Browsing by Subject "taidehistoria"

Tutkielma käsittelee koristetaiteilija Bruno Tuukkasen (1891–1979) taidetta ja sen sijoittumista seinä- ja koristemaalaustaiteen perinteeseen. Tarkastelussa on 1920- ja 1930-lukujen arkkitehtuurikoristelu. Erityisenä tutkimuskohteena ovat Tuukkasen Eduskuntataloon tekemät maalaukset ja värisuunnitelmat sekä näiden luonnokset. Tutkielmassa käsitellään myös koristetaiteilijan työtä ja esitellään muita koristetaiteilijoita. 1900-luvun alun seinämaalaustaide kehittyi antiikista ja varhaisrenessanssista innoituksensa saaneen dekoratiivisen taideliikkeen ideoista ja yleistyi monumentaalimaalauksen muodossa. Myös ornamenteissa noudatettiin klassismin ihanteita ja käytettiin mytologiasta haettuja kuva-aiheita. Rakennusten koristelu jatkui 1940-luvulle saakka, josta alkaen arkkitehtuuri pelkistyi ja koristeet vähenivät. Bruno Tuukkanen edustaa tutkielmassa suurta koristemaalareiden joukkoa, joka työskenteli rakennusten maalauskoristeiden parissa. Heidän taideteollinen ja taiteellinen koulutuksensa tarjosi valmiudet monenlaisiin tehtäviin. Tuukkasen Eduskuntataloon maalaamissa kattopalkkikoristeissa näkyy yhtymistä aikaan, 1920-luvun klassismia edustavaan tyylikauteen, jossa eli antiikin perintö symmetrian, harmonian ja motiivien muodossa. Ruokasalin viiden seinämaalauksen kokonaisuudessa Tuukkanen ilmentää dekoratiivisen taidesuuntauksen klassismivaikutteita maalausten kaksiulotteisessa, ajattomassa kuvastossa. Sisustuksen värisuunnitelmissa antiikin perintö näkyy värimaailman rikkaudessa. Tuukkasen periaatteena oli sopeuttaa maalauksensa arkkitehtuuriin ja rakennuksen funktioon. Hänen maalauksensa tukevat arkkitehti J.S. Sirénin Eduskuntataloon luomaa klassismiin pohjautuvaa tyyliä ja ovat osa kokonaistaideteosta.

Tutkimukseni kohteena on helsinkiläisen graffitin ensimmäisen vaiheen suhde taiteen instituutioihin. Pyrin selvittämään, millaisia yhteyksiä graffitilla ja taiteen instituutioilla oli 1980-luvun Helsingissä. Pääasiallisena aineistonani on Helsingin Sanomien ja Ilta-Sanomien graffiti-termin sisältävät artikkelit vuosilta 1984–1989 sekä Taide-lehden graffitiaiheiset artikkelit 1980-luvulta. Tutkin graffiti-termin käyttötapoja ja merkityksen muuttumista, kun ns. New York -tyylinen graffiti saapuu Suomeen. Lisäksi analysoin artikkeleissa esitettyjä väitteitä graffitista ja tulkitsen kuuluvatko ne graffitin hyväksyvään diskursiiviseen käytäntöön tai graffitin hylkäävään diskursiiviseen käytäntöön. Toisin sanoen tarkastelen, esitetäänkö artikkeleissa väitelauseita, joissa todetaan graffitin olevan taidetta tai graffitin olevan töhryä (tai rikollisuutta, ilkivaltaa). Metodinani on ruotsalaisen graffititutkijan Jakob Kimvallin käyttämä diskurssiteoreettinen analyysi, joka pohjautuu Michel Foucault’n Tiedon arkeologiassa esittämään käsitteistöön. Yhdistän foucault’laisen diskurssianalyysin taidehistorialliseen, kontekstualisoivaan kriittiseen lähilukuun. Havaintoni noudattavat aiemmassa tutkimuksessa esitettyä kehitystä, jossa New York -graffiti saapuu Suomeen ja Helsinkiin 1984, mutta 1980-luvun loppua kohden graffitivastainen keskustelu lisääntyy voimakkaasti. Taidekontekstissa graffitiin suhtaudutaan pääosin hyväksyvästi, mutta taideinstituutioiden toimijat ovat ajoittain enemmän kiinnostuneita graffitin taide- ja yhteiskuntakriittisestä potentiaalista kuin graffitin nuoriso- tai alakulttuurisista ilmentymistä. Kuitenkin ensimmäiset julkiset graffitidokumentaatiot tehdään taideinstituutioiden piirissä ja Helsingissä vierailee graffititaiteilijoita New Yorkista. Ars Metro -näyttelyssä 1987 on helsinkiläistä New York -tyylistä graffitia ensimmäistä kertaa esillä taiteen kontekstissa, mutta aikalaiskritiikki suhtautuu siihen enemmän nuorisokulttuurina kuin vakavana taiteena. Graffitikulttuurin sisällä on havaittavissa myös jännite tilaustöinä tehdyn graffitin ja alakulttuurisemman graffitin välillä, kun taiteellisia tai teknisiä aspekteja korostavat graffitintekijät suhtautuvat katugraffitiin töhrynä. Samalla alakulttuurisemmin suuntautuneet graffitintekijät, erityisesti 1980-luvun lopussa, tuntuvat hylkäävän ensimmäisen graffitisukupolven auktoriteettiaseman. Foucault’n käsitteistöä seuraten helsinkiläisen 1980-luvun graffitin diskursiivisessa muodostelmassa on nähtävissä sekä graffitin hyväksyviä diskursiivisia käytäntöjä että graffitin hylkääviä diskursiivisia käytäntöjä. Aineistosta löytyy myös kolmas positio: graffitin statuksen problematisoiva näkökulma, jossa graffiti esitetään samanaikaisesti luvattomana ilkivaltana ja arvokkaana toimintana. New York -graffiti on ainoa graffitityyppi, joka synnyttää tällaisia ambivalentteja positioita.

Gustav Pauli toimi Hampurin Taidehallin johtajana vuosina 1914-1933, ja hänellä voidaan katsoa olleen tärkeä rooli myös saksalaisen taiteen tuomisessa Suomeen 1920-luvulla. Suomen ja Saksan kohtalot ovat kietoutuneet yhteen historian saatossa hyvinkin useasti, ja mitä erilaisimmilla elämänalueilla. Tämän tutkielman tarkoituksena onkin pohtia ja selvittää, millaiset suhteet Suomen ja Saksan välillä vallitsivat kulttuurin ja taiteen kaltaisilla, näennäisen epäpoliittisilla elämänalueilla 1920-luvulla, sekä lisätä tuntemusta kyseisestä, Suomessa hyvin vähän tunnetusta aihepiiristä. Nyt käsillä oleva tutkimus paneutuu sellaisiin kysymyksiin, kuin millainen rooli Gustav Paulilla oli Suomen ja Saksan välisissä kuvataidesuhteissa 1920-luvulla, millaista kuvaa saksalaisesta taiteesta hän Suomessa halusi tuoda esiin, sekä mitkä tekijät motivoivat hänen toimiaan Suomen suhteen 1920-luvulla. Gustav Paulin keskeisimpiä kontakteja Suomessa olivat Ateneumin intendentti Torsten Stjernschantz sekä Helsingin saksalaisen yhdyskunnan puuhamies Albert Goldbeck-Löwe. Saksan Helsingin lähetystöstä Paulin tärkein yhteyshenkilö oli puolestaan suurlähettiläs Otto Göppert. Tutkielman pääasiallisena materiaalina toimivat Gustav Paulin suomalaisille sekä saksalaisille suurlähettiläille kirjoittamat kirjeet, jotka sijoittuvat vuosille 1921-1928. Tutkielman teoriataustana toimivat Albert-László Barabásin verkostoteoria, Pierre Bourdieun kenttäteoria sekä sosiaalisen pääoman käsite. Kentän, jossa Pauli toimi, muodostivat “valkoisen” Suomen muodostama porvarillinen yhteisö, sekä Suomen saksalaismielinen älymystö. Yleisenä taustana tapahtumille toimi myös valkoisten suomalaisten ja saksalaisten yhteinen aseveljeys Suomen sisällissodassa, ja sen mukanaan tuoma kevään 1918 muisto, mikä teki Suomesta otollisen maaperän saksalaisille. Mielestäni Suomen ja Saksan tiivis kumppanuus kyseiseltä ajanjaksolta tekee maiden välisistä suhteista, myös kulttuurin alalla, vieläkin mielenkiintoisemman. Gustav Paulin kiinnostuksen Suomeen aloitti saksalainen keskiaikainen maalari Mestari Francke, sekä hänen Kalannin kirkkoon maalaamansa alttarikaappi. Pauli kiinnostui 1920-luvun alussa kyseisestä, Kansallismuseon kokoelmiin kuuluvasta teoksesta, ja pyrki samalla myös hankkimaan sen takaisin Saksaan. Aikeitaan edistämään Pauli pyrki järjestämään suuren saksalaisen taiteen näyttelyn Helsinkiin, mutta pian hänelle selvisi, ettei hänen onnistuisi hankkia Mestari Francken alttarikaappia. Taidenäyttelyn hän kuitenkin järjesti, tosin tällä kertaa puhtaasti kulttuuripoliittisista, eikä hänen omista, lähtökohdista käsin. Saksalaisen taiteen näyttely Ateneumissa lokakuussa 1922 oli suuri menestys, ja näyttelyyn liittyen hän saapui kaksi kertaa luennoimaan Helsingin yliopistoon. Paulilla oli myös keskeinen vaikutus Mestari Francken maalaaman Kalannin alttarikaapin restaurointiin Hampurissa vuosien 1922-1925 aikana, ja palauttaessaan kyseistä teoskokonaisuutta takaisin Helsinkiin hän saapui myös vielä kerran luennoimaan suomalaisille, niin kuin aikaisemmillakin kerroilla. Myöhemmin 1920-luvulla Pauli pyrki järjestämään vastavuoroista suomalaisen taiteen näyttelyä Saksaan vuosien 1926-1927 aikana, mutta kyseinen näyttely ei lopulta toteutunut, johtuen pääosin suomalaisen osapuolen rahoituksen puutteesta. Niin saksalaisia kuin Pauliakin suunnitteilla olleen suomalaisen taidenäyttelyn peruuntuminen aidosti harmitti. Tutkielman lopputuloksena on osoittaa Gustav Paulin olleen keskeinen henkilö Suomen ja Saksan välisissä kuvataidesuhteissa 1920-luvulla, mikä perustui hänen suomalaisiin kontakteihinsa ja aitoon kiinnostukseen Suomea kohtaan. Aikalaisille ilman Paulia saksalaisesta taiteesta olisi muodostunut hyvinkin toisenlainen kuva kuin muutoin olisi voinut. Toinen keskeinen havainto on osoittaa, millainen asema Saksalla oli suomalaisessa mielenmaisemassa kulttuuriselta kannalta. Toisaalta Paulin toiminta osoittaa myös sen, miten hyvistä aikeista ja alkunäkymistä huolimatta toimien todellinen lopputulos saattoi jäädä vaisuksi, kuten esimerkiksi Paulin ajamat, mutta myöhemmin peruuntuneet, näyttelysuunnitelmat suomalaisista taidenäyttelyistä Saksassa 1920-luvun jälkipuoliskolla osoittavat.  

Tässä psykobiografis-taidehistoriallisessa tutkielmassa kohtaan Suomen rakastetuimpiin ja kuuluisimpiin kuuluvan taideteoksen Haavoittunut enkeli vuodelta 1903 sekä sen tekijän, kuvataiteilija Hugo Gerhard Simbergin (1873–1917) uutta etsivällä mielellä löytöretkeillen hänen omaleimaisen taiteilijuutensa ja tematiikkansa alkulähteille. Fokusoidun teoksen kiehtovan originelliin, mysteerinomaiseksi miellettyyn enkeliyteen ja sen jäljittämiseen detaljeja myöten nostaen analyysiin Simbergin varhaistuotannon merkittävät teokset, Haavoittuneen enkelin esiäidiksi osoittautuvat vuoden 1895 pienoisakvarelli Satu I sekä vuoden 1897 pienoisakvarelli Tuuli puhaltaa. Näin tavoitteenani on avartaa Simberg-tutkimuksen näköalaa siitä, miten vuonna 1903 valmistuneen Haavoittuneen enkelin tematiikan merkittävät, toistuvat jäljet detaljeineen yltävät pitkälle jo Simbergin varhaistaiteilijuuteen, hänen elämänsä käännekohtaan vuoteen 1895 Ruoveden ensimmäisen kauteen luonnon lumossa Axel Gallénin yksityisopissa, alkajaisiin Simbergin omaleimaiselle taiteilijantielle symbolismiin. Arkistotyön tuloksena paljastuu jopa symbolisesti sanoen aivan konkreettinen Simbergin omaleimaisen taiteilijuuden alkulähde paikkakunnalta, Haavoittuneen enkelin esiäidin Sadun I todellisen maiseman lähtökohta Ruovedellä sijaitsevalta Runebergin lähteeltä. Tuolla alkaneen omaleimaisen taiteilijatien huipentumana Haavoittunut enkeli ilmestyy alkuperäisaineiston valossa vahvasti itsekriittisen, mutta toivorikkaan Simbergin omana mieliteoksena, jonka tematiikka enkeliyden merkityksineen kehittyi lähes vuosikymmenen kohti täydellisempää, mielekästä lopputulemaa. Tässä fokus on kehityksen alkulähteillä elämäkerrallisesti Simbergin merkittävissä, käänteentekevissä vuosissa 1895 ja 1897 Ruoveden aikakaudella näin psykobiografisin ääriviivoin hahmottaen. Temaattisesti sanoen fokus on tämän ajan varhaistuotannon enkelitematiikan käännepisteistä soljuen itse Haavoittuneen enkelin detaljisessa teosanalyysissa enkeliyden johdattamana niin taidehistorian, psykologian kuin teologiankin kohtaamispisteessä. Tämä on alustus oppia tuntemaan Simbergin luoma enkeliys kokonaisvaltaisemmin. Kiteyttävästi kysyen, miten Simbergin omaleimainen Haavoittunut enkeli on kehittynyt saaden ensimmäisiä jälkiään, tematiikkansa esiäitejä, jo vuosilta 1895 ja 1897 varhaistaiteilijuudessa Ruovedellä? Mihin jäljittyy detaljeja myöten merkityksineen tämän pitkään kehittyneen Simbergin mielimaalauksen omaleimainen mysteerinen enkeliys – yhdessä poikien kanssa matkaa tekevä siipeensä saanut näyttävä ilmestys? Arkistolähtöisesti korostuu teosten rinnalle mittavasti jäljelle jääneiden alkuperäislähteiden, Simbergin ja hänen lähipiirinsä kirjeenvaihdon, muistiinpanojen, lukuisten luonnosten ja valokuvien kirjo Kansallisgallerian kokoelmista yksityisarkistoihin avaten ensisijaisesti Haavoittuneen enkelin tekijän elämää ja mentaliteettia. Punon kokonaisuutta aiemmasta Simberg-tutkimuksesta laajempaan taidehistorialliseen kehykseen etenkin varhaisrenessanssin enkeliyden merkkiteoksiin Leonardo da Vincilta Francesco Botticiniin teoretisoiden teologian rinnastuvia enkelimerkityksiä. Keskeisesti Suomen kaksi tunnetuimpaa enkeliä, toistensa aikalaiset, kohtaavat ensi kertaa. Immi Hellénin Enkeli taluttaa (”Maan korwessa kulkewi – –”) alun perin kristillisenä runona vuodelta 1884 ja suosittuna hymninä jo vuonna 1901 näyttää alkuperäiskuvalöytöineen omaleimaista tietä Simbergin kummalle enkelille nimenomaan Simbergin aikalaisena. Simbergin enkelin vahvimmat jäljet johtavat näin oikukkaasti, mutta moni-ilmeisesti suojelusenkeliyden apokryfisille alkujuurille sekä arkkienkeliyteen Rafaelin, Gabrielin, Mikaelin ja Luciferin jäljille. Näin Haavoittunut enkeli ilmestyy Simbergin pitkäaikaisen, sisukkaan toivontäyteisen työn tuloksena: omaleimaisesti ympäröivästä elämästä, kulttuuriperinnön jäljistä mielikuvituksen kautta yllätyksellisin kääntein se johdattuu harmoniseksi, yliluonnollisen ja luonnollisen atmosfäärissä väreileväksi, taiteelliseksi kiteymäksi. Simbergin mystifioitu haavoittunut enkeli-ilmestys osoittautuu paradoksisesti vahvaksi, moninaiseksi enkeliydeltään, jonka kautta tämä kansainvälisestikin kiehtova, mutta samaten Simbergille niin henkilökohtainen teos kiteytyy monitulkintaisuuden suovaksi symboliksi elämänmatkasta toivon siivittämänä yhä eteenpäin.

Tämä opinnäyte käsittelee taidehistorian ilmenemistä lukion opetussuunnitelman perusteissa (LOPS) ja historian ylioppilaskoetehtävissä. Tutkimusintressinä on selvittää, miten taidehistoria näkyy LOPS:eissa ja historian ylioppilaskokeissa, ja mitä sen perusteella voi päätellä siitä, miten taidehistoriaa ajatellaan oppialan ulkopuolella. Lukiokoulutusta ja ylioppilastutkintoa lähestytään tutkielmassa eräänlaisena tiivistelmänä suomalaisesta yleissivistyksestä. Keskeinen konteksti on taidehistorian ja historian oppialan välinen suhde. Tutkielma rakentuu LOPS:ien ja koetehtävien lähiluvulle. Aineistona on vuosien 2003 ja 2015 LOPS:it sekä historian ylioppilaskokeet vuosilta 2006–2021. Taidehistoria näyttäytyy LOPS:eissa historian, kuvataiteen, uskonnon, elämänkatsomustiedon sekä äidinkielen ja kirjallisuuden oppiaineissa, joista historian oppiainetta tarkastellaan lähemmin. Aineistona olevista historian ylioppilaskokeista löytyy 33 tehtävää, joissa taidehistoria oli läsnä, ja näistä 13:sta se on keskiössä. Niistä tarkemmin tarkastellaan kolmea tehtävää, joissa kussakin aiheena on kahden taideteoksen vertailu tyylin näkökulmasta. Analyysin keskeisimmät huomiot ovat, että taidehistoria näyttäytyy ulospäin selkeänä, tarkkarajaisiin tyyliperiodeihin jakautuvana janana, joka hajoaa 1900-luvun jälkipuoliskolla ja muuttuu vaikeasti hahmotettavaksi. Niin ikään ilmenee, että oppialan ulkopuolella taideteoksia ei useinkaan lähestytä taiteellisia sisältöjä kantavina teoksina, vaan ennemminkin historiaa kuvittavina kuvina.

Tässä tutkielmassa tarkastellaan Vilho Lammen (1898–1936) tuotantoa osana 1920–1930-luvun suomalaista kuvataidekenttää. Tutkielma rajaa tarkasteltaviksi teoksiksi Lammen lapsiaiheiset maalaukset. Tutkielma koostuu sekä teoreettisesta osasta, jossa keskitytään Suomen sotien väliseen kuvataiteeseen ja yhteiskuntaan, tyylihistoriaan sekä intertekstuaalisuuteen, että käytännön osasta, jossa Lammen lapsiaiheiset teokset luetteloitiin ja syvennyttiin niiden merkityksiin ja uusiin tulkintoihin, jota teoksista voidaan tehdä. Lammen tuotannon kokonaismääräksi arvioidusta noin 650 teoksesta löydettiin noin 100 lapsiaiheista maalausta. Merkitysten ja kontekstin ymmärtämiseksi tutustuttiin Lammen saamaan näyttelykritiikkiin suomalaisissa sanomalehdissä sekä Lammen elinaikana että hänen kuolemansa jälkeen aina vuoteen 2020 saakka. Taidehistorian tyylihistoria muodostaa teoreettisen viitekehyksen, jota vasten Lammen teoksia peilataan. Tutkielmassa pyritään tarkastelemaan kriittisesti Lammen sijoittumista aikansa kuvataiteeseen liitettyihin tyylisuuntauksiin. Lampi nähdään aktiivisena ja yhteiskunnallisena hahmona, mikä näyttäytyy hänen tuotannossaan. Tyylillisesti Lammen teokset nähdään osana oman aikakauden kuvataidetta. Kuitenkin Lampi nähdään omaa tyyliään etsivänä ja toteuttavana taiteilijana. Lammen maalauksia ja hänen tyyliään verrattiin aikanaan muun muassa Paul Cézannen (1839–1906), Vincent van Goghin (1853–1890), Alvar Cawénin (1886–1935) ja Tyko Sallisen (1879–1955) tuotantoon, kunnes 1920–1930-lukujen vaihteessa hän irrottautui aikaisemmasta tyylistään suurikokoisten ja jopa aggressiivisten (miehiä kuvaavien) töidensä kautta. Vuoden 1931 Pariisin-matkan jälkeen hänen kuvaustapansa muuttui jälleen. Se rauhoittui ja siirtyi lähemmäksi uusasiallista ilmaisua. Intertekstuaalisuuden soveltaminen taiteen ja erityisesti maalausten katsomiseen muodostaa tutkielmassa kehyksen, jonka kautta etsitään uusia merkityksiä Lammen teoksille. Intertekstuaalinen kuvan katsominen nostaa esiin Lammen lapsiaiheisten teosten surumielisyyden ja salaperäisyyden. Niissä risteää itsensä paljastamisen ja mysteerin säilyttämisen ja sekä sisäisen että ulkoisen kontrollin merkityskentät, joita vasten lapsiaiheisia teoksia tarkastellaan. Kasvu ihmisenä ja taiteilijana limittyy kokonaisuudeksi, joka näyttäytyy sekä muutaman taidehistorian merkkiteosten että hänen omien teostensa tarkastelussa rinnakkain. Lammen lapsessa näkyy alakulo, alistuminen, antautuminen sekä päättäväisyys, voima ja luova, kiihkeä elämänhalu. Lammen elinaikanaan saamassa taidekritiikissä ei juurikaan lapsiaiheisia teoksia arvioitu. Yleisesti kritiikki korosti Lammen tietynlaista poikkeavuutta taiteilijana ja erilaisuutta. Kuolemansa jälkeen myös Lammen lapsiaiheiset teokset saivat uudenlaista huomiota. Kirjoittelussa korostui maalausten psykologisoiva selitys Lammen ennenaikaiseen ja oman käden kautta tapahtuneeseen kuolemaan. Lapsiaiheiset teokset yhdistettiin jo tuolloin Lammen taiteilijapersoonaan ja sen ilmenemiseen teoksissa. Tutkielma etenee rakenteellisesti menemällä yhä syvemmälle ja katsoo teoksia yhä yksityiskohtaisemmin. Se tiivistyy Lammen lapsiaiheisten teosten käsikuvauksen tarkasteluun. Lähtökohtana pidetään Lammen Omakuva (1934) ja Tytön muotokuva (1934) -nimisiä teoksia. Teokset paljastavat Lammen oman käden näyttäytyvän suuressa osassa hänen lapsiaiheisia töitään. Sen kautta Lammen taiteilijuus ja ihmis(en) kuva paljastuu katsojalle. Elämän ja teoksissa nähtävien eleiden kaksijakoisuus on ilmeinen. Lapsiaiheisten teosten yleisilme kautta koko tuotannon on näennäisen ilmeettömyyden sävyttämä, mutta juuri tuo pinnallinen ilmeettömyys korostaa syvemmän tarkastelun kautta nousevaa jopa räjähtävän voimakasta ääntä ja elämäntuntoa.

Tutkielma käsittelee taidemaalari, professori Aimo Kanervan (1909 ̶ 1991) teoksia, jotka kuvaavat ihmistä. Lähtökohtana tutkielmalle toimi Kanervan piirustuskokoelma, johon tutustuminen herätti ajatuksia Kanervan ihmiskuvien fragmentaarisuudesta. Tutkielma keskittyy vastaamaan kysymyksiin siitä, kuinka fragmentaarisuus esiintyy Kanervan ihmiskuvissa sekä millaiset fragmentaariset piirteet yhdistävät ja minkälaiset piirteet erottavat piirustuksia, omakuvia ja muotokuvia. Tutkielman teoreettinen näkökulma perustuu fragmentaarisuuden käsitteeseen, joka jakautuu detaljien merkitykseen, luonnosmaisuuteen sekä ajan näkymiseen teoksissa. Yksityiskohdat korostavat teoksen luonnosmaisuutta tai vähentävät sitä. Luonnosmaisuus tarkoittaa tutkielmassa harkittua keskeneräisyyttä, joka pohjautuu non finito -ajatukseen. Aika on kiinteässä suhteessa fragmentaarisuuteen, joten ajan näkyminen teoksissa on myös tutkielman tarkastelukohteena. Kanerva teki uransa aikana rinnakkain teoksia eri menetelmiä hyväksikäyttäen. Hänelle piirtäminen oli yhtä tärkeää kuin maalaaminen öljyväreillä tai vesiväreillä. Hän käytti näitä kaikkia menetelmiä myös ihmisiä kuvaavia teoksia tehdessään. Siten tutkielman aineisto koostuu piirustuskokoelmasta nostetuista esimerkeistä sekä maalatuista omakuvista ja muotokuvista. Kanerva teki uransa aikana neljä tilausmuotokuvaa, joista kolme on analyysissä mukana. Tutkielma osoittaa, että fragmentaarisuus ei ole yksinkertainen piirre, joka näkyy teoksissa selkeästi. Varsinkin öljy- ja vesiväriteosten kohdalla fragmentaarisuuden eri osa-alueet jäävät helposti piiloon. Vaikka Kanervan ihmiskuvissa on nähtävissä fragmentaarisia piirteitä, esiintyy eroja sekä samanlaisten kuva-aiheiden kesken kuin myös eri tekniikoilla luotujen teosten välillä. Kaikki tutkielman tarkasteleman fragmentaarisuuden kolme piirrettä esiintyvät pääasiassa vain piirustuksissa. Maalattujen omakuvien ja muotokuvien fragmentaarisuus perustuu vain osittain kaikkien kolmen kriteerin täyttymiseen. Teosten joukossa on monia, joissa on yksi tai kaksi fragmentaarisuuden osa-aluetta, mutta jokin niistä jää puuttumaan. Useimmiten se on keskeneräisyyden tunne, joka saattaa jäädä näkymättömiin teoksessa.

Tutkielma tarkastelee Pieter Bruegelin (1925/30–1569) öljyvärimaalausta Paavalin kääntymys (1567). Bruegelin Paavalin kääntymys mainitaan taidehistoriallisessa kirjallisuudessa usein, mutta teoksesta ei ole kirjoitettu syvällistä analyysiä. Aiemmassa tutkimuksessa Bruegelin Paavalin kääntymys -teosta on pidetty lähinnä maisemamaalauksena tai syntyajankohdan poliittisiin asetelmiin viittaavana teoksena. Maalauksen teemana on ihminen käännekohdan äärellä. Bruegelin maalaama Paavali makaa maassa, sillä jumalallinen totuuden välähdys on sokaissut hänet. Paavali joutuu katsomaan sisimpäänsä. Kristittyjä surmanneesta sotilaasta syntyy uusi ihminen, joka julistaa rauhaa. Tutkielma hyödyntää teologian, taidehistorian, taloushistorian, uskontotieteen, filosofian, estetiikan sekä alue- ja kulttuurintutkimuksen tieteenalojen lähestymistapoja. Tutkielman teoreettisena lähtökohtana on sosiaalinen konstruktionismi. Teos on aikakautensa kontekstin tuote, sen kuvajainen, ja samanaikaisesti se on rakentanut – ja rakentaa yhä – aikakauttaan koskevia käsityksiä itsekin. Tutkielma hyödyntää Erwin Panofskyn, Roland Barthesin ja Hans Beltingin kuva-analyysimenetelmiä. Tutkielma esittelee tekijän kehittämän hyppää kuvaan -metodin. Metodia hyödyntävä katsoja pyrkii samastumaan maalauksen tunnelmaan, siinä oleviin henkilöihin ja heidän toimiinsa. Kuvan tarkasteleminen sisältä päin mahdollistaa yksityiskohtien ja viestien havaitsemisen. Tausta tälle metodille syntyi tutkielman tekijän toimiessa vuosikymmenten ajan valokuvaajan ammatissa. Ihmisten kuvaaminen edellytti kohteen ehdoilla elämistä, samastumista. Metodin teoreettinen pohja on peräisin John Szarkowskilta, Robert Capalta, Dorothea Langelta ja Henri Cartier-Bressonilta. Cartier-Bresson tunnetaan ratkaisevan hetken käsitteestään. Bruegelin teos kuvaa ratkaisevaa hetkeä, Paavalin kääntymystä. Hyppää kuvaan -metodi sopii Bruegelin teokseen erityisen hyvin, koska teos näyttää dokumentaariselta ja valokuvamaiselta. Hyppää kuvan -metodin avulla tutkielman tekijä oivalsi Bruegelin teoksen sisältämän kuvitteellisen äänimaailman. Toinen keskeinen havainto liittyy siihen, että teos on täynnä viittauksia teologiaan ja Raamatun teksteihin. Kuvassa on tekijän tulkinnan mukaan esimerkiksi pyhä perhe, ja Paavalin kääntymys on puettu kertomuksen muotoon. Teoksessa tapahtuu samaan aikaan monta asiaa eri aikatasoilla. Kolmas tutkielman keskeinen löytö on se, että teoksessa on mukana arkkienkeli Mikaelin katse. Tutkielmassa käytetään ilmaperspektiivistä nimitystä Mikaelin perspektiivi. Tämä termi antaa mahdollisuuden päästä lähemmäksi kontekstia, jossa teos valmistui. Neljäntenä huomiona tutkielma esittää hypoteesin, jonka mukaan maalausta on mahdollisesti muunneltu jälkikäteen, kuten Bruegelin Betlehemin lastenteurastus -maalaustakin on muuteltu. Bruegelin aikana maalausten rinnalla syntyi muitakin artefakteja, kuten kullasta tehtyjä esineitä. Patsaat, kangastyöt, vaatteet, kengät, hevosvälineet, koko aikakausi oli yhtä loputonta käsityötä. Bruegelin teos toimii edelleen alkuperäisessä tehtävässään uskoa ilmaisevana artefaktina ja 1500-luvun lopun alankomaisen maalaustaiteen dokumenttina.

Tutkielmassa tarkastellaan, millaisen kuvan Ellen Thesleffin, Magnus Enckellin ja Beda Stjernschantzin valikoidut kuusi teosta muodostavat esoteerisesta henkisyydestä. Taiteilijoiden työt ovat peräisin 1890-luvulta, jolloin Euroopassa esoteeristen liikkeiden kantamat ajatukset olivat popularisoituneet laajasti. Thesleff, Enckell ja Stjernschantz opiskelivat ja työskentelivät samanaikaisesti Pariisissa, missä vuosisadan lopulla taiteilijayhteisö vaihtoi kiivaasti ajatuksiaan uskonnosta, taiteesta ja tieteestä. Tieteen kehittyessä ja kaupungistumisen kiihtyessä kokemus merkityksen puutteesta yleistyi, ja vastauksia ihmisen olemassaolon mysteereihin käännyttiin etsimään institutionaalisen ja perinteisen uskonnon ulkopuolelta, esoteerisen piiristä. Henkistyneen maailmankatsomuksen puoleen kääntyivät myös modernit taiteilijat, jotka ammensivat esoteerisista aineksista taiteeseensa. Tutkielmassa esoteerisuuden lisäksi hyödynnetään etsijyyden käsitettä, joka paikantaa uskonnollisten ainesten käsittelemisen toiminnaksi. Esoteerinen henkisyys, joka analysoiduissa teoksissa näkyy, on tarkoituksellisesti tuotettua ja teokset kertovat kantamiensa aatevirtausten lisäksi uskonnollisesta toiminnasta. Sisällönanalyysilla päästään käsiksi niin teoksissa näkyviin etsijyyden jälkiin, että lähteisiin, joiden pohjalta taiteilijat kehittelivät teostensa kuva-aiheet. Etsijyys näkyy tarkastelluissa teoksissa salatun viisauden tavoitteluna, jota ilmennetään erityisin kuvallisin keinoin ja kuva-aihein. Esoteerisuudelle ja etsijöille tyypillinen ajatus kaiken yhteisestä alkulähteestä on käännetty maalaukselliselle kielelle työstämällä satumaisia kuvia eteerisistä hahmoista sekä pelkistetyistä maisemista. Hyödyntämällä antiikin mytologiasta kumpuavaa kuvastoa sekä kuvaamalla uneen vaipuneita vaeltajia, vie kuvien kerronta arkitodellisuuden ylitse ideoiden maailmaan. Mytologiset hahmot sekä paratiisiin viittaavat maisemat ovat keinoja kuvata etsijyyden päämäärää: salatun viisauden tyyssijaa, kaiken ja kaikkien yhteistä alkulähdettä.

Tutkielma käsittelee taidemaalari ja -graafikko Mikko Carlstedtin (1892–1964) varhaistuotantoa, vuosia 1912–1922. Carlstedt oli Marraskuun ryhmään kuulunut taiteilija, jonka usea taidekriitikko nosti 1920-luvulla Suomen johtavaksi asetelmamaalariksi. Kyseessä on ensimmäinen laaja Carlstedtista kirjoitettu tutkielma. Tutkimuksen kirjallinen aineisto koostuu Mikko Carlstedtin kirjeenvaihdosta ja häntä käsittelevistä taidekritiikeistä. Aineistot on kerätty Kansallisgallerian ja Kansalliskirjaston arkistoista sekä yksityisarkistosta. Tutkimuksen kuvallinen aineisto koostuu Mikko Carlstedtin teoksista, jotka kuuluvat Kansallisgallerian, Helsingin taidemuseo HAMin, Kuntsin modernin taiteen museon, Valkeakosken kaupungin, Salon taidemuseo Veturitallin, Riihimäen-, Mikkelin- ja Hämeenlinnan taidemuseoiden- sekä yksityisiin kokoelmiin. Tutkielma hyödyntää brittiläisen aatehistorioitsijan Quentin Skinnerin (s. 1940) hermeneuttista metodia ja ranskalaisen kirjallisuuden tutkijan Gerard Génetten (1930–2018) intertekstuaalisuuden typologiaa. Tutkielma erittelee ja analysoi kannanottoja, viittauksia tai kommentteja, joita Carlstedt teki kuvataiteellisissa ilmauksissaan niitä edeltäneestä kuvataiteesta sekä niiden syntykontekstissa vaikuttaneista ilmiöistä. Tutkimus tarkastelee Carlstedtin tuotantoa suhteessa aikansa taidekentällä vaikuttaneisiin diskursseihin ja ilmiöihin. Carlstedtin teokset kytkeytyvät muun muassa boheemiin taiteilijavastakulttuuriin ja sen ahdistuneeseen taitelija-arkkityyppiin, kuvataiteen itsenäisyyttä ajaneeseen modernismiin, pohjoista synkkyyttä korostaneisiin maisemamaalauksen virtauksiin, 1600-luvun alankomaalaiseen asetelmamaalaukseen sekä ranskalaisen Paul Cézannen 1910-luvulla Suomen taidekenttään levinneeseen vaikutukseen. Varhaisimmat tutkimuksessa käsitellyt Carlstedtin teokset ylistivät modernin taiteen edelläkävijöitä, kuten Cézannea, Vincent van Goghia ja Edvard Munchia kuvataiteellisen imitaation ja transformaation keinoin. Carlstedt kuului ensimmäisiin Cézannea ihailleisiin suomalaistaiteilijoihin. Hän kehitti 1910-luvulla suomalaisen luonnon kuvaamista koskeviin diskursseihin sovitettua tulkintaa Cézannen tavasta maalata maisemia. Cézannen taiteeseen tehdyt varhaiset viittaukset, muun muassa väriaskeettisuus ja tekniikan karkeus, olivat kumouksellisia tekoja. Ne haastoivat jälki-impressionismin värikokeiluja sekä vanhoillisemman taiteen porvarillisiksi miellettyjä kauneusarvoja. Galleristi Leonard Bäcksbackan avustuksen turvin, Carlstedt loi vuodesta 1917 lähtien ilmaisunsa uudelleen ja kehitti valtavirrasta poikenneen asetelmamaalaustyylin. Tutkimus osoittaa, että Carlstedtin 1920-luvun asetelmat vaikuttivat suomalaisen asetelmamaalauksen kenttään. Carlstedtin omintakeisesti maalatut asetelmat konservatiivisesti elvyttivät 1600-luvun alankomaissa yleistyneiden asetelmatyyppien sommitelmallisia periaatteita sekä aiheita, kuten riistakuvastoa. Carlstedtin tapa yhdistää modernistinen maalaustapa ja vanhasta taiteesta lainatut aiheet ilmenee myös hänen ainoassa monumentaalisessa kansankuvassaan, joka päivitti 1500–1600-lukujen Alankomaissa yleistä torimaalauksen arkkityyppiä 1920-luvun alun Suomeen.