Browsing by Subject "elokuva"

Olen tutkinut Luis Buñuelin elokuvien reseptiota helsinkiläisessä lehdistössä ajanjaksolla 1954–1962. Tuona aikana Suomessa esitetyistä kahdeksasta Buñuelin elokuvasta tarkastelun kohteena ovat Robinson Crusoen seikkailut, Veri kuohuu ja Viridiana. Niiden kautta on mahdollista hahmottaa ohjaajan tekijäkuvan historiallista kehitystä ja verratta hänen taiteensa vastaanottoa laajempaan kuvaan taide-elokuvan reseptiosta maassamme. Ensisijainen lähdeaineistoni koostuu sanoma- ja aikakauslehdistä sekä elokuvakerhotoiminnan vuosijulkaisuista. Tutkimuskirjallisuuden osalta merkittävintä vertailevaa aineistoa edustaa Ari Kivimäen lisensiaattitutkimus Intohimojen karuselli, elokuvajournalismin julkisuuspelit Suomessa 1950–1962. Kivimäen tutkimuksen kautta Buñuelin reseptiokuva asettuu osaksi laajempaa suomalaista elokuvajournalistista kontekstia. Olen hyödyntänyt lähdeaineiston jäsentelyssä ja tulkitsemisessa Veijo Hietalan elokuvakritiikin strategiatyyppejä. Niistä merkittävimmiksi Buñuelin teosten reseptiossa nousivat auteuristisen ja ideologis-moralistisen kritiikkien tyypit. Helsinkiläisessä elokuvajournalismin piirissä siirryttiin 1950-luvun kuluessa ohjaajakeskeiseen, auteur-kritiikkiin, jossa keskeisenä elementtinä oli huomioida ohjaajan taidetta suhteessa koko hänen tuotantoonsa. Täten myös Buñuelin elokuvien reseptioon sovellettiin auteur-kritiikille tyypillisesti, esimerkiksi teoksia luokittelevaa ja hierarkisoivaa kanonisaation politiikkaa ja biografismia. Buñuelin ohjaajakuva kehittyikin 1950-luvun puolivälin ”esiauteurismista” kohti 1960-luvun alun ”täysauteuristista” ohjaajakulttia. Vielä Robinson Crusoen seikkailujen kritiikeissä suurelle osalle tuntemattoman Buñuelin taidetta arvotettiin ensisijaisesti esteettis-formalistisesti. Suurin osa helsinkiläiskriitikoista tulkitsi teosta ennen kaikkea Daniel Defoen klassikkoromaanin kautta. Elokuvan arvoa mitattiinkin ensisijaisesti sen perusteella, kuinka hyvin se onnistui kuvittamaan tunnetun kirjan tarinaa. Sen sijaan Veri kuohuun kritiikeissä Buñuel tekijänimenä oli jo tunnettu. Samalla kriitikot alkoivat kasvavassa määrin ymmärtää ohjaajaa ideologis-moralistisesti orientoituneena taiteilijana, jonka yhteiskuntakritiikin kärki oli osoitettu kohti vallassa olevia auktoriteetteja. Hänet koettiin valtion, kirkon ja porvariston ankarana arvostelijana. Ideologisen ja moraalisen reseption strategia saavutti huippunsa vuonna 1962, kun maailmalla skandaalimaista mainetta niittänyt Viridiana saapui Helsingin ensi-iltaansa. Jo ensi-iltakritiikeistä lähtien oli selvää, että elokuvajournalistit yksimielisesti hyväksyivät ohjaajan Francon Espanjan yhteiskunnallista todellisuutta kritisoineen sanoman. Intellektuaalisessa väittelyssä, jota käytiin usean viikon ajan Hufvudstadsbladetin, Nya Arguksen ja Folktidningen Ny tidin palstoilla, ideologis-moralistinen kritiikki korostui entisestään ja sai huomattavan intentionaalisia sävyjä. Elokuvajournalistit tulkitsivat Viridianaa ja Buñuelia ohjaajana voimakkaasti omien maailmankuviensa kautta. Debatoijat jakautuivat myös kahteen leiriin, joista toinen piti teosta pessimistisenä ihmiskuvauksena, kun taas vastapuoli ymmärsi Viridianaa optimistisemmin, yhteiskunnalliseen muutokseen pyrkivänä elokuvana. Niin ikään ohjaajaan liitetty surrealismi tulkittiin vaihtoehtoisesti, esimerkiksi viettien armoilla olevan ihmisen pessimistisenä kuvauksena tai vastavuoroisesti positiivisena, rajoja rikkovana, yhteiskunnallisena elokuvana. Helsinkiläisten elokuvajournalistien tulkinnat Viridianasta ja Buñuelin taiteesta eivät täten käy yksiin niiden käsitysten kanssa, jotka ovat korostaneet uuden aallon formalistisemman kritiikin strategian dominoineen 60-luvun alun suomalaista elokuvajournalismia. Buñuel koettiin ensi sijaisesti sisältöelokuvien tekijäksi, joka alisti elokuvan muodon ideologisten ja moraalisten kannanottojen palvelukseen. Kärjistetyimmillään hänet saatettiin jopa nostaa ajan trendeistä piittaamattomaksi auteuriksi, joka ei turvautunut muodikkaaseen elokuvan ilmaisukeinojen etualaistamiseen.

Kirjallisuusfilmatisoinnit ovat suhteellisen uusi tutkimusalue. Alalla tehty vähäinen tutkimus on osoittanut, että kirjallisuusfilmatisointeja ei ole tähän asti pidetty itsenäisinä teoksina, vaan pikemminkin hieman väheksyttyinä yritelminä toistaa kirjallisia alkuteoksiaan. Suuri osa nykyfilmeistä kuitenkin perustuu kirjalliseen alkuteokseen, ja siksi aihe kaipaa lisätutkimusta. Tässä tutkielmassa paneudutaan saksankielisen kirjallisuusfilmatisoinnin tutkimukseen. Tutkielmassa pyritään analysoimaan, miten tutkimusmateriaalina olleen kirjallisen alkuteoksen kerrontatekniikat on siirretty elokuvakerronnan muotoon, miten tämä on onnistunut sekä miten teokset mahdollisesti eroavat toisistaan ja miksi. Lisäksi tutkielmassa pohditaan, voisiko kirjallisuusfilmatisointi vihdoin saada tunnustusta itsenäisenä teoksena. Tutkimusmateriaalina käytettiin Claudia Schreiberin saksankielistä romaania Emmas Glück (2003) sekä samannimistä Sven Taddickenin ohjaamaa elokuvaa vuodelta 2006. Tutkimuksessa käytettiin hermeneuttista aineistontulkintamenetelmää, sisällönanalyysiä sekä joiltakin osin vertailua. Materiaalista valittiin tutkittava aines ja työstettiin edellisten tulkintojen perusteella aina uusia tulkintoja. Kumpikin teos käytiin läpi lukuisia kertoja. Kirjallisen alkuteoksen tutkittaville parametreille pyrittiin löytämään vastaavuuksia elokuvassa. Elokuvan ohjaaja oli luonut teoksestaan alkuperäisteokselle suhteellisen uskollisen elo-kuvasovituksen. Elokuva kuitenkin eroaa tietyiltä osin alkuperäisteoksestaan (esim. elo-kuvan loppu), mikä muuttaa oleellisesti tarinan tunnelmaa ja tekee elokuvasta harmonisemman kokonaisuuden kuin alkuperäisteoksensa, jonka tyyli poikkeaa lopussa liikaa alkuperäisideasta. Kun elokuvan genre pysyy loppuun asti draamana, voi kirjallisen alku-teoksen loppuosaa kutsua pikemminkin viihteeksi. Tässä tutkimuksessa analysoidun kirjallisuusfilmatisoinnin perusteella on aiheellista todeta, että kirjallisuusfilmatisointi voi myös olla itsenäinen ja toimiva kokonaisuus sekä myös sellaisena tunnustettu teoksensa.

Tarkastelen tutkielmassani kolmea Hollywood-fiktioelokuvaprojektia sekä kuutta elokuvarooleihin valittua henkilöä. Näitä ovat Harry ja Daisy Earles sekä Violet ja Daisy Hilton elokuvassa Freaks (1932), Harold Russell elokuvassa The Best Years of Our Lives (1946) ja Susan Peters elokuvassa The Sign of the Ram (1948). Elokuvateollisuudessa vammattomat näyttelijät ovat usein näytelleet elokuvien vammaisten roolit, mutta kyseisissä elokuvissa vammaisten hahmoja esittävät vammaisiksi määritellyt ihmiset. Tavoitteenani on selvittää, miten vammaisuutta on käsitelty amerikkalaisissa aikalaiskeskusteluissa. Tutkimusaineistonani on elokuvien lisäksi elokuviin pohjautunut kirjallisuus sekä sanoma-, aikakausi- ja elokuvalehtiä. Tutkielmassani tarkastelen lehtikirjoituksia sekä analysoin kuvamateriaalia käyttäen Rosemarie Garland Thomsonin neljää visuaalisen retoriikan mallia. Lisäksi tarkastelen elokuvien tekoprosessia sekä elokuvien saamia arvosteluja liittäen ne aikakausiinsa, jolloin freak show -ilmiön suosio hiipui, useat toisessa maailmansodassa maataan puolustaneet miehet olivat vammautuneet ja vammaisten naisten oli vaikea työllistyä. Tutkielmani osoittaa, että kääpiöiksi ja friikeiksi kutsuttujen Earlesien pienuutta korostettiin sekä lehtikirjoituksissa että -kuvissa. Myös siamilaisina kaksosina pidetyistä Hiltoneista kirjoitettiin viihteellisesti, mutta molempia sisaruskaksikkoa myös patologisoitiin. Amputoiduksi veteraaniksi kutsuttua Russellia puolestaan normalisoitiin ja Hollywood-näyttelijänä tunnettua ja rampana pidettyä Petersiä pidettiin edelleen lahjakkaana näyttelijänä. Tutkielmastani myös ilmenee, että Earleseista ja Hiltoneista julkaistiin kokovartalokuvia, kun taas Russellin ja Petersin vammaa ja heidän käyttämiään apuvälineitä harvemmin esitettiin lehtikuvissa, vaikka lehtikirjoituksissa ne usein mainittiin. Garland Thomsonin visuaalisen retoriikan mallit toimivat tutkielmassani vammaisista otettujen valokuvien tulkinnan käyttökelpoisina apuvälineinä, joskin kuvien kontekstointi edellyttää muutakin tutkimuskirjallisuutta. Lisäksi tarkasteluni osoittaa, että jokaisen elokuvan vastaanottoon vaikutti se, että elokuvissa näytelleitä ihmisiä pidettiin vammaisina. Freaks-elokuvan arvosteluissa eroteltiin harvoin elokuvan friikkejä ja heitä näytelleitä ihmisiä toisistaan ja heidän roolisuorituksiaan ei enimmäkseen arvioitu. Russell ja hänen esittämänsä elokuvahahmo sekoittuivat usein toisiinsa ja kriitikot sekä pitivät että eivät pitäneet Russellia näyttelijänä. Monet elokuvakriitikot olivat toivoneet näkevänsä Petersin jälleen valkokankaalla ja he kehuivat hänen näyttelemistään elokuvassa, mutta he eivät pitäneet hänen esittämästään hahmosta. Vaikka vammaisuus on historiantutkimuksessa usein nähty osana medikaalihistoriaa, tutkimukseni osoittaa, että vammaisuutta kannattaa tarkastella myös medikaalisten instituutioiden ulkopuolella.

Tutkimuskohteena tutkielmassani on iranilaisen elokuvaohjaaja Samira Makhmalbafin ohjaama elokuva Kello viisi iltapäivällä vuodelta 2003. Elokuva kuvaa nuoren naisen elämää taliban-hallinnon jälkeisessä Afganistanissa. Elokuvassa päähenkilö elää keskellä yhteiskunnallista muutosta, jonka eräs näkyvimmistä merkeistä on eri henkilöiden suhtautuminen hunnuttautumiseen. Tarkastelen tässä tutkielmassa hunnuttautumiseen liittyviä merkityksiä ja problematiikkaa Makhmalbafin elokuvassa. Ensimmäinen tutkimuskysymys on hunnuttautumisen määritteleminen. Toinen tutkimuskysymys koskee sitä, miten hunnuttautuminen on määritetty islamin teologiassa. Kolmas tutkimuskysymys koskee hunnuttautumisen saamia merkityksiä Makhmalbafin elokuvassa. Tutkimusmenetelmäni ovat käsiteanalyysi, elokuvan formaali rakenneanalyysi sekä merkitysanalyysi. Tutkimuksen lähteenä käytän Makhmalbafin elokuvan DVD-julkaisua. Tutkimuskirjallisuus koostuu pääosin länsimaisesta, hunnuttautumista käsittelevästä kirjallisuudesta. Lisäksi olen käyttänyt islamilaista teologista kirjallisuutta. Määrittelen hunnuttautumisen refleksiiviseksi toiminnaksi, jossa hunnuttautuja ilmaisee yhteisönsä arvoja peittämällä kehoaan yhteisön sääntöjen mukaan. Hunnuttautuminen on näin määritelmän pukeutumista, eikä sisällä esimerkiksi tilaa jakavia verhoja tai kankaita. Islamin teologiassa hunnuttautumista käsitteleviä tekstejä ei ole paljon. Olemassa olevia tekstäjä on tulkittu monin tavoin. Yleisesti voidaan sanoa, että hunnuttautuja on aina nainen, joka peittää kehostaan kaiken paitsi kasvot ja kädet. Historiallisesti tendenssi on ollut suosia peittävämpää pukeutumista. Kirjallisuudesta nousee esille erityisesti pyrkimys välttää yhteiskunnallista sekasortoa, jota hunnuttautuminen estää. Makhmalbafin elokuva ei kyseenalaista islamilaista hunnuttautumista ja elokuvassa nähdäänkin monenlaisia huntuja. Elokuvan hunnuttautumista koskeva problematiikka liittyy afganistanilaiseen huntuun, koko kehon peittävään burkaan. Kasvojen edestä nostettuna burka merkitsee elokuvan päähenkilölle vapautta ja mahdollisuutta unelmoida. Burka merkitsee myös vertauskuvallisesti talibanin ajattelutapaa ja siten eristäytyneisyyttä ja takapajuisuutta.

Tutkielma perehtyy siihen, miten Angels in America -näytelmän eeppisestä teatterista ammentava luonne voidaan toteuttaa erilaisissa mediumeissa. Tutkimuksen kohteena ovat Tony Kushnerin kirjoittama näytelmäteksti, Mike Nicholsin ohjaama minisarja sekä Johanna Freundlichin ohjaama näyttämöllepano. Tutkimus perehtyy siihen, miten elokuva ja teatteri voivat kohdata ja risteytyä tavalla, joka kunnioittaa kummankin taidemuodon ominaispiirteitä etenkin tapauksessa, jossa alkuperäismateriaali on hyvin voimakkaasti sidottu tiettyyn teatteriperinteeseen. Tutkimus pohjautuu teatteri- ja elokuvailmaisun sekä adaptaation teoriaan. Tutkimus erittelee eeppisen teatterin taustoja sekä sille ominaisia tapoja tehdä teatteria ja perehtyy siihen, miten Tony Kushnerin alkuperäinen Angels in America -näytelmä sijoittuu eeppisen teatterin kentällä ja ohjeistaa toteuttamaan eeppisiä elementtejään. Lisäksi tutkimus esittelee elokuvakerronnan neljästä moodista valtavirta- ja taide-elokuvan, ja sijoittaa Angels in America -minisarjan niiden kautta elokuvakerronnan kentälle. Eeppisen teatterin teoria tutkimuksessa perustuu Bertolt Brechtin omiin kirjoituksiin. Tämän lisäksi tutkimus hyödyntää useita Kushneria käsitteleviä teoksia. Elokuvateoriaosuus pohjautuu David Bordwellin menetelmälle luokitella elokuvakerronta neljään eri moodiin, jota Henry Bacon on kehittänyt edelleen. Keskeisessä roolissa on myös adaptaatioteoria, jonka kautta tutkimuksessa lähestytään teoksen sovittamista uuteen mediumiin. Tärkeimpinä lähteinä toimivat kuitenkin näytelmäteksti, esitystallenne sekä minisarja. Keskiössä on analyysi, joka teoriaan nojaten vertailee alkuperäistä näytelmätekstiä sekä sen pohjalta tehtyjä versioita. Tutkimus osoittaa, kuinka jopa valtavirtaelokuvakerrontaan on mahdollista tuoda sellaisiakin teatterillisia elementtejä, jotka teoriassa tuntuvat toimivan elokuvakerronnan periaatteiden vastaisesti. Lisäksi tutkimus osoittaa, että eeppisen teatterin tavoitteita on mahdollista saavuttaa myös puhtaasti elokuvakerronnallisilla keinoilla, eivätkä suorat viittaukset teatteriin tai teatterillisiin elementteihin ole välttämättömiä.

Tämä maisterintutkielma käsittelee audiovisuaalista kääntämistä kieliparissa japani–suomi. Japaninkielisten audiovisuaalisten teosten kääntämistä on toistaiseksi tutkittu suomeksi hyvin vähän, vaikka japanilainen audiovisuaalinen media on hyvin suosittua. Tutkimuksen päämääränä on kartoittaa, miten audiovisuaalisuus vaikuttaa japanin kääntämiseen. Tutkimus etsii vastausta seuraavaan kysymykseen: minkälaisia erityispiirteitä ja haasteita liittyy japaninkielisen audiovisuaalisen median suomentamiseen? Av-kääntämistä käsitellään tässä tutkimuksessa käännöstekstitysten näkökulmasta. Tutkimuksen teoriataustana toimii av-kääntämisen multimodaalisuus, käännöstekstitysten konventiot sekä japanilaisen kirjallisuuden ja mangan kääntämisestä kirjoitettu teoria, jota käytetään vertailukohtana analyysissä. Tutkimuksen aineistona käytetään tutkimusta varten toteutettuja puolistrukturoituja haastatteluita, joissa japanista suomeen av-käännöksiä tekeviltä kääntäjiltä kysyttiin heidän kokemuksistaan av-käännösten tekemisestä. Haastatteluun osallistui kolme kääntäjää. Haastatteluaineistoa analysoitiin laadullisen sisällönanalyysin keinoin. Aineistossa nousi esiin laajasti erilaisia aiheita. Tutkimuksessa selvisi, että käännettävän teoksen audiovisuaalisuus ja sen mukana tulevat tilalliset ja lähtötekstin läsnäoloon liittyvät rajoitteet vaikuttivat erityisellä tavalla juuri japanin kääntämiseen johtuen japanin ja suomen kielellisistä eroista. Käännöstekstityksen luonne vaikutti niin erilaisen sanajärjestyksen kuin kulttuurisidonnaisten elementtienkin kääntämiseenkin. Kuvan ja äänen läsnäolon koettiin auttavan kääntäjää, mutta toisaalta kuvan, äänen ja käännöksen rinnakkaisuus ja synkronia koettiin kääntäjän ilmaisumahdollisuuksia rajaavina tekijöinä. Japanilaisen av-median erikoisuutena nousi esiin erityisesti animen kääntämiseen liittyviä, lähtöteoksen haasteellisuutta ja kohdeyleisöä koskevia piirteitä. Tutkimus onnistui löytämään useita suuntia myöhemmälle tutkimukselle.

Tutkielma käsittelee varhaisia suomalaisia kauhuelokuvia 1900-luvun alkupuoliskolla. Tutkielmassa keskitytään lehdistössä käytyyn kauhuelokuviin liittyvään keskusteluun. Kauhuelokuvia tarkastellaan kauhun elementtien vastaanoton näkökulmasta. Tutkimus keskittyy tarkemmin kuuteen varhaiseen suomalaiseen kauhuelokuvaan sekä niiden ympärillä käytyyn lehdistökeskusteluun. Vastaanoton ja retoriikan lisäksi tutkielmassa sivutaan suomalaisen kauhuelokuvan tyypillisiä piirteitä, sekä pyritään löytämään niille taustoitusta suomalaisesta kauhutarinaperinteestä. Tutkielma on historiallinen tutkimus, joka tarkastelee kauhuelokuvan vastaanottoa Suomessa kulttuurihistoriallisesta näkökulmasta. Suomalaiseen kauhuelokuvaan liittyvä keskustelu oli 1900-luvun alkupuoliskolla monipuolista, mutta yleisesti tutkielmassa käytetyt elokuvat otettiin lehdistössä vastaan taiteena. Kauhusta käytetty retoriikka muuttui 1920-luvulla korostetusta elokuvan ”jännityksestä” sanastoltaan monipuolisemmaksi ja asiantuntevammaksi elokuvakritiikiksi. Varhaisten suomalaisten kauhuelokuvien tyypillisen kuvaston perusta luotiin jo 1920-luvun varhaisten kauhun elementtejä hyödyntävien elokuvien toimesta. Suomalaiselle kauhuelokuvalle omintakeisiksi piirteiksi muodostuivat erityisesti noituus, vanhat kartanoympäristöt sekä tietynlainen viitteellinen eli epäsuora kauhun taso.

Elokuva on olennainen väline aatemaailmojen ja arvojen välittämisessä. Tutkimukseni lähdeaineisto käsittää valitun kokoelman suomalaisia elokuvia vuodesta 1935 vuoteen 1950. Tutkimusaineistoni koostuu Suomen Filmiteollisuuden ja Suomi-Filmin tuottamista elokuvista sekä muutamasta pienemmästä tuotannosta. Tutkimus tarjoaa katsauksen 1930- ja 1940-lukujen suomalaiseen elokuvatuotantoon. Olen valinnut mukaan elokuvia eri elokuvagenreistä sekä useilta ohjaajilta, mutta keskityn seuraaviin ohjaajiin: Edvin Laine (1905-1989), Hannu Leminen (1910-1997), Jorma Nortimo (1906-1958), T.J. Särkkä (1890-1975), Teuvo Tulio (1912-2000), Ilmari Unho (1906-1961) ja Valentin Vaala (1909-1976). Tarkasteltavat elokuvat ovat valikoituneet siitä näkökulmasta, että ne tarjoavat kokonaisuutena kattavan läpileikkauksen aikansa sosiaalieettisiin kysymyksiin ja niiden taustalla oleviin teologisiin teemoihin. Niin 1930-luvun kuin 1940-luvunkin elokuvissa on nähtävissä kuvauksia aivan mistä tahansa aikansa sosiaalisesta ongelmasta tai arvokysymyksestä. Teologisessa mielessä tarkasteltavista elokuvista tekee erityisen kiinnostavia myös niiden runsas uskonnollinen kieli, sisältö ja kuvasto, jota on tutkittu suomalaisen teologian piirissä riittämättömästi. Perustelen lähdeaineistoni ajallista rajausta vuodesta 1935 vuoteen 1950 sillä, että vuonna 1935 alkoi sekä äänielokuvan huippukausi, että Suomen Filmiteollisuuden taival. 1950-luvulle tultaessa elokuva-ala muuttui monin tavoin ja merkittävästi. Tällöin monet 1930- ja 1940-luvuilla loistaneet ohjaajat, käsikirjoittajat ja näyttelijät väistyivät uusien tieltä ja uudet elokuvalajit syrjäyttivät vanhat. Lisäksi elokuvan merkitys kansallisella tasolla oli tarkasteltavan ajanjakson aikana suurempaa kuin mitä voimme tänä päivänä edes kuvitella. Elokuvien teologisessa tarkastelussa käytän hyväkseni systemaattista analyysia. Koska tutkimukseni kohdistuu elokuviin, tutkin työssäni kuvan semiotiikkaa sekä käytän hyväkseni tekstuaalista teoriaa. Tällainen poikkitieteellisyys on aihepiirini huomioon ottaen välttämätöntä. Systemaattinen tarkasteleminen ilman elokuvateoreettista tai esteettistä otetta ei palvelisi tutkimuskysymystäni. Tutkimukseni osoitti, että elokuvien moraalinen linja oli tiukasti kiinni suomalais-luterilaisessa traditiossa, joka pyrki tuohon aikaan suojaamaan porvarillis-isänmaallisen ydinperheen ja arvomaailman uusien moraalisten näkymien uhalta. Tarkasteltuani 1930- ja 1940-luvun teologiaa ja yhteiskunnallista keskustelua, havaitsin selvästi, että elokuvamaailma valitsi tuona aikana selkeästi konservatiivisen, traditionalistisen linjan. Keskeinen havainto on, että elokuva modernina taidemuotona toisinti tuolloisen yhteiskunnan konservatiisimpia virtauksia: esimerkiksi vapaan seksuaalisuuden syyllistämistä ja naisen seksuaalisuuden synnillistämistä. 1930- ja 1940-luvuilla maailma oli kovaa vauhtia muuttumassa ja eri taiteenlajit ottivat osaa muutokseen pyrkien uusiutumaan. Huomionarvoista on, että taidemuodoista uusin, elokuva, valitsi Suomessa kauttaaltaan linjakseen konservatiivisen, ”säilyttämisen” perinteen.

Tutkielmani käsittelee teknologisen kehityksen vaikutuksia yhteiskuntaan, kehoon ja identiteettiin Oshii Mamorun elokuvissa. Tutkin nähdäänkö teknologinen kehitys kaikissa elokuvissa niin ambivalenttina kuin japanilaisen elokuvan tutkijat ovat aiemmin väittäneet, vai liittyykö siihen selviä uhkia tai mahdollisuuksia. Teoriapohja teknologian suhteen rakentuu Donna Harawayn feministiselle kyborgiteorialle sekä post- ja transhumanistisille teorioille. Donna Harawayn mukaan teknologisella kehityksellä on potentiaalia tehdä eri ihmisryhmistä tasa-arvoisempia ja vapauttaa historiallisesti syrjityt ryhmät menneisyyden kahleista. Tähän liittyen myös identiteettikäsitys olisi monimuotoisempi, muuttuva ja fragmentoitunut, kun se ei ole enää riippuvainen yksilön kehon asettamista rajoista. Tutkin elokuvaa sosiaalisena konstruktiona, joka paitsi heijastaa, myös rakentaa ympäröivää todellisuuttamme. Lähestymistapani on sisältöanalyyttinen, ei siis tekijäkeskeinen, huolimatta siitä, että olen käyttänyt vain yhden ohjaajan elokuvia aineistona tässä tutkielmassa. Tarkastelen elokuvien arvomaailmaa ja ideologioita lähiluvun ja Douglas Pyen hahmottelemien eri näkökulmien akseleiden avulla. Tämän jälkeen pohdin, esiintyykö niissä samoja piirteitä kuin edellä mainituissa teknologiaan ja identiteettiin liittyvissä teorioissa. Oshii Mamorun elokuvista olen valinnut aineistoon sen aiheen kannalta oleellisimmat elokuvat, eli sellaiset, jotka käsittelevät tavalla tai toisella teknologian kehitystä. Elokuvia on seitsemän, ja ne ovat saaneet ensi-iltansa vuosien 1989 ja 2009 välillä. Tutkielman tulokset eivät ole yksiselitteiset. Teknologia elokuvien yhteiskunnassa ei itsessään ole uhka, vaan se nähdään osana kehityskulkua. Toisaalta jokaisessa elokuvassa siihen liittyy jonkinasteinen autonomian menetys tai väärinkäytön uhka. Teknologian kehittyessä yhä pidemmälle, näistäkin ongelmista on mahdollista päästä eroon, tosin näin käy vain yhdessä aineiston elokuvassa. Tasa-arvon ja identiteetin kehityksessä on havaittavissa piirteitä teoriaosuuden kyborgiteorioista, mutta elokuvissa ei ole edetty niin pitkälle tasa-arvon ja kehon rajoista vapautumisen suhteen kuin mitä olisin odottanut. Niissä on otettu askeleita tasa-arvoisemman maailman suuntaan, mutta historian taakka sekä yhteiskunnassa että yksilön kehon suhteen on edelleen läsnä, vaikkakin eri muodossa.