Takaisin nimiösivulle | E-thesiksen pääsivu

1áJOHDANTO

Andreï Makine (1957) on venäläissyntyinen kirjailija, joka käyttää kirjallisena kielenään ranskaa ja on asunut Ranskassa vuodesta 1987 (Garcin 1998). Goncourt-palkinnon, lukiolaisten Goncourt-palkinnon sekä Médicis-palkinnon saanut Ranskalainen testamentti (Le testament français, 1995) ilmestyi Suomessa vuonna 1996, ja kesällä 1998 kirjailija sai suomalaisen Joenpelto-palkinnon samasta teoksesta. Ennen Ranskalaista testamenttia Andreï Makinelta on ilmestynyt kolme teosta: La fille d'un héros de l'Union Soviétique (1990), Confession d'un porte-drapeau déchu (1992) sekä Au temps du fleuve amour (1994; suom. Venäläisiä unelmia, 1999). Hänen uusimman teoksensa Le Crime d'Olga Arbélina (1998) arvostus ei ole ollut yhtä korkealla kuin muun tuotannon (ks. esim. Garcin 1998; HS 11. 2. 1998), joskin "Makinen tuorein teos sai edellisen arvostelu- ja myyntimenestyksen jälkeen hyvin kahtalaisen vastaanoton" (Kangasluoma 1998). Tietääkseni Andreï Makinen tuotantoa ei ole Suomessa tutkittu.

Ranskalaisen testamentin[1] Atlantis on karkeasti sanottuna Saranzassa oleva izban[2] parveke, jolla Charlotte Lemonnierin Ranska ja sen historia realisoituu, aktualisoituu, tai jolla "jokainen ilta muistutti alkemistin taikapulloa, jossa menneisyys muuttui hämmästyttävällä tavalla" (35/46). Atlantis-taru on peräisin Platonilta, mutta Makinen teoksessa Atlantis on kertojan utopia Ranskasta ja sen historiasta. Kertojan isoäidin kertomat tarinat liittyvät historiallisiin henkilöihin, tapahtumiin ja aikakausiin. Merkittävin aikakausi on Ranskan "la Belle Époque" eli vuodet 1890-1914. Ranskan kahtia jakanut Dreyfusin tapaus (1894-1899) sekä Venäjän Aleksandran ja Nikolai II:en vierailu syksyllä 1896 lienevät vuosisadan vaihteen tunnetuimpia tapahtumia. Pakinoitsija Armas J. Pullan (1959, 135) sattuvan toteamuksen mukaan "skeptillisten pariisilaisten pää ei mene vähästä sekaisin, mutta keisarivierailun aikana se oli mennä". Esittelen näitä sekä eräitä kulttuurihistorian tapahtumia Andreï Makinen romaanin ulkopuoleltakin käyttämällä hyväkseni sanomalehtiuutisia ja muita aikalaiskuvauksia.

La Belle Époque liitetään usein mielihyvään ja nautintoon, lehdistökulttuurin kulta-aikaan, elokuvan syntyyn, puhelimen keksimiseen, urbanisoitumiseen, vapaa-ajan lisääntymiseen ja turismin kehittymiseen. Ensimmäisen maailmansodan kauhuja ei ollut vielä nähty, elämä Pariisissa keskittyi erityisesti Montmartren alueelle. Kaupunginosa tunnettiin musiikkikahviloistaan (muun muassa Folies-Bergère), kabareistaan ja konserttisaleistaan. Vuosien 1890-1914 aikakausi, Pullan sanoin "Ihana Kausi", nähdään myös eräänlaisena myyttisenä aikana. Pariisissa järjestettiin maailmannäyttelyitä, joista yksi jätti jälkeensä vastustusta herättäneen Eiffelin tornin vuonna 1889 ja toinen aloitti 1900-luvun. Samana vuonna Ferdinand von Zeppelin rakensi kuumailmapallon, ensimmäisen maailmansodan sotakoneen edeltäjän.

Käsittelen myös Venäjän, Neuvostoliiton historiaa. Venäjän historia kertojan isoäidin Charlotten kertomana sisältyy myös Atlantikseen, mutta myös kertojan omaan todellisuuteen, joka vähitellen pakottaa silmät avautumaan ja joka kumoaa romantisoidun kuvan Ranskasta. Romaanin lopussa ranskalainen todellisuus syrjäyttää kertojan aiemman maailman hänen muuttaessaan Saksan kautta Ranskaan. Palaan Atlantis-teemaan seikkaperäisemmin sitä koskevassa luvussa.

Näkökulmani vuoksi en aio Ranskalaisen testamentin juonta[3]. Tyydyn sanomaan vain, että teosta voidaan pitää kertojan kehityskertomuksena tai tunnustuksena, joka sisältää kuvauksia Venäjän (Neuvostoliiton) ja Ranskan historiasta. Samaan tapaan voidaan puhua Andreï Makinea viisi vuotta vanhemman Jean Rouaud'n teoksista. Myöskään niissä ei ole mainittavaa juonta ja ne vaikuttavat autobiografioilta, joissa fiktio ja ei-fiktio limittyvät. Rouaud'n kertojaa ei lainkaan nimetä, vaikka hän osallistuu tapahtumiin ja toimii havainnoitsijana ja kokijana. Ranskalaisen testamentin kertojana pidettävän henkilön nimi - ellei mukaan lueta koulunaikaista haukkumanimeä Frantsuz (venäjän француз tarkoittaa ranskalaista miestä) - mainitaan teoksen loppupuolella: Aljoša (Aliocha) on deminutiivimuoto Aleksei-nimestä (204/262).

Käytän tutkimuksessani kahta pääasiallista näkökulmaa. Ensimmäinen koskee Ranskalaisen testamentin historiallisia piirteitä, joiden analysoimiseksi käytän muun muassa Carlo Ginzburgin ja Matti Peltosen ajatuksia. He edustavat mikrotasolla toimivan historiantutkimuksen koulukuntaa eli niin sanottua mentaliteettien historiaa tai mikrohistoriaa. Toinen näkökulmani on narratologinen tapa lähestyä tekstiä. Tämä lähestymistapa perustuu lähinnä Pekka Tammen ja Monika Fludernikin näkemyksiin kerronnasta ja kertojasta. Lähden ajatuksesta, että kerronnallisuuden aspekti on läsnä sekä fiktiossa että ei-fiktiossa (Fludernik 1996, 38). Tämä triviaalilta tuntuva ajatus mutkistuu Ranskalaisen testamentin kohdalla. Monika Fludernik analysoi niin sanottuja realistisia tekstejä. Kerronnassa esiintyvät tehokeinot luovat barthesilaisen reaalisuuden vaikutelman, mutta eivät välttämättä realistisuuden vaikutelmaa siinä mielessä, kuin se ymmärretään sosiohistoriallisesta perspektiivistä käsin (ks. ibid. 159). Sama reaalisuuden tai todenmukaisuuden vaikutelma ilmenee myös ei-fiktiossa: sekin on viime kädessä kerrontaa. Ranskalaisessa testamentissa kerrontatasoja on monta. Ne voivat olla erilaisia kronologiaa rikkovia aikatasoja jo pelkän kieliopin perusteella tai ne voivat olla kertojan eri näkökulmia, hänen asettumistaan kokijan rooliin tietyn tapahtuman yhdeydessä. Romaanin Charlotte Lemonnier on eräs kertoja, joka suodattuu minä-kertojan kautta. Minä-kertoja kuulee tarinoita paljolti suullisesti. Näiden tarinoiden käsittelyssä turvaudun narratologiaan sekä sen käsitteisiin ja selvitän kerronnan eri tasoja.[4] Näin pyrin saamaan mahdollisimman laajan kokonaiskuvan Ranskalaisen testamentin historiallisista elementeistä.

Markku Ihosen (1991, 111-112) mukaan joidenkin käsityksen mukaan historialliselle romaanille on tyypillistä se, että menneisyyttä ei rekonstruoida kirjailijan tai kertojan itse koetusta käsin. Olen näin ahtaasta näkemyksestä eri mieltä. En yhdy myöskään Ihosen käsitykseen, että "'historiallinen' romaanin attribuuttina implikoi romaanissa kuvatun aikakauden ja romaanin kirjoittamisen välistä aikaeroa" (ibid. 111). Lähtökohtani on toisenlainen, enkä pyrikään tässä tutkimuksessa määrittelemään, onko Makinen romaani lajityypiltään historiallinen romaani, vaikka sellaisia piirteitä on runsaasti, esimerkiksi historiankirjoituksen tuntemat tapahtumat, paikannimet, erisnimet ja korostunut intertekstuaalisuus (ks. ibid. 112-113). Aion etsiä Ranskalaisesta testamentista historiallisia piirteitä, fiktiossa esiintyviä yksityiskohtia eli historiallisia elementtejä, jotka viittavat historiallisiin tapahtumiin. Sellainen voi olla paikan tai henkilön nimi, esine, ruokalista tai tapahtumasarjan kuvaus. Kokonainen aikakausi voi kiteytyä lukijan mielessä yhteen sanaan. Niin voi käydä myös nimien kohdalla. Tällaiset sanat ovat eräänlaisia herätteitä ja varoitusmerkkejä aktiiviselle ja dynaamiselle lukijalle. Kun sanan tai nimen tausta selvitetään, nähdään teksti paljon syvemmin ja laajemmin. Näin löydetään tekstistä uusia merkityksiä ja historiantulkintoja, kertojan motiiveja, painotuksia ja kohosteisia merkityksiä, eli se mitä kertoja mahdollisesti haluaa sanoa.

1.1áá Mikrohistoria

Ensimmäiset Suomessa julkaistut mentaliteettien historiaa eli mikrohistoriaa käsittelevät teokset ovat kaksi Emmanuel Le Roy Ladurien teosta, Montaillou - pieni ranskalainen kylä (1985) sekä Karnevaalit (1990). Suomalaisia pioneeritöitä lienee Olli Alhon Hulluuden puolustus (1988), joka tutkii naurun historiaa aina julkisista hulluista kuninkaanhovien narreihin ja harlekiineihin. Mentaliteettien historian lähestymistapaa voidaan katsoa noudattavan myös Heikki Ylikankaan teos Tie Tampereelle (1993), jossa kuvataan Suomen sisällissodan lopun ratkaisuhetkiä paljolti yksittäisten henkilöiden kautta. Suomalaisesta tutkimuksesta voidaan mainita vuonna 1995 ilmestynyt Risto Alapuron Huittisten maalaispitäjää koskeva tutkimus Suomen synty paikallisena ilmiönä 1890-1933.

Mentaliteettien tai arkipäivän historialla tarkoitetaan myös mikrohistoriaa, jolla viitataan merkityksettömiin yksityiskohtiin tai annetaan historiasta poissuljetuille henkilöille puheenvuoro (Peltonen 1996, 25). Samoin mikrohistorialla on tarkoitettu Giovanni Leviin viitaten "tarkastelumittakaavan pienimuotoisuutta kokeellisia tarkoituksia silmälläpitäen", ja samalla todettu, että "keskeinen mikrohistorian periaate on se, että siinä uskotaan mikroskooppisen tarkastelun paljastavan ennen havaitsemattomia ilmiöitä" (ibid. 10).[5] Matti Peltonen määrittelee mikrohistorian käänteisesti, sen oppositioasemasta käsin:

Giovanni Levi kutsuu tutkimuksiensa näkökulmaa mikrohistoriaksi. Se eroaa talous- ja sosiaalihistorian 1940- ja 1950-luvulla vallitsevaksi nousseesta tutkimustyylistä, makrosuurein yhteiskuntaa tutkivasta talous- ja väestöhistoriasta, mutta ei myöskään nojaa kulttuurihistoriallisesti virittyneen mentaliteettien historian suosimaan tulkitsevaan tai symboliseen antropologiaan. Talous- ja sosiaalihistoriallisessa tutkimuksessa toisen maailmansodan jälkeen yhteiskunnan muutos on usein tiivistetty joukoksi yhtenäisin perustein laadittuja taloudellisia tai sosiaalisia ilmiöitä mittaavia aikasarjoja tai rakennekuvauksia. Tutkimuksille on ollut tyypillistä tarkastelun kohdistaminen yhteen tai parhaassa tapauksessa useaan kansallisvaltioon. Niissä tutkitaan teollistumista tai järjestäytymistä kokonaista kansakuntaa koskevana makrotason prosessina. Voi kuitenkin väittää, että kokonaistarkastelut helposti silottelevat kehityksen kuvaa. Syntyy näennäinen jatkumo, joka peittää alleen ainakin pienemmät kriisit ja katkokset. (Peltonen 1992b, 8).

Vaikka Giovanni Levi puhuukin mikrohistoriasta, hän ei kuitenkaan tarkoita sillä kulttuuriantropologiasta vaikutteita saanutta pienyhteisötutkimusta, jollaisiksi voidaan katsoa esimerkiksi Emmanuel Le Roy Ladurien teokset. Nämä mikrohistorian sisäiset koulukunta- ja vivahde-erot jätän tässä tutkimuksessa huomiotta, koska niitä ja niiden taustoja esittelee Matti Peltonen. Sen sijaan hahmottelen muutamia päälinjoja.

Mikäli Carlo Ginzburgiin, Giovanni Leviä vanhempaan tutkijaan on luottaminen, 'mikrohistoriaa' itsenäisenä määritelmänä käytti ensimmäisen kerran amerikkalainen tutkija George R. Steward vuonna 1959 (Ginzburg 1996, 168). Kuten Ginzburg (ibid. 193-194) toteaa Kracaueriin[6] viitaten mutta häntä kuitenkaan lainaamatta, mikrohistorian tuloksia ei voida suoraan soveltaa makroskooppiseen ympäristöön, vaan mikrohistorian heterogeenisyys on sekä sen suurin vaikeus että voimavara. Mikrohistorian oppositioääniä onkin edustanut lähinnä John Elliot (ks. Peltonen 1996, 25-30). Yksi tärkeimmistä mentaliteettien historian teoreetikoista ja käytännön soveltajista on italialainen Carlo Ginzburg. Hänen kuuluisin teoksensa Il formaggio e i vermi[7] (1976) on saavuttanut kiitellyn ja kiistellyn klassikon aseman.[8]

Mentaliteettien historiaa on Suomessa esitellyt Matti Peltonen. Hän laskee "kulttuurihistoriallisen mentaliteettien historian" tärkeiksi vaikuttajiksi Johan Huizingan, Marc Blochin, Lucien Febvren, mutta myös Jakob Burckhardtin (Peltonen 1992a, 48). Muita mentaliteettien historian aloja ovat demografinen sekä antropologinen mentaliteettien historia. Viimeksi mainittuun historiaan sisältyvät "juhlan ja arjen rituaalit, ihmisten välisen kommunikaation symbolinen taso, jopa alhaisina tai suorastaan tabuina pidetyt elämän ilmiöt" (ibid. 61). Nähdäkseni antropologinen suuntaus menee kauimmaksi perinteisestä historiatieteestä. Eräästä tabusta, seksuaalisuudesta, on kirjoitettu ennen 70-lukuakin, mutta ei yhtä laajasti kuin sosiologisesti suuntautunut Michel Foucault julkaistessaan kolmeosaisen seksuaalisuutta koskevan tutkimuksensa[9]. Juhlaa ja arkea ovat tutkineet lähinnä nykyperinteestä kiinnostuneet folkloristit.[10]

Matti Peltosen teos Matala katse - kirjoituksia mentaliteettien historiasta (1992) on tässä tutkimuksessa yksi tärkeimpiä apuvälineitä tarkasteltaessa Ranskalaisen testamentin historiallisia elementtejä. Matti Peltosen (1992, 14) mukaan mentaliteettien historia on 1970-luvulta saakka "hämmentänyt historiantutkijoiden ajattelua". Käsitettä ei ole kyetty määrittelemään edes mentaalihistorioitsijoiden itsensä taholta (ibid. 14-15). Historia, erityisesti aatehistoria, on perinteisesti käsitetty suurmiesten historiaksi, sodiksi, vallakumouksiksi ja niin edelleen. On haettu mullistavia kehityslinjoja, jotka ovat merkittävällä tavalla vaikuttaneet maailmanhistoriaan. Aiemmin poliittisen historian tai kulttuurihistorian subjekteja olivat valtiomiehet, poliitikot, tiedemiehet, taiteilijat ja joskus teollisuusjohtajat (ibid. 17). Laajat kansanjoukot, maanviljelijät, talonpojat ja työläiset ovat jääneet yleisnimikkeensä alle, heitä ei ole lainkaan yksilöity, mikä tietysti olisikin mahdoton ja hyödytön tehtävä.

Mentaliteettien historia ei ole metodologisesti valmis tai ongelmattomasti määriteltävissä oleva työkalu, mutta sen tapa tutkia historiaa muistuttaa kirjallisuudentutkimuksen dekonstruktioksi kutsuttua suuntausta, mikä tarkoittaa huomion keskittämistä näennäisesti merkityksettömiin yksityiskohtiin ja tekstin purkamista niistä käsin. Dekonstruktiosta poiketen mentaalihistorian paradigma on pikemminkin näkökulma ja lähestymistapa, syinä lienee metodologiaa käsittelevän kirjallisuuden vähyys ja tutkimuksista puuttuvat erittelyt itse työn lähtökohdista sekä suhteista muuhun tutkimukseen (ibid. 26). Kirjallisuudentutkimuksessa asiat ovat hieman toisin. Yhä enenevä mielenkiinto lasten- ja nuortenkirjallisuuteen, romantiikkaan tai dekkariin on merkki vähäarvoisena pidettyyn aiheeseen kohdistuvasta mielenkiinnosta. Kysymys ei ole niinkään teorioiden vähyydestä kuin huomion kiinnittämisestä toisaalle, kohti ennen tutkimatonta aluetta. Siksi olen tässä tutkimuksessa ottanut mentaliteettien historian ohessa mukaan hiukan narratologiaa, joka kykenee tarjoamaan tekstin laadusta riippumattomia ja suoraan sovellettavissa olevia analyysimenetelmiä, eikä pelkästään epätäsmällisiä näkökulmia eli juuri "teorian vähyyttä".

Kiinnostus vähäarvoiseen liittyy myös korkean ja matalan suhteeseen, tässä tapauksessa eliitti- ja kansankulttuurin suhteeseen. Ranskalainen testamentti kaunokirjallisena teoksena on kieltämättä eliittikulttuuria, mutta teoksen sisällä voidaan nähdä henkilöitä, jotka kuuluvat jompaankumpaan kulttuuriin. Samoin on myös tapahtumien, esineiden ja henkilöiden laita. "Mentaliteettien historia on tuonut niiden [tieteen ja taiteen huipputuotteiden] rinnalle alhaiset ja vähäarvoiset materiaalit kuten käytösoppaat, julisteet ja muun populaarikulttuurin 'rihkaman' tai toisaalta kuvaukset sellaisista populaareista tilanteista kuin rituaaleista, juhlista, mellakoista, jotka eivät liity suoraan keskeisiin valtiollisiin tapahtumiin" (ibid. 16-17).

Peltonen mainitsee, että Mihail Bahtin mukaan lukien mentaalihistorioitsijat ovat hylänneet yhteisen kulttuurin ajatuksen (Peltonen 1992a, 55). Dostojevski- ja Rabelais-monografioissaan[11] Bahtin tutkii nimenomaan kulttuurin osa-alueita, sen reunoja. Peltosen mukaan Bahtinin karnevalisaatioteoria onkin siirtynyt useiden 1970-luvun mentaaliteetteja tutkivien historioitsijoiden teoksiin (ibid. 24). On olemassa kansankerroksia ja elämänvaiheita, joista ei jää minkäänlaisia kirjallisia dokumentteja (ibid. 25). Ranskalaisessa testamentissa kertojan lapsuuden- ja nuoruudenmuistot aktivoituvat erilaisten esineiden mukaan. Tällaisia esineitä ovat kivi nimeltä Verdun, isoäidin siperialainen laukku, lehtileikkeet, Charlotten pieni kirja tai "tumma kilpi", joka liittyy tammikuun 1910 Pariisin tulvaan ja samalla kertojan oivallukseen siitä, että historia voi materialisoitua, tulla lihalliseksi (238-239/307-308). Pariisin tulvasta puhun vielä myöhemmin.

Palaan vielä elitistisen kulttuurin ja kansankulttuurin suhteeseen. Historiankirjoituksessa on totuttu vetoamaan kulttuurin eliittituotteisiin. Niitä ovat suuret keksinnöt, taideteokset ja tärkeät rakennukset, jotka "esineinä" eivät ole mitenkään arkipäiväisiä tai toisarvoisiksi katsottuja ja joita tässäkin tutkimuksessa esiintyy. Mentaliteettien historia tai mikrohistoria ei välttämättä tunne eliittikulttuurin teoksiin suurta mielenkiintoa - aivan samoin kuin ei suurmiehiinkään. Siksi se voidaan nähdä oppositioasenteeksi historiantutkimuksen perinteitä vastaan. Silti mikrohistoria parhaimmillaan esittää vanhojen käsitteiden ja teorioiden kritiikkiä ja muotoilee uusia käsityksiä, eikä näin halua loitontaa historiantutkimusta muista yhteiskuntatieteistä (Peltonen 1992b, 9).

1.2áá Muistin ja historian suhde

Carlo Ginzburg viittaa johtolangoilla kolmeen eri suuntaan. Ensimmäinen niistä on "Morellin metodi", italialaisen Giovanni Morellin kehittämä keino maalauksen tekijän henkilöllisyyden todistamiseksi tai selvittämiseksi. Metodi perustui tiettyihin yksityiskohtiin, kuten esimerkiksi taulussa esiintyvän ihmisen korvaan. Morellin taustaoletus oli, että kukin maalari paljastaa oman siveltimenjälkensä jossakin maalauksen yksityiskohdassa. Tällaisia ovat esimerkiksi Rafaelin opettajan Pietro Peruginon taivaalle kohotetut silmät tai Leonardo da Vincin maalaama hymy. (Ginzburg 1996, 37-38). Toinen johtolankatyyppi on Sherlock Holmesin metodi. Sen esikuvana on Arthur Conan Doylen lääketieteen opettaja, kirurgi Joseph Bell, jolla oli ilmiömäinen, merkityksettömiin yksityiskohtiin perustuva päättelykyky (ibid. 39-40). Kolmas johtolankojen hyödyntäjä on psykoanalyysi. Freud oli lukenut Giovanni Morellinsa (alias Ivan Lermolieffin) ja saanut tältä erottaviin ja mitättöminä pidettäviin yksityiskohtiin pureutuvan tulkintamallin (ibid. 43-44). Ginzburgin mukaan myös Proustin Kadonnutta aikaa etsimässä nojaa eksaktiin, johtolankoihin perustuvaan tietokäsitykseen (ibid. 75; ks. myös Proustin suhde 'vieraannuttamiseen': ibid 160-166).

Seuraamalla ginzburgilaista johtolankaa voidaan tarkastella Ranskalaisen testamentin kertojan mainitsemaa petite pomme -hymyä, joka muodostaa eräänlaisen symbolisen syklin. Romaanin alun Charlotte Lemonnierin hääkuvassa oleva hymy vaikuttaa aivan tietynlaiselta, ja se siirtyy teoksen lopussa valokuvan kolmen ranskalaisen naisen kasvoilta kertojan äidin kasvoille. Petite pomme viittaa ranskalaisuuteen, jonka perillinen kertoja on luullut olevansa. Nyt hymy on siirtynyt valokuvassa seisovan toppatakkiin pukeutuneen neuvostoliittolaisen äidin kasvoille. Johtolankana hymy paljastaa Makinen teoksen luonteen kehitysromaanina: kertojan ranskalaisväritteinen identiteetti saa merkittävän venäläisen loppusilauksen, šokkivaikutuksen. Samantyyppinen johtolanka, avain tai pikemminkin johtoaihe esiintyy myös Marcel Proustilla, jonka romaanisarjan lävistää pieni Vinteuilin pikku teema.

Proust ei tunnetusti kuvannut teoksissaan elämää sellaisena kuin se on, vaan sellaisena kuin tämän elämän elänyt henkilö sen muistaa. Ja toki tämäkin on vielä sanottu epätarkasti ja liian karkealla viritteellä. Sillä muistelevalle kirjailijalle ei pääasia tässä suinkaan ole eletty elämä sinänsä vaan muistojen kutominen, muistamisen penelopentyö. Tai pitäisikö mieluummin puhua unohtamisen penelopenkutimesta? Sillä eikö tahaton muistaminen, Proustin mémoire involontaire, ole paljon lähempänä unohtamista kuin sitä, mitä yleensä kutsutaan muistoksi? Ja eikö tämä spontaanin muistamisen toimintatapa, jossa muisto on kude ja unohdus loimi, ole pikemminkin penelopentyön vastakohta kuin synonyymi? (Benjamin 1989, 68).

Ranskalaisessa testamentissa viitataan usein Proustiin, sielläkin missä häntä ei mainita nimeltä. Marcel Proustia siteerataan suoraan eräänlaisena mottona alussa Joseph de Maistren ja Alphonse Daudet'n ohella, joista jälkimmäisen Proust tunsi henkilökohtaisesti[12] ja joka kuului myös nuoren Aleksandran ja Nikolain lempilukemistoon (ks. Massie 1969, 61). Sekä de Maistresta että Daudet'sta puhun tarkemmin myöhemmin. Makinen teoksen alkuun lainattu Proustin katkelma viittaa ensimmäisen maailmansotaan, jota Proust paljon käsittelee romaanisarjansa viimeisessä osassa. Kyseessä on katkelma romaanista Le temps rétrouve (1927):

Dans ce livre où il n'y a pas un seul fait qui ne soit fictif, où il n'y a pas un seul personnage "à clefs", où tout a été inventé par moi selon les besoins de ma demonstration, je dois dire à la louange de mon pays que seuls les parents millionaires de Françoise ayant quitté leur retraite pour aider leur nièce sans appui, que seuls ceux-là sont des gens réels, qui existent. Et persuadé que leur modestie ne s'en offensera pas, pour la raison qu'ils ne liront jamais ce livre, c'est avec un enfantin plaisir et une profonde émotion que, ne pouvant citer les noms de tant d'autres qui durent agir de même et par qui la France a survécu, je transcris ici leur nom véritable: ils appellent, s'un nom si français d'ailleurs, Larivière. S'il y a eu quelques vilains embusqués comme l'impériux jeune homme en smoking que j'avais vu chez Jupien et don't la seule préoccupation était de savoir s'il pourrait avoir Léon à dix heures et demie "parce qu'il déjeunait en ville", ils sont rachetés par la foule innombrable de tous les Français de Saint-André-des-Champs, par tous les soldats sublimes auxquels j'égale les Larivière (Proust 1972, 197; kursivointi minun).[13]

Tulkintani mukaan osa edellä olevan tekstin sisällöstä on otettu Ranskalaiseen testamentin motoksi siksi, että sekä Marcel Proustin että Andreï Makinen kertojat haluavat tarkastella tuntemattomia kansankerroksia, jotka eivät pääse lainkaan historiankirjoihin. Proust vihjaa myös palvelijansa Françoisen erikoiseen taustaan ja hänen vanhempiensa "oikeaan" nimeen. Proust on romaanisarjassaan muutenkin hyvin kiinnostunut palvelusväestä: keittiöapulaisesta, portinvartijasta, hissinkuljettajasta, hovimestarista, autonkuljettajasta ja niin edelleen. Edellisessä katkelmassa kertoja myös korostaa teoksensa faktan ja fiktion suhdetta, joka ei ole aivan yksiselitteinen.

Selvimmin Proustin hahmo esiintyy kerronnassa yhtäällä Charlotte Lemonnierin kertomuksissa ihmisenä ja viittauksena tämän tenniksenpeluuseen Neuilly-sur-Seinessä ja raukeisiin silmiin (33-34/44), toisaalla alluusiona "jälleenlöydetty hetki" (l'instant retrouvé) (225/291) ja kolmanneksi viittauksena Proustin sairauteen ja loppuelämän elinolosuhteisiin (240/309). Andreï Makinen suhde Proustiin on siis intertekstuaalinen. Ei ole sattuma, että myös Matti Peltonen sivuaa Proustin estetiikkaa[14] puhuessaan niin sanotusta tahdottomasta muistista (mémoire involontaire), jossa haju, maku, äänet ja asennot ovat "vähäpätöisiä, merkityksettömiä ja merkityksettömiä seikkoja (Peltonen 1992a, 35). Samankaltaisia seikkoja ovat myös esineet: ne voivat toimia proustilaisina madeleineleivoksina, muistin herättäjinä.

Muistista puhuminen on vaikeaa. Walter Benjamin aiemmassa lainauksessa problematisoi muistin käsitteen: muistaminen voikin olla unohtamista. Historian unohtaminen viittaa Peltosen mainitsemaan epäjatkuvuuden korostamiseen, siihen että menneisyyttä ei voida tavoittaa ymmärtämällä sitä ja että katkos nykyisyyden ja historian välissä on ehdoton (ibid. 37). Benjaminin ajatus liittyy mentaalihistorioitsijoiden aikakäsityksen syvenemiseen (tai vääristymiseen): "On alettu puhua ajan monikerroksisuudesta tai eriaikaisuuden samanaikaisuudesta" (ibid. 20). Ranskalaisen testamentin yhteydessä voidaan puhua samanaikaisuudesta sikäli, että kertojan "aika-alkemian" (alchimie du temps) vuoksi Atlantiksen maailma on ajaton: "Atlantiksen aika tunsi vain nykyhetken, kaiken ihmeellisen samanaikaisuuden" (93/118).

Muistin suhde historiaan ja kronologiseen aikaan on monisäikeinen kysymys. Puhuessaan Marcel Proustista Walter Benjamin (1986, 14-15) mainitsee Henri Bergsonin teorian vita activasta sekä vita contemplativasta, henkilön tai henkilöhahmon muistinvaraisesta menneisyydestä. Bergsonin käsityksen mukaan vita contemplativan muisti on mémoire pure'ta, joka näyttää siltä kuin "elämänvirtaa tarkkaileva aktualisoiminen olisi vapaan päätäntävallan kysymys" (ibid. 15). Benjaminin mukaan Proust kritisoi immanentisti Bergsonia jakamalla vita contemplativan kahtia, mémoire volontaireen ja mémoire involontaireen (ibid. 14-15). Ranskalaisessa testamentissa muistin - tässä vita contemplativan - apuvälineitä on useita, ja historia esittäytyy monella eri tavalla: lehtileikkeistä, kertomuksista ja kertojan omista kokemuksista käsin. Niiden suhde historiaan on mutkikas. Lehtileikkeet sisältävät tekstin lisäksi Charlotte Lemonnierin muistoja, jotka myös ovat kertomuksia liittyen hänen omiin elämänvaiheisiinsa. Kertomukset taas liittyvät useisiin esineisiin, kuten aiemmin mainittuun Verdun-kiveen. Charlotte Lemonnier oli vuonna 1919 ennen lähtöään Moskovaan saanut kiven Verdunista palanneelta sotilaalta. Mies oli myös Charlotten nuoruudenrakastettu ja temaattisesti tärkeämpi hahmo kuin Neuvostoliiton kohtaloa heijastanut aviomies Fjodor. Kivi on kertojalle fetissi (hän kutsuu itseään eräässä kohdassa fetisistiksi) ja Charlottelle muisto (muiston ja muistinvaraisen menneisyyden palauttaja); lukijalle nimi tuo mieleen ensimmäisen maailmansodan aikaisen taistelupaikan Meusejoen varrella. Suuria mieshukkia aiheuttavat taistelut Verdunin lohkolla alkoivat helmikuussa 1916 ja päättyivät kymmenen kuukauden kuluttua. Monika Fludernikin mukaan realistinen traditio nimeää tuttuja kaupunkeja, maita ja alueita, jotka ovat tavoitettavissa kartalta; paikkojen nimeäminen kutsuu avuksi lukijan tiedon (Fludernik 1996, 160). 'Verdun' herättää juuri tällaisen oivalluksen. Katson historiaksi myös kertojan omat kokemukset Neuvostoliitosta. Usein ne tunkeutuvat kertojan lapsuuden Atlantis-väritteiseen maailmankuvaan:

Yhtenä kesäiltana aron tuoksuvassa tuulessa herätti erään ohikulkijan repliikki parvekkeemme alla meidät unelmistamme.

- Ei, sen vaikka vannon, niin se sanoi radiossa: hän meni ulos avaruuteen.

Ja toinen, epäilevä ääni vastasi loitotessaan:

- Tyhmänäkö minua pidät, vai? Meni ulos? Eihän siellä ylhäällä voi mitenkään mennä. Sama kuin hyppäisi lentokoneesta ilman laskuvarjoa.

Tuo keskustelu palautti meidät todellisuuteen. Meidän ympärillemme levittäytyi mahtava valtakunta, joka ylpeillen tutki pohjatonta taivasta yllämme. Valtakunta: pelottava armeija, ydinjäänsärkijät jotka viilsivät auki pohjoisnapaa, tehtaat jotka tuottaisivat pian enemmän terästä kuin maailman maat yhteensä, vehnäpellot jotka lainehtivat Mustaltamereltä Tyynellemerelle... Ja nämä äärettömät arot. (24/32).

Keskustelu on Ranskalaisen testamentissa käyty ajankohdan 12.4.1961 jälkeen, jolloin Juri Gagarin teki maailman ensimmäisen avaruuslennon Vostok-aluksellaan.

Entä jos kaunokirjallinen teos esittelee lukijalle tuntemattomia paikkoja tai esineitä? Makinen kohdalla lukijan asema on helpompi. Ranskalaisen testamentin kertoja selvittää aistimusten ja esineiden taustat ja niihin liittyvät muistikuvat, lisäksi alluusiot historiaan ja kirjallisuudenhistoriaan ovat ainakin ranskalaiselle lukijalle selkeitä. Historiakin aukeaa tällä tavoin, viittaukset Ludvig-kuninkaisiin, Napoleoniin, Félix Faureen tai Staliniin toimivat myös kokonaisia aikakausien, epookkien ilmaisijoina. Marcel Proustin tapa muistaa on tässä suhteessa komplisoidumpi: "Kun tutkija 'lukee mitä koskaan ei ole kirjoitettu', niin kenen tekstiä hän silloin lukee? Marcel Proustin tapauksessa ilmeisesti omaansa, jos ajattelemme tahdottoman muistin olevan osa myös hänen omaa muistiaan" (Peltonen 1992a, 36). Peltosen kysymykseen sisältyy ajatus, että lukijalla on oltava jotakin yhteistä kertojan kokemuksen, ideologian, tiedon ja tai kulttuurin kanssa, eli toisin sanoen lukija löytää tai ainakin yrittää löytää tekstistä itsensä (yhtymäkohtia tai yhteneväisiä piirteitä oman maailmansa kanssa). Näenkin Ranskalaisen testamentin hyvänä koetinkivenä mikrohistorian menetelmille, sitä paitsi romaanin kertoja itse tuntuu lähestyvän historiaa induktion kautta, ruokalajista, henkilöstä tai esineestä sen edustamaan aikakauteen ja ihmisiin. Tällöin myös lukijan kompetenssi, tietämisen taso on koetuksella.

Kirjallisuustieteessä puhutaan sisäislukijasta. Fyysisestä, historiallisista lukijasta poiketen termi viittaa pikemminkin omaisuuksien joukkoon: tekstin edellyttämään kielitaitoon, kulttuuritaustaan ja kirjalliseen kompetenssiin, jotka kaikki ovat tärkeitä edellytyksiä luetun ymmärtämiselle (Tammi 1992, 117). Ranskalaisen testamentin historialliset tapahtumat henkilöt ja paikannimet voivat olla tuttuja koulutetulle ja historiaa tuntevalle eurooppalaiselle lukijalle, mutta eivät aina maanosan ulkopuoliselle lukijalle.

1.3áá Kerronta ja sen tutkiminen

On monia, jotka eivät hyväksy (nähdäkseni he ovat väärässä) sitä väitettä, että kaikkiin historiaa käsitteleviin teoksiin - mukaan luettuina muun muassa tilastoihin, käyriin ja karttoihin perustuvat teokset - kuuluu erottamattomasti kertova aines (Ginzburg 1996, 104).
- - I will consider the historicalá work as what it most manifestly is - that is to say, a verbal structure in the form of a narrative prose discourse that purports to be a model, or icon, of past structures and processes in the interest of explaining what they were by representing them (White 1973, 2; ks. viite 4; ks. myös Ginzburg 1996, 114-117 ja 129-139).

Termi "historia" voidaan palauttaa sen etymologiaan. Kreikan historia[15] - Herodotoksen, Platonin tai Aristoteleen käyttöyhteydestä riippuen - merkitsee 'oppimista kyselemällä', 'tiedustelemista', 'saavutettua tietoa', 'informaatiota', 'selvitystä jonkun toisen tiedoista', 'kerrontaa' (narration) ja lopulta 'tarinaa' (history) (Liddell & Scott 1994; kursivoinnit minun). Etymologia viittaa selvästi toisen käden tietoihin, mutta myös siihen, että historia ei välttämättä ole ei-fiktiivistä kerrontaa (vrt. esim. McHale 1987, 203). Aion pitää tämän mielessä: kuten huomautin Fludernikiin viitaten, Ranskalaisen testamentin sisältämät ainekset ovat nekin kerrontaa, oli kyse sitten fiktiosta tai ei-fiktiosta. Voisi ajatella, että historiankirjoituksen leimaaminen "pelkäksi" kerronnaksi vesittäisi dokumentaarisuuden ajatuksen, jos tahdotaan kritisoida asiakirjojen, arkistojen, aikalaistodistusten ja muiden lähteiden todenperäisyyttä. Tämä ajattelutapa olisi virhe. Historiaa on kuvattava kielen ja kerronnan avulla, muuta kirjallista keinoa hahmottaa maailmaa ja sen sisältöjä ei yksinkertaisesti ole.

Keijo Kettunen lainaa H. V. Geppertia[16] ilmaisulla "historiallisen romaanin virallinen kuva". Siihen sisältyy kolme asiaa, joista tärkein, Ranskalaista testamenttia koskeva, on "kiinnostus reaalisen historian tosiasioihin, kuten historiallisiin henkilöihin, miljööseen ja tapahtumiin" (Kettunen 1989, 109). Tässä tutkimuksessa reaalisen historian tosiasiat eivät itsessään sano mitään. Se mikä puhuttaa, on niiden tulkinta kerronnassa, eli Atlantiksen maailman, kirjallisen ja suullisen, sisältämät viittaukset reaaliseen historiaan. Maailmaa ja kieltä ei voida erottaa, Kettusen (ibid. 111) mukaan historiankirjoituksen viittaavuus on aina suhteessa reaalitodellisuuteen, kun taas historiallinen romaani kääntyy tekstin omaa todellisuutta kohti, jolloin teksti luo maailman, jota sen lauseet koskevat. Itse kyseenalaistan Kettusen viime vuosikymmenelle ajoittuvan väitteen historiallisen romaanin suhteen. Kyseessä on virheellinen tai ainakin hyvin epätarkka jaottelu ei-fiktion ja fiktion välille: jokainen kertova esitys viittaa sekä kieleen että sen ulkopuolelle (Tammi 1992, 27).

Formalistista menetelmää käyttävä Hayden White nimittää historiankirjoitusta historian poetiikaksi ja näin yhdistää sen kaunokirjalliseksi, fiktiiviseksi miellettyyn kirjallisuuteen. Teoksessaan Metahistory White myös korostaa jatkuvasti historiankirjoituksen ilmeistä "juonellisuutta", piirrettä, joka yhdistää historian ja fiktion (ks. ibid. 194). Carlo Ginzburg, vaikka onkin monessa samaa mieltä Whiten kanssa, kritisoi kuitenkin hänen tapaansa nimittää historian kirjoittajan työvaiheita - kohteen valitsemista, dokumenttien valikoimista, tutkimusmetodia, todistamiskriteereitä ja kirjallisesta esitystä - pelkäksi historiallisen mielikuvituksen käytöksi (Ginzburg 1996, 115-116; ks. White 45-48). Myös Ginzburg (1996, 111) monien muiden historiantutkijoiden tavoin on kiinnittänyt huomiota romaanikirjailijoiden yrityksiin luoda historiankirjoitusta. Ginzburg (ibid. 116) lainaa Balzacin keskeneräiseksi jääneen Inhimillisen komedian esipuhetta: "Ehkä onnistun kirjoittamaan historiaa, joka oli niin monen historioitsijan unohtama, tapojen historia." Teoreettinen keskustelu kaunokirjallisuuden ja historiankirjoituksen suhteista on hyvin laaja ja käytännössä peräisin antiikin ajoilta.

1.4áá Kertoja vai kokija?

"Myönnettäköön heti: 'narratologia' ei terminä koskaan vakiintunut suomen kieleen. Mieluummin on puhuttu kertomuksen tai kertomakirjallisuuden teoriasta - -" (Tammi 1992, 165). Tässä tutkimuksessa aion puhua narratologiasta, koska termi on lyhyt. Samaan tapaan puhun historiasta, mutta samastan sen varsin pitkälle menneisyyden käsitteeseen.[17] Myös henkilön menneisyys ja henkilöhistoria ovat identtisiä käsitteitä.

Kaikki kertomukset kattava narratologinen malli on mahdottomuus (vrt. ibid. 7). Myöskään tekstin kertojan määrittely ei ole aivan yksiselitteistä. Pekka Tammen esimerkki Odysseuksen kertomista harharetkistä on kuvaava (ibid. 11). Makinen teoksessa taas Charlotte Lemonnier ei ole Ranskalaisen testamentin kertoja, mutta ei myöskään aina omien tarinoidensa kertoja, sillä ne suodattuvat (fokalisoituvat) usein kertojan kautta hänen sulautuessa kerrottavaan maailmaan ja siihen osallistuviin henkilöihin. Tähän viittaa myös preesensin käyttö. Annan summittaisen esimerkin: "Charlotte näkee heidät kaukaa, ymmärtää heti asetelman merkityksen ja veitikkamaisesti hymyillen hyväksyy kimpun, jonka Fjodor ottaa kirjurin kädestä" (81/104). Myös Monika Fludernik problematisoi kertojan käsitteen. Hän puhuu kerronnasta, joka voi tapahtua kuullun perusteella, toisin sanoen kertoja on sijaiskokija, hän ei ole itse kokenut kertomiaan asioita (narrative of vicarious experience) (Fludernik 1993, 14). Makinen kertoja on Atlantiksen kohdalla usein sijaiskokija, ja tämä rooli hänellä on osittain myös Charlotten kokemuksissa Neuvostoliitossa. Charlotten ja kertojan suhde on muuttunut kertojan ja lukijan suhteeksi. Myös Tammi mainitsee "havaitsevan" tai "kokevan" minän (erlebendes Ich) ja "kertovan minän" (erzählendes Ich) käsitteet, joiden klassinen esimerkki on Marcel Proustin kertoja (Tammi 1992, 11). Tammen väite on Proustin suhteen hiukan epätarkka, sillä kertoja ja kokija pystyy lainaamaan suoraan myös romaanin muiden henkilöiden ajatuksia. Proustin kohdalla kyse on siis jossakin määrin fiktiivisestä omaelämäkerrasta, jonka ajatusta tukevat myös keksityt nimet ja mahdollisesti esikuvia vailla olevat romaanihenkilöt. Proust myös erottaa oman persoonansa kertojasta.[18]

Olen tässä tutkimuksessa hylännyt autobiografian mahdollisuuden. Siksi puhun kertojasta, en Andreï Makinesta tai hänen kirjailijapersoonastaan. Ranskalaisen testamentin kertoja ei ole kaikkitietävä, tai ainakaan hän ei anna ymmärtää niin. Verrattuna Proustin kertojaan hän on "kirjallisempi" sekä "keinotekoisempi" ja käyttää hyväkseen erilaisia kerrontatekniikoita, joista yksi on esimerkiksi tempusten vaihtelu tai toisen kokemuksiin eläytyminen. Kertoja ei ole myöskään nostalginen tai regressiivinen proustilaisessa hengessä; kertoja ei tahdo palata lapsuuteen tai nuoruuteen, vaan hän hakeutuu tai ajautuu kohti tiettyä identiteettiä. Huolimatta Proustin ja Ranskalaisen testamentin kertojien erilaisista tavoista muistaa heidän identiteettinsä määrittäminen tapahtuu usein menneisyydestä käsin. Kerronta on myös identiteetin rakentamista, ja esimerkiksi Tammi tai Fludernik eivät tätä, valitettavasti tutkimusotteestaan johtuen, ota huomioon.

Kertojan suhde Atlantiksen maailmaan on suhde kerrottuun maailmaan (ks. Tammi 1992, 13). Kerrottu maailma voidaan käsittää Atlantista koskeviksi teksteiksi, jotka romaanissa välittyvät joko suullisesti tai kirjallisesti. Koska ne ovat tekstejä, nimenomaan historiaa kuvailevia tekstejä, niitä voidaan analysoida narratologian menetelmin ja lähestyä mikrohistorian näkökulmasta tunnettujen paikannimien, henkilöiden ja tapahtumien vuoksi. Lähestymistapani ei kuitenkaan ole niin strukturalistinen, että erottaisin kerronnan ja tekstin toisistaan, vaan aion jatkossa puhua kerronnasta ja siihen sisältyvistä tarinoista[19] ja historiasta.

Modernille romaanille tyypillinen kertojan näkökulman vaihtelu tulee esille myös Ranskalaisessa testamentissa. Kertoja ei ole monoliittiseen tapaan yksiääninen, vaikka onkin minä-kertoja (venyttäen järjestelmällisesti Genetten kategorioita fokalisation ja voix, eli kuka näkee ja kuka puhuu). Kertoja saattaa myös siteerata romaanin ajassa kauempana esitettyä ajatustaan tai sanomaansa - lainausmerkeillä tai ilman. Näin korostetaan kertojan etäisyyttä tai läheisyyttä kerrottuun tapahtumaan ja rikotaan Barthesin effet de réel. Kuten Tammi (ibid. 17) varoittaa, kertojakategorioita ei pidä lähestyä puhtaasti kieliopillisesti. Olen samaa mieltä. Makinen romaani ei ole puhtaasti kertomuksen maailman tyyppiä, jossa "henkilöt havaitsevat fiktiivisen maailman, sitten kertoja kertoo, että henkilöt havaitsevat, ja lopuksi (tekijän tuottama) teksti esittää, kuinka kertoja kertoo, että henkilöt havaitsevat" (ibid. 29). Makinen kertoja on Tammen tyyppiä c, jossa "henkilöiden havainnoista tehdään monikerroksisia. Tällöin yksi henkilö [tässä tapauksessa Makinen kertoja] havaitsee, mitä toinen henkilö havaitsee, jne." (ibid. 30). Makinen kertoja on kuitenkin astunut askelen pidemmälle, ei kuitenkaan kerrontateknisesti niin pitkälle, että siirtymät persoonamuodosta toiseen tapahtuisivat suoraan, lauseesta toiseen (vrt. ibid. 37). Jos Marcel Proust muistaa ja/tai unohtaa kadonneen aikansa ja löytää sen myöhemmin kirjoittamalla uudelleen muistinsa tekstiksi, niin ahtaasti ymmärrettynä Ranskalaisen testamentin kertoja elää ja kokee myös itse:

Laatta oli kiinnitetty metrin korkeudelle maasta. Luin kirjoituksen kolmeen tai neljään kertaan:

TULVA. TAMMIKUUSSA 1910.

... Se ei ollut muisto vaan itse elämää. Ei, en elänyt uudestaan, vaan minä elin. - - Kuulin sumuisen hiljaisuuden, veden liplatuksen veneen soljuessa ohi. Pikkutyttö [Charlotte] painoi otsaansa ikkunalasia vasten ja katseli veden peittämän puistokadun vaaleaa pintaa. Elin voimakkaasti sen hiljaisen aamupäivän vuosisadan alun suuressa pariisilaisasunnossa... (238-239/307-308).

Proust ja Makine menettelevät kerronnan lisäksi eri tavoin myös esineiden suhteen. Ranskalaisen testamentin Atlantiksessa oleva historiaan liittyvä muisto selvästi materialisoituu, mutta Proustin madeleineleivoksen ja teen muisto on abstrakti, vaikka hän käyttääkin deiktistä viittausta "tältä" (ks. myös Tammi 1992, 43):

Ja yhtäkkiä muisto kirkastui. Tältä maistui se pieni "madeleine"-leivos, jonka Léonie täti antoi minulle Combrayssa sunnuntaiaamuisin - -. Mutta kun menneistä ajoista ei enää ole jäljellä mitään ihmisten kuoltua, esineitten tuhouduttua, elävät pitkään yksin haju ja maku, muita hauraammat mutta elinvoimaisemmat, aineettomammat, sitkeämmät, uskollisemmat, ja ne elävät kuin sielut, muistavat, odottavat, toivovat kaiken muun raunioilla, kannattavat murtumatta, melkein olemattomana hiukkasena muiston valtavaa rakennelmaa. - - Combray ja sen ympäristö, kaikki se mikä nyt muotoutuu ja kiinteytyy, kaupungit ja puutarhat, nousi minun teekupistani. (Proust 1975, 57-58).

Huomion ansaitsevat myös hajun ja maun merkitys muistin toiminnalle: elollistamalla ne Proustin kertoja painottaa aistimusten arvoa menneisyyden tavoittamisessa ja saavuttamisessa. Samanlaisina muistin herättäjinä toimivat esimerkiksi sanat, kuten nimet ja paikannimet.

Tammi jaottelee eri kertojatyyppejä lingvististen merkkien mukaan. Samoin tekee Monika Fludernik. Kielioppi sitaatteineen, persoonamuotoineen, aikamuotoineen, johtolauseineen ja deiktisine viittauksineen määrittää kertojan paikan kerronnassa (ks. Tammi 1992, 36-45). Kertojaa ilmaisevat myös Ranskalaisessa testamentissa runsaasti esiintyvät leksikaaliset täytteet, kuten esimerkiksi kyllä ja ei -huudahdukset, syntaksi sekä idiomit (esimerkiksi kieli, slangi) (ks. ibid. 45-50). Myös tyylillisiä esimerkkejä esiintyy, erityisesti Charlotte Lemonnierin "toisen aikakauden ranskassa". Tyylin lisäksi Ranskalaisen testamentin yhteydessä voidaan, kuten seuraavassa luvussa tulee ilmi, puhua eri kielistä. Viime kädessä kielelliset piirteet kerronnassa ovat rajallisia. Siksi Pekka Tammi puhuu myös translingvistisistä merkeistä. Nimensä mukaisesti ne ovat kielen ulkoisista piirteistä johdettuja merkkejä kertojan määrittelemiseksi. Translingvistisiä merkkejä ovat havainnon tasot, arvot sekä asenteet eli maailmankuva ja upotukset (Tammi 1992, 53-66). Makinen romaanissa tällaiset merkit ovat yleisiä. Niistä mielenkiintoisin on 'maailmankuvan' käsite (sisältäen Pekka Tammen mukaan ideologian ja arvojärjestelmän). Sen esittämisestä poimin kaksi varsin tyypillistä näytettä. Ensiksikin, Charlotte kuuluu eri maailmaan kuin kertoja, itsensä ja kielensä aikakauden edustajuuden hän ilmaisee kertojalle, joka on lähdössä Pariisiin: " - Kun minä vuonna 1922 taivalsin Siperiaan, taitoin matkasta jalan puolet, ehkä kolmasosan. Saman verran kuin täältä Pariisiin. Kuten huomaat, en ehkä tarvitsisi edes teidän lentokoneitanne..." (227/293). Toiseksi, kertoja osoittaa kuuluvansa eri maailmaan, Neuvostoliiton ulkopuolelle. Seuraava katkelma puhuu maiden välisestä erosta mutta myös Charlotten ja kertojan välisestä vapaamuurariudesta Neuvostoliitossa. Merkittävää on myös Charlotten erikoinen asema niin babuškojen kuin Gavrilytšinkin suhteen:Gavrilytš on nähtävästi aavistanut ranskattaren herkkävaistoisuuden ja kyvyn ymmärtää hienoviritteisiä asioita piittamatta kylän juopon sosiaalisesta statuksesta:

Minä kuuntelin häntä eikä hänen yksinäisyytensä maa Venäjä enää tuntunutkaan vihaavan hänen ranskalaisuuttaan. Vakuuttuneena mietin, että katkera juoponrohjake Gavrilytš ei olisi uskaltanut puhua tunteistaan kenellekään muulle. Hänelle olisi naurettu päin naamaa: Stalingrad, sota ja yhtäkkiä yllättäen kaislat ja kalanpoikaset! Kukaan tässä pihassa ei olisi viitsinyt kuunnella häntä - mitä kiinnostavaa juoppolalli muka osaa kertoa? Mutta Charlottelle hän oli puhunut. - -

Lähtiessämme aamuisin kävelemään me kuljimme suuren mustan izban ohi. Sieltä kuului vilkasta hyörinää. Kuului öljyn kiukkuinen sihinä paistinpannussa, miehen ja naisen riitaduetto, monen radion puheet ja musiikit sekaisin... Vilkaisin Charlottea kohottaen kulmiani pilkallisesti, nyrpistin. Hän arvasi, kyllä, mitä minun hymyni tarkoitti. Mutta ei näyttänyt kiinnostuvan tuosta vastikään heränneestä suuresta muurahaispesästä. (214-215/276-277).

1.5áá Kerronta ja kieli

Monika Fludernik on itävaltalainen narratologiaan erikoistunut kirjallisuudentutkija. Hänen näkökulmansa on lingvistinen, ja toisinaan hän tuntuukin erottavan (kerronnan) kielen maailmasta irralleen omalakiseksi kokonaisuudekseen. Tutkimuksensa The Fictions of Language and the Languages of Fiction alussa hän kertoo (xi), että aikoi alun perin analysoida ja kumota Ann Banfieldin teoksen Unspeakable Sentences,[20] joka nojasi Genetten, Stanzelin, Balin, Chatmanin ja Rimmon-Kenanin narratologisiin teorioihin. Fludernik päätyi kuitenkin hyvin toisenlaiseen lopputulokseen, eikä sillä ole paljon tekemistä Banfieldin teoksen kanssa. Edellä mainitussa teoksessa Fludernik käy läpi hyvin tarkkaan Tammenkin esittelemiä kertojakategorioita, analysoiden englannin-, ranskan-, saksan-, japanin- sekä venäjänkielistä vapaata epäsuoraa kerrontaa (free indirect discourse).

Omassa työssäni tärkeämpi Monika Fludernikin tutkimus Towards a ┤Natural┤ Narratology (1996) käsittelee nimensä mukaisesti luonnollisen kerronnan tematiikkaa. Tässä teoksessa ei heijastella jälkistrukturalismin periaatteita, joista narratologiassa on lähdetty usein liikkeelle, vaan pikemminkin Fludernik nojaa dekonstruktioon ja sosiologiaan (Fludernik 1996, 12). Painopisteenä ovat postmodernit englantilaiset, saksalaiset, ranskalaiset ja espanjalaiset kirjailijat viimeisen kolmenkymmenen vuoden ajalta. "Luonnollista kerrontaa" on tutkittu lingvistisen diskurssianalyysin metodein (ibid. 13, viitaten Laboviin, 1972). Luonnollisesti tapahtuva kerronta viittaa suullisesti tapahtuvaan kulttuurin ja perinteiden siirtämiseen, ja esimerkiksi Ranskalaisessa testamentissa tapahtuu juuri näin, vaikka kertoja ahmii myös Ranskan historiaa koskevia teoksia. Sen sijaan luonnollisuus ei viittaa oraalisen runouteen tai kansantarujen suullisen kerronnan traditioon (Fludernik 1996, 14). Luonnollisessa kerronnassa, kuten vitsien tai anekdoottien kohdalla, lukija tai kuulija saa kuvan, että kyseessä on spontaani keskustelutilanne (ibid. 13). Esimerkiksi Atlantiksen synty (fludernikilaisittain narrative text) ei ole emanatorinen eli tekijättä syntynyt, Charlotte isoäitinä on sen luoja (narrator), jonka työtä eli kerrontaa kuulijat täydentävät (ks. Fludernik 1993, 26). Monika Fludernik (1996, 159) analysoi myös realistista kerrontaa, jossa puhutaan ihmisistä "kuten sinä ja minä". Tärkeimpiä realistisuuden avaintermejä ovat verisimilitude,[21] barthesilainen effet de réel ja Jonathan Cullerin vraisemblable;[22] lisäksi mainitaan Tammenkin esittelemät erilaiset deiksikset (Fludernik 1996, 31; 159-163). Oman lukunsa saa myös kertojan kokemuksen "kognitiiviset parametrit", kuten ajattelu eli reflektointi, toiminta, kokemus sekä tarkkailu (ibid. 165). Nämä kategoriat liittyvät jo mainittuihin havaitsevan tai tarkkailevan sekä kokevan minän käsitteisiin.

Monika Fludernik (ibid. 43-44; ks. myös sivun 50 diagrammi) jakaa 'luonnollisen' narratologian teoriansa neljään eri parametritasoon. Esittelen ne oman tutkimukseni tarpeiden mukaan. Ensimmäinen taso on tosielämän kokemuksen parametrit, toinen tarinaan (sisään) pääsyn selittävät skeemat. Viimeksi mainittuun kuuluvat kertojan positiot, kuten kerrontakaava ('script' of telling; reflecting), havainnon skeema eli tarkkailu (viewing), astuminen toisen kokemuksen kerrottavissa olevaan kokemukseen eli kokemisen skeema (experiencing) ja lopuksi osanotto tapahtumiin tai toimintaan eli mukanaolo (acting). Kolmas parametrien taso on kognitiivinen, ja se käsittää luonnollisesti toistuvan kertomistilanteen, minkä analysoimiseksi on tunnettava kerrontatilannetta ympäröivä kulttuuri, eri kerrontatilanteet ja kerrontatilanteen rakenne (kuka kertoo kenelle ja mitä, kuulijoiden vuorovaikutus tai passiivisuus kertojaan nähden jne.); tärkeää on myös kyky erottaa tarinoiden lajit tai tyypit, kertomistilanteen yksityisyys ja yleisyys. Neljännellä tasolla lukijan on hyödynnettävä aiempien tasojen käsitekategorioita, jotta voitaisiin tavoittaa suullisen tai kirjallisen kerronnan tekstuaaliset säännöttömyydet ja oudot piirteet. Tämä dynaaminen lukutapa kysyy lukijalta kykyä tulkita kuulemaansa tai lukemaansa, mikä korostuu erityisesti luettaessa lyriikkaa.

Fludernik puhuu paljon myös tarinan aikatasoista. Ensinnäkin lingvistisellä tasolla, jolloin huomion keskipisteenä ovat tempukset. Tarinassa ilmenevä pluskvamperfektissä kerrottu "esihistoria" on merkityksellinen: se on ollut suorastaan vallankumouksellinen, mitä tulee fiktion kehittymiseen (ibid. 146). Keino on siis perinteinen - ja moderni ja varsinkin postmoderni romaani tunnetusti leikkii aikamuodoilla. Makinen romaanin useimmat esihistoriat on kerrottu imperfektissä, ja lisäksi kertoja on asettunut asettunut hyvin lähelle tarinansa kohdetta: hän käyttää preesensiä. Näin tapahtuu esimerkiksi Charlotten raiskauksen kuvauksessa (206-207/266-267). Mielenkiintoista on, esitteleekö kertoja tällaisessa tapauksessa yhden tehokeinoistaan vai haluaako hän viestittää lukijalle jotakin muuta.

Tutkiessani Ranskalaisen testamentin historiallisia elementtejä kerronnassa huomiota saa kertojan positio hänen kertomuksiinsa nähden. Tässä mielessä en näe hänen asemansa yksityiskohtaisempaa tai lingvististä määrittelyä tärkeänä. Keskiössä ovat hänen kertomansa asiat, olivatpa ne sitten luotettavasti dokumentoitu tai eivät. Samoin analysoin romaanista lainaamiani osia Fludernikin luonnollisen narratologian eri tasojen avulla ja yritän tulkita saamiani tuloksia.

Palatakseni lingvistiikkaan sivuan Ranskalaista testamenttia myös kielen kannalta. Teoksessa kielet, ranska ja venäjä, liittyvät usein tiettyihin historiallisiin tapahtumiin, kun taas "uusryssien" käyttämä huolimaton englanti on yksi nykyisyyden oireista. Kertojan muisti puretaan kielen avulla (kerronta), ja juuri kieli on avain Atlantikseen. Kertojan kielikäsitys ei rajoitu pelkästään lingvistisiin ongelmiin, vaan kieli on suhteessa pikemminkin ontologiaan:

Sanomaton! Se liittyi salaperäisesti oleelliseen, sen minä nyt ymmärsin. Oleellista oli mahdoton sanoa. Mahdotonta välittää. Ja se mikä tässä maailmassa piinasi minua mykällä kauneudellaan, kaikki mikä tuli toimeen ilman puhetta tuntui minusta oleelliselta. Sanomaton oli oleellista.

Se yhtälö järjesti nuoreen päähäni älyllisen oikosulun. Tuon lyhyen ja ytimekkään lauseen kautta minä törmäsin kauheaan totuuteen: "Ihmiset puhuvat, sillä he pelkäävät todellisuutta. He puhuvat mekaanisesti kovalla äänellä tai itsekseen, he humaltuvat sanasopasta, johon kaikki esineet ja olennot jäävät kiinni. He puhuvat niitä näitä säästä, he puhuvat rahasta, rakkaudesta ja eivät mistään. Ja jopa ylevästä rakkauksistaan he käyttävät sataan kertaan sanottuja sanoja, melkein puhki kuluneita lauseita. He puhuvat puhuakseen. He haluavat manata hiljaisuuden tiehensä..."(137-138/175-176).

Edellä olevan katkelman kertoja sortuu itsekin siihen mitä moittii: kaikki puhuvat eikä kenelläkään ole todellista asiaa. Puhe on eräänlaista vaikenemista, eikä puheella pysty kaikkea edes sanomaan, sillä kielen ilmaisukyky on kovin suppea. Charlotte Lemonnieria ja elämää koskeva ongelma saa kehitysromaanina pidettävän Ranskalaisen testamentin lopussa kypsän ratkaisun: "Ja kun ajattelin Charlottea, hänen läsnäolonsa näillä uinailevilla kaduilla oli yhtä itsestäänselvää, tahdikasta ja luontevaa kuin elämä itse. Minulta vain puuttuivat sanat, joilla voisin sen ilmaista." (266/343).[23] Ranskan kielessä tehdyt virheet, "änkytys" ja venäjän ja ranskan välinen kuilu ovat myös asioita, joiden avulla kertoja luulee näkevänsä ja tuntevansa "voimakkaammin kuin koskaan" (211/272).

Kieli on läheisessä yhteydessä kertojan historiakäsitykseen. Charles Taylor ymmärtää dialogia koskevassa tarkastelussaan kielen muunakin kuin puheessa käytettyinä sanoina. Hänen (1995, 61-62) mielestään "määrittelemme identiteettimme aina käymällä dialogia tärkeiden läheistemme kanssa meidän näkemien identiteettien kanssa - toisinaan taistelemalla niitä vastaan. Identiteetti rakentuu myös kerronnan avulla, kertojan lisäksi myös Charlotte on osaltaan luomassa ja täydentämässä omaa identiteettiään. Kertojan dialogi Charlotten kanssa ja ensi sijassa kieli ovat kulttuurin ja identiteetin ilmaisijoita ja säilyttäjiä, mutta ristiriitaisuuksineen ne samalla kuvastavat "todellisten" historiallisten tapahtumien ja neuvostoliittolaisen oppikirjahistorian välistä epäsymmetriaa. Eri tavoin tulkittujen historioiden ero tulee ilmi kertojan mennessä kouluun vietettyään kesän Charlotten luona Saranzassa. Seuraava katkelma yhdistää kielen ja maailman tehokkaasti: sanan lausumisen jälkeen sen referentti ilmestyy näkyviin, ja sana täyttyy tietyn historiallisen hetken konkreettisista havainnoista ja piirteistä.

Minä siis näin eri lailla! Oliko se etu? Vai este ja rasitus? Sitä en tiennyt. Luulin pystyväni selittämään kaksoisnäkemykseni kahdella kielelläni: kun lausuin sanan venäjäksi ЦАРЬ, eteeni nousi julma tyranni; sen sijaan ranskan sana tsar täyttyi valoista, äänistä, tuulesta, kattokruunujen loisteesta, naisten paljaiden olkapäiden hohdosta, toisiinsa sekoittuvista tuoksuista - meidän Atlantiksemme ainutlaatuisesta ilmasta. (51/66).

Koulussa opetettu tsaarihahmo on Nikolai Verinen[24], jolla ei ole paljoakaan tekemistд Atlantiksen Nikolai II:n kanssa. Kielen ja dialogin lisдksi voisi puhua kokonaisista diskursseista.

Pekka Tammi puhuu idiomista tarkoittaen sitä, että"kertomuksen henkilöillä on kullakin oma puhetapansa (idiolektinsä), ja tullessaan esiin epäsuoran esityksen yhteydessä tämä alisteinen kieli tuo näkyviin myös henkilön näkökulman" (Tammi 1992, 49). Kertojan äidinkielen ollessa venäjä hänen "isoäidinkielensä" on ranska. Kaksikielisyys kertojan idiomina on yksi teoksen loppuun saakka säilyvistä jännitteistä. Tämä selittyy usein kielenulkoisin seikoin: jotakin on "tapahtunut" ranskaksi tai venäjäksi, karkeasti ottaen kieli ja maa samastetaan. Tästä esimerkkinä Charlotte Lemonnierin kirje kertojalle: "Kirje oli kirjoitettu venäjäksi, ja vasta tällä rivillä Charlotte vaihtoi ranskaksi aivan kuin ei olisi varma venäjästään. Tai aivan kuin ranska, tämän toisen aikakauden ranska, antaisi minulle tiettyä välimatkaa siihen, mitä hän aikoi sanoa minulle - -". (263-264/339). Mainittu välimatka tarkoittaa etäisyyttä siihen tosiasiaan, ettei kertojalla olekaan ranskalaisia sukujuuria.



Viitteet

[1] Selkeyden vuoksi käytän Le testament français'in (1995) lainauksissa Annikki Sunin suomennosta Ranskalainen testamentti (1996). Kauttaviivalla (/) erotetut sivunumerot lainausten lopussa viittaavat alkukieliseen teokseen.

[2] 'Izballa' (изба) on venдjässä ainakin kaksi merkitystä. Termin historiallinen käyttö viittaa 'hallituksen toimistoon', kun taas 1900-luvun alussa izbat olivat kuuden-kymmenen työläisen majoitusmökkejä. Izba jakaantui 'kamorka'-osastoihin (κаморка), edullisiin lakanoilla tai väliseinillä erotettaviin makuusijoihin. Ranskalaisessa testamentissa kertojan isoäiti on saanut kokonaisen izban käyttöönsä: "Isoäitini asuintalo sijaitsi kaupungin laidalla paikassa jota sanottiin Länsiaukeaksi: se yhteensattuma (Länsi-Eurooppa-Ranska) huvitti meitä suuresti. Sen kymmenluvulla rakennetun, kolmikerroksisen talon oli määrä erään kunnianhimoisen kuvernöörin suunnitelman mukaan olla alkuna kokonaiselle puistokadulle, jota olisi leimannut jugendtyyli. Niin, talo oli tuon vuosisadan alun muodin kopio." (29/38).

[3] Narratologiassa juoni (plot) määritellään neljällä tavalla. Se voi olla kerronnan päätapahtumat (main incidents), tapahtumajärjestys (arrangement of incidents), kerronnan konstituenttien laaja ja dynaaminen järjestelmä ja/tai kausaalisuutta noudattava tapahtumien kerronta vastakohtana tarinalle (story), joka on kronologiaa noudattava tapahtumien kerronta. (Prince (1987, 71-72). Ranskalainen testamentin kerronta painottaa tapahtumien kausaalisia suhteita, mutta varsinainen "juoni" siinä on kertojan perheenjäsenten taustojen ja vaiheiden kertominen, kertojan oma kehitys sekä hänen identiteettinsä vähittäinen paljastuminen luultua arkipäiväisemmäksi.

[4] Pekka Tammen (1992, 167) mukaan narratologia ei ole pelkästään kirjallisuudentutkijoiden yksityisomaisuutta, sitä ovat käyttäneet folkloristit, elokuvan- ja musiikintutkijat, historioitsijat ja filosofit. Tammi mainitsee myös kielentutkijat, mutta ei kerro, että juuri kielen tutkimuksesta narratologian useimmat käsitteet ovat peräisin.

[5] Matti Peltonen viittaa Giovanni Levin artikkeliin "On Microhistory". Burke, Peter (ed.): New Perspectives on Historical Writing, sivut 93-113. Polity Press, 1991.

[6] Kracauer on hyvin lähellä mikrohistorian ajatusta kirjoittaessaan saksalaisen elokuvan historiaa: "Elokuvat eivät niinkään heijastele suoranaisia uskonkappaleita kuin psyykkisiä asenteita, niitä kollektiivisen mielenlaadun syviä kerroksia, jotka jäävät - enemmän tai vähemmän - tieto[i]suuden ulottumattomiin. Tietenkin kansanomaiset aikakauslehdet ja radio-ohjelmat, menestyskirjat, mainokset, kielen muodit ja muut kansan kulttuurielämän alakerrostuman tuotteet tarjoavat nekin arvokasta tietoa vallitsevista asenteista, laajalle levinneistä henkisistä tendensseistä. Mutta sisällökkyydessään valkokankaan väline ylittää nämä tiedonlähteet. - - Sisäinen elämä käy ilmi ulkoisen elämän moninaisisssa aineksissa ja niiden yhdistelmissä, erityisesti niissä lähes huomaamattomissa pintailmiöissä, jotka muodostavat olennaisen osan elokuvan aiheenkäsittelystä. Sen vuoksi elokuvat - olipa se ajankohtaista todellisuutta tai kuvitteelista maailmankaikkeutta - tarjoavat vihjeitä henkisten toimintojen kätköistä (Kracauer 1987,11-12). Siegfried Kracauer: Caligarista Hitleriin - Saksalaisen elokuvan psykologinen historia. Alkuteos From Caligari to Hitler - A Psychological History of the German Film (1947). Suomentanut Reijo Lehtonen. Valtion painatuskeskus, Suomen elokuva-arkisto, Helsinki 1987.

[7] Il formaggio e i vermi. Il cosmo di un muignaio del '500. Torino: Einaudi 1976.

[8] Kattava bibliografia Ginzburgin tuotannosta ja useista niiden käännöksistä on mm. kirjoitusvalikoimassa Johtolankoja - Kirjoituksia mikrohistoriasta ja historiallisesta metodista (1996, 239-245).

[9] Suomeksi teos julkaistiin yhtenä niteenä Seksuaalisuuden historia - Tiedontahto - Nautintojen käyttö - Huoli itsestä (Suomentanut Kaisa Sivenius. Gaudeamus Kirja, Tampere 1996). Sekä Carlo Ginzburg että Matti Peltonen mainitsevat Michel Foucault'n moneen otteeseen (ks. esim. Peltonen M. 1996, 18-19). Myös Foucault mainitsee (108) mentaliteettien historian, joka käsittelee "ruumista vain niiden tapojen kautta, joilla sitä on havainnoitu tai joilla sille on annettu merkitystä ja arvoa."

[10] Mainittakoon Jyrki Pöysän toimittama teos Betoni kukkii - Kirjoituksia nykyperinteestä (SKS, Helsinki 1989). Tässä teoksessa analysoidaan muun muassa taputusleikkejä, muotileikkejä, penkinpainajaisia, polttareita, synnyttäneiden lasten salaseuraa, eläkeläistanssijoita, Napakymppiä, vain muutamia tutkimuskohteita mainitakseni. Itse asiassa folkloristiikkaa voidaan pitää eräänlaisena mentaliteettien historian eli mikrohistorian osa-alueena.

[11] Dostojevskin poetiikan ongelmia. Suomentaneet Paula Nieminen ja Tapani Laine (ensimmäinen laitos 1929). Kustannus Oy Orient Express 1991. François Rabelais - keskiajan ja renessanssin nauru. Suomentaneet Tapani Laine ja Paula Nieminen (alkuteos vuodelta 1965). Toinen painos. Kustannus Oy Taifuuni, Helsinki 1995.

[12] Marcel Proust tunsi useita aikansa vaikuttajia. Näiden joukossa ovat myös tulevan presidentin Félix Fauren tyttäret Antoinette sekä Lucie, jotka Proust tapasi vuonna vuonna 1886, kahdeksan vuotta ennen Félix Fauren presidenttiyttä.

[13] Käytössäni on ollut myös saman teoksen varhaisempi painos (Marcel Proust: ┴ la recherche du temps perdu VIII, 2 volumes: Le temps retrouvé (douzième édition), Librairie Gallimard, Paris 1927). Tässä painoksessa ei ole lainkaan Proustin käsikirjoituksiin perustuvia editorien tekemiä korjauksia, lisäyksiä ja alaviitteitä. Tutkimukseeni lainatut katkelmat eivät kuitenkaan merkittävästi poikkea edellä mainitun laitoksen vastaavista kohdista.

[14] Marcel Proustin etiikka ja estetiikka ovat peräisin John Ruskinilta (Maurois 1984, 103). Proust mainitsee hänet ensimmäisen kerran Kadonnutta aikaa etsimässä romaaninsa osassa Kukkaanpuhkeavien tyttöjen varjossa. Suomenkielinen nide on nimeltään Paikannimet: Paikkakunta (Otava 1982) ohittaa Ruskinin sivulla 12 vain ohimenevällä maininnalla, kun kertoja kysäisee äidiltään: "Tuoko nyt on se Ruskinin kuvailema ihastunut matkailija?". Toisessa yhteydessä, sivulla 123, Ruskinin teosta Stones of Venice käytetään epäsuorasti juutalaisen Blochin arvostelemiseen. Marcel Proust myös käänsi (äitinsä avulla) ja varusti esipuhein taidekriitikon ja yhteiskunnallisen uudistusmiehen John Ruskinin teoksia (ks. myös Marcel Proustin Ruskinia koskevat artikkelit ja tutkielmat: teoksessa Contre Sainte-Beuve (précéde de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles), sivut 436-526. Éditions Gallimard, Paris 1971.

[15] Suoraan johdettu verbi on historeō. Kanta on sanassa histōr, 'viisas mies', 'mies joka tietää mikä on oikein' tai 'tuomari'. Kielihistoriasta johtuen näenkin etymologiat jossakin määrin vaarallisina.

[16] Ks. Geppert, H. V.: Der "andere" historische Roman - Theorie und Strukturen einer diskontinuierlichen Gattung. Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1976, sivut 1-4.

[17] Joskus näitä kahta käsitettä pidetään erillisinä. Historiantutkimus on kuitenkin menneisyyden rekonstruktiota mutta samalla oman ajan konstruktiota, historiakäsitysten luomista (ks. esim. Haapala 1989, 10). Monika Fludernik lähestyy tässä Haapalaa. Fludernikin (1996, 25) mukaan historiankirjoitus keskittyy kahteen tehtävään: korvata kirjoittamalla se, mikä on unohtumaisillaan yhteisestä muistista, ja tulkita menneisyyden tapahtumia nykyisyyden lähtökohdista käsin.

[18] "Saatuaan puhekykynsä takaisin hän sanoi: 'oma' tai 'kulta', joita seurasi ristimänimeni, mikä siinä tapauksessa että kertojalla olisi sama nimi kuin kirjailijalla olisi: 'oma Marcel', 'kulta Marcel'" (Marcel Proust: "Vanki", suomentanut Inkeri Tuomikoski. Otava, Helsinki 1994). Vrt. Olof Lagercrantzin (1992, 15) näkemys: "Aina on koetettava muistaa - eikä se aina ole helppoa - romaanin [Kadonnutta aikaa etsimässä] salamielinen rakenne. Kerrontatasoja on kolme. Kaikkein korkeimmalla Marcel Proust itse hallitsee koko tekstiä. Hänen alapuolellaan on kertoja, joka on Proust, tosin naamio kasvoillaan. Kertojan alapuolella on lopulta se henkilö josta kertoja kertoo, kirjan sankari, nuorempi ja kokemattomampi painos hänestä itsestään". (Lagercrantz, Olof: Proustia lukiessa; alkuteos Att läsa Proust, 1992. Suomentanut Juhani Salokannel, Otava 1994).

[19] Vrt. Rimmon-Kenanin (1991, 9) kertomakirjallisuuden perusaspektien luokittelu kielellinen esittäminen ja kertomisen tai kirjoittamisen akti, joissa erotellaan Genetten esikuvan mukaan 'tarina' (story), 'teksti' (text) ja 'kerronta' (narration) (Rimmon-Kenan, Shlomith: Kertomuksen poetiikka. Alkuteos Narrative Fiction: Contemporary Poetics (1983). Suomentanut Auli Viikari. SKS, Helsinki 1991).

[20] Ann Banfield: Unspeakable Sentences. Narration and Representation in the Language of Fiction (1982).

[21] (Lat. verisimilitudo). Vuorisen mukaan (1993, 124-125) verisimilitudo viittaa klassiseen taidekäsitykseen. Siinä "sääntöjen hallitseman kauneuden ohella alettiin korostaa selittämätöntä sulokkuutta, josta esimerkkinä mainittiin ihmisen ja varsinkin naisen viehättävyys. Totuuden sijasta alettiin puhua totuuden kaltaisuudesta, verisimilatudista" (Vuorinen, Jyri: Estetiikan klassikoita. SKS, Helsinki 1993).

[22] Termi viittaa myös (1600- ja 1700-lukujen) ranskalaisen ns. klassistisen doktriinin ensimmäiseen sääntöön. Se oli juuri "la vraisemblancen" vaatimus. Muita vaatimuksia olivat mm. "la bienséance" sekä "le merveilleux" (Jonsson 1989, 62-63).

[23] Vrt. kertojan Ranskassa elättelemä kuvitelma: hän huomaa äsken ilmestyneen teoksen, jota Charlotten lukee, ja näkee seuraavat rivit: "- - Tämä harmonia ei ole harhaa. Se on todellista, ja se minun on ilmaistava sanoin..." (254/327).

[24] "Mutta opettaja otti tilanteen hallintaansa, puhui hitaasti jokaista sanaa painottaen:

- Tsaari oli vastuussa Hodynkan kentän kauheasta tungoksesta - tuhansia ihmisiä polkeutui jalkoihin. Tsaari käski avata tulen rauhanomaisia mielenosoittajia vastaan 9. tammikuuta 1905 - satoja uhreja. Hänen hallintonsa oli syypää Lenajoen verenvuodatukseen - 102 ihmistä tapettiin!" (50/64-65).


Takaisin nimiösivulle | E-thesiksen pääsivu