Browsing by Subject "teatteritiede"

Tutkielma käsittelee perinteisessä japanilaisessa tanssissa eli nihonbuyōssa käytettävää rekvisiittaa – dōguja. Ne ovat tärkeä osa nihonbuyōta, mutta tutkielmassa pyritään selvittämään vielä syvällisemmin niiden käytön merkitystä erityisesti tanssin kannalta ajateltuna. Tavoitteena on selvittää, millainen rooli dōgulla on eleessä. Strategiallisesti tutkimuskysymystä tarkastellaan empiirisen tutkimuksen ja tapaustutkimuksen avulla, mutta tutkielmaan yhdistyy lisäksi historiantutkimuksellisia piirteitä. Tutkimusaineistoon kuuluu sekä havainnoimalla koottua tanssiharjoituksiin liittyvää aineistoa että alan kirjallisten teosten muodostamia valmiita dokumentteja. Vaikka aiheen käsittelytavassa onkin havaittavissa hermeneuttisen tutkimusmenetelmän piirteitä, aineistoa tutkitaan varsinaisesti tanssianalyysin menetelmällä. Teoreettisena viitekehyksenä käytetään esine- ja eletutkimuksesta johdettuja teoriakäsitteitä, joista tärkeimmät ovat mitate eli esineiden viittaussuhteet sekä tanssianalyyttisen sanaston muodostavat nihonbuyōn eletyyppien luokat konkreettinen, abstrakti ja vihjaileva. Tutkimus osoittaa, että valtaosasta dōguilla tehdyistä nihonbuyōn eleistä voidaan erotella dōguille kolmentyyppisiä rooleja: korostava, konkretisoiva ja luova. Tutkimuksen perusteella voidaan myös päätellä, että dōgun käyttö vaikuttaa tanssiin kahdella tavalla: Ensinnäkin fyysisellä tasolla dōgun materiaalisella olemuksella on vaikutusta liikeratojen ja kinesfäärillisen ulottuvuuden muodostamiseen. Toiseksi dōgun käytöllä on syvempikin taso, jonka tehtävä on välittää mielikuvia ja joskus jopa vaikuttaa psykologisesti lisäämällä eleisiin jännittävyyttä tai yllättävyyttä.

Tutkielma perehtyy siihen, miten Angels in America -näytelmän eeppisestä teatterista ammentava luonne voidaan toteuttaa erilaisissa mediumeissa. Tutkimuksen kohteena ovat Tony Kushnerin kirjoittama näytelmäteksti, Mike Nicholsin ohjaama minisarja sekä Johanna Freundlichin ohjaama näyttämöllepano. Tutkimus perehtyy siihen, miten elokuva ja teatteri voivat kohdata ja risteytyä tavalla, joka kunnioittaa kummankin taidemuodon ominaispiirteitä etenkin tapauksessa, jossa alkuperäismateriaali on hyvin voimakkaasti sidottu tiettyyn teatteriperinteeseen. Tutkimus pohjautuu teatteri- ja elokuvailmaisun sekä adaptaation teoriaan. Tutkimus erittelee eeppisen teatterin taustoja sekä sille ominaisia tapoja tehdä teatteria ja perehtyy siihen, miten Tony Kushnerin alkuperäinen Angels in America -näytelmä sijoittuu eeppisen teatterin kentällä ja ohjeistaa toteuttamaan eeppisiä elementtejään. Lisäksi tutkimus esittelee elokuvakerronnan neljästä moodista valtavirta- ja taide-elokuvan, ja sijoittaa Angels in America -minisarjan niiden kautta elokuvakerronnan kentälle. Eeppisen teatterin teoria tutkimuksessa perustuu Bertolt Brechtin omiin kirjoituksiin. Tämän lisäksi tutkimus hyödyntää useita Kushneria käsitteleviä teoksia. Elokuvateoriaosuus pohjautuu David Bordwellin menetelmälle luokitella elokuvakerronta neljään eri moodiin, jota Henry Bacon on kehittänyt edelleen. Keskeisessä roolissa on myös adaptaatioteoria, jonka kautta tutkimuksessa lähestytään teoksen sovittamista uuteen mediumiin. Tärkeimpinä lähteinä toimivat kuitenkin näytelmäteksti, esitystallenne sekä minisarja. Keskiössä on analyysi, joka teoriaan nojaten vertailee alkuperäistä näytelmätekstiä sekä sen pohjalta tehtyjä versioita. Tutkimus osoittaa, kuinka jopa valtavirtaelokuvakerrontaan on mahdollista tuoda sellaisiakin teatterillisia elementtejä, jotka teoriassa tuntuvat toimivan elokuvakerronnan periaatteiden vastaisesti. Lisäksi tutkimus osoittaa, että eeppisen teatterin tavoitteita on mahdollista saavuttaa myös puhtaasti elokuvakerronnallisilla keinoilla, eivätkä suorat viittaukset teatteriin tai teatterillisiin elementteihin ole välttämättömiä.

Tarkastelen pro gradu -tutkielmassani kerronnan epäluotettavuutta Milja Sarkolan autofiktiivisiksi tulkittavissa esityksissä Jotain toista – henkilökohtaisen halun näyttämö (Q-teatteri 2015) sekä Allt som sägs (Viirus 2016). Kysyn työssäni, miten Sarkolan teosten kerronnalliset ratkaisut poikkeavat toisistaan ja mitkä tekijät paljastavat kerronnan epäluotettavuuden. Miten kerronnan epäluotettavuus vaikuttaa teosten tulkintaan? Mikä on autofiktiivisyyden ja epäluotettavan kerronnan suhde toisiinsa? Työni yhdistää teatterintutkimusta ja kirjallisuudentutkimukseen kuuluvaa narratologiaa. Epäluotettavan kerronnan teorian on luonut Wayne C. Booth vuonna 1961, ja käytän tutkimukseni lähteinä Boothin lisäksi häntä kritisoineita tai hänen teorioitaan täydentäneitä tutkijoita, esimerkiksi Ansgar Nünningia ja Shlomith Rimmon-Kenania. Teatterintutkimukseen narratologiaa on ylipäänsä sovellettu niukalti, ja oma tutkimukseni täyttääkin puuttuvaa aukkoa kotimaisen teatterin epäluotettavan kerronnan tutkimuksessa. Tutkimukseni on esitysanalyysi kahdesta Milja Sarkolan käsikirjoittamasta ja ohjaamasta esityksestä. Aineistona käytän esitystallenteita sekä niiden tukena teosten käsikirjoituksia. Käsikirjoitukset eivät kuitenkaan ole varsinaista aineistoa, vaan suhtaudun niihin enemmänkin esitysten materiaalina. Tallenteista analysoin valittuja kohtauksia ja etsin merkkejä, jotka paljastavat epäluotettavuuden teosten kerronnassa. Vaikka analysoimissani teoksissa on näennäisesti paljon samaa ja Sarkolan tyyli on tunnistettava, erilaiset kertojaratkaisut vaikuttavat siihen, ettei kerronnan keinoja voi tutkia täysin samoista lähtökohdista. Jotain toista -teoksessa on selkeä, fyysisen kertojahahmo, joka ohjaa esityksen sisällä esitystä ja on täten vastuussa kaikesta materiaalista. Olennaisinta epäluotettavuuden paljastumisessa on kertojan vallan horjuttaminen. Tämä tapahtuu asetelmaa eri tavoin kyseenalaistamalla: kertoja kyseenalaistaa luomaansa esitystä, ja muut henkilöt kyseenalaistavat todellista osuuttaan kertojan hallitsemassa teoksessa. Allt som sägs -teoksessa epäluotettavuus ei henkilöidy fyysiseen kertojaan, vaikka esityksessä sellainen onkin. Epäluotettavuus liittyy siihen, kenen näkökulmasta tarinaa kerrotaan. Esityksessä päähenkilön rooli on jaettu useammalle näyttelijälle, ja hahmojen erilaisuus ja ristiriitaisuus sekä näkökulman epävarmuus ohjaavat kohti tulkintaa epäluotettavuudesta. Myös hahmon sisäisen maailman näyttämöllistämisellä osoitetaan näkökulman subjektiivisuutta ja kyseenalaisuutta esityksessä. Tutkielmani osoittaa, että kerronnan käsittely sekä epäluotettavuuden näkökulmasta että ylipäänsä on relevanttia myös teatterintutkimuksessa. Teatterin kerronnan tutkimiseen oman lisänsä tuovat kerronnan moninaiset muodot ja mahdollisuudet sekä kerroksellisuus, jonka ohjaajat, näyttelijät ja muut tekijät teokseen luovat. Sarkolan teoksissa autofiktiivisyys ja metateatterillisuus tuovat kerrontaan uusia tasoja, mutta myös muunlaista kerrontaa olisi syytä tutkia tulevaisuudessa enemmän.

Tutkielma pureutuu suomalaisten ammattiteattereiden ystäväohjelmiin ja kokoaa niiden hyviä käytäntöjä yhteen. Ystäväohjelmien määrittelyssä hyödynnetään Alix Slaterin luokittelua, jossa ohjelmat jaotellaan kolmeen ryhmään niiden muodon ja sisällön perusteella: Social Club Group -luokkaan kuuluu jäsenten itsensä pyörittämiä, vapaamuotoisia ryhmiä. Public Members’ Scheme -luokan ryhmillä on oma, taideorganisaatiosta erillinen hallintonsa. Integrated Members’ Scheme koostuu pääasiassa taideorganisaatioiden itse pyörittämistä, ammattimaisesti johdetuista ohjelmista ja ryhmistä. Rakenteellisesti työ koostuu kolmesta osasta, joista ensimmäisessä kartoitetaan eri sitouttamistapojen, kuten kanta-asiakasohjelmien ja ystäväkerhojen, yleisyyttä kotimaan teatterikentällä. Tutkimuskohteina ovat Kansallisteatterin ja 57 VOS-teatterin lisäksi 124 rahoituslain ulkopuolista toimijaa, joilta löytyy toimivat verkkosivut. Työn toisessa osassa suunnitellaan ja toteutetaan kyselytutkimus, jonka avulla tutkitaan, millaisia toiveita KokoTeatterin asiakkailla on ystävätoiminnan suhteen. KokoTeatteri on helsinkiläinen ammattiteatteri, jolla ei ole omaa ystäväohjelmaa, mutta joka suunnittelee sellaisen lanseeraamista. Kyselytutkimuksen tuloksia hyödynnetään työn viimeisessä osassa, jossa luodaan muistilista teattereille, jotka haaveilevat oman ystäväohjelman perustamisesta. Pro gradu -tutkielma osoittaa, etteivät ystäväohjelmat ole vielä lyöneet itseään läpi suomalaisella teatterikentällä. Vain noin joka kuudennella VOS-teatterilla on oma, teatterista erillinen ystäväyhdistys. Vapaalta kentältä yhdistyksiä löytyy vain yksi. Useimmiten kotimaiset teatterit pyrkivät sitouttamaan ihmisiä toimintaansa tarjoamalla heille mahdollisuuden ryhtyä teatterin kannattajajäseneksi. Näin toimii noin 12 prosenttia VOS-teattereista. Rahoituslain ulkopuolisista teattereista kannattajajäsenyyttä markkinoi noin kymmenen prosenttia toimijoista. Tavallisimmin yksityishenkilöitä houkutellaan jäsenohjelmien pariin tarjoamalla heille erinäisiä etuja ja tarjouksia. KokoTeatterin asiakkaille suunnatun kyselytutkimuksen perusteella houkuttelevimpina jäsenetuina pidetään alennuksia pääsylippujen hinnoista, viime hetken tarjouksia, tekijä- ja taitelijatapaamisia sekä pääsyä avoimiin harjoituksiin.

Tutkielmassa tarkastellaan Laura Ruohosen näytelmää Yksinen (2006) analysoimalla siinä esiintyvälle ulkosaariston luodolle suunnitteilla olevan talon saamia merkityksiä. Tutkielmassa tarkastellaan luonnontilan ja rakennetun ympäristön välistä suhdetta, jolloin näkyväksi tulevat näytelmän henkilöiden käsitykset talosta osana maisemaa sekä talon arkkitehtuurin idea. Tämän jälkeen taloa tarkastellaan kodin näkökulmasta, jolloin esiin nousee ihmisen ja talon välinen yhteys ja koti osana identiteettiä. Teoreettisesti tutkielma pohjautuu poikkitieteelliseen keskusteluun tilasta. Keskeisenä pohjakäsitteenä on paikka, johon sisältyy ajatus suhteista ja niiden mukanaan tuomista merkityksistä. Tutkielmassa paikka nähdään ihmisten ympäristöön projisoimien suhteiden merkityksellisenä kokonaisuutena ja maailmassa olon ehtona. Tutkielma tuo esiin, kuinka Yksisen saareen ja sille suunniteltuun taloon liittyy voimakkaita symbolisia merkityksiä. Tutkielmassa saaren nähdään symboloivan äärimmäistä yksinäisyyttä. Näytelmän viesti on, että ihminen ei pärjää ilman toista ihmistä, mikä näkyy erityisesti, kun näytelmän henkilöiden elämään vaikuttanut tekniikka pettää. Näytelmän henkilöt joutuvat etsimään turvaa saaresta ja erityisesti toisistaan. Tutkielma osoittaa, että näytelmässä keskeisenä näyttäytyy luonnontilan ja rakennetun ympäristön suhde. Tätä suhdetta tarkastellaan maiseman käsitteen avulla. Tarkastelu osoittaa, että näytelmässä pohditaan talon sijoittumista maisemaan, mihin tarjotaan niin monta vastausta kuin on keskustelijoitakin: arkkitehti Juulian mielestä talon pitää sointua maisemaan, talon tilaaja Hilpin mukaan taas talon pitää näkyä mahdollisimman kauas ja selkeästi. Myös talon ideasta esitetään ristiriitaisia mielipiteitä. Tutkielmassa tarkastellaan taloa sen koti-funktion kautta. Keskeisenä taustatekijänä tässä on ajatus ihmisen identiteetin ja kodin yhteydestä. Ihmisen koti ja siihen liittyvät arvoasetelmat näyttäytyvät tekijöinä, jotka kertovat paljon tästä ihmisestä itsestään. Näytelmä hahmottuu kodin etsintänä. Tämä kodin etsintä on tutkielmassa liitetty sekä nostalgiseen että melankoliseen haluun palata turvalliseen alkutilaan, jossa on lämpö ja turva. Yksisessä kaipaus ei kuitenkaan suuntaudu lapsuudenkotiin. Alkutilassa on näkyvillä pikemminkin koko kosmoksen kokonaisuus ja ihminen osana sitä. Näytelmän keskeisimmäksi sanomaksi osoittautuu se, kuinka henkilöt lopulta ovat onnellisia heidän saavuttaessaan symbioosin luonnon ja lajitoverinsa kanssa.

Tutkielmani käsittelee ei-inhimillisen representaatiota Neljän päivän läheisyys –näytelmässä. Aineistona on Pipsa Longan alkuperäistä draamateksti (2021) ja Teatteri Viiruksen kantaesityksen Fyra dagar av närhet (2021) esitystaltiointi. Kysyn, miten ei-inhimillinen voi olla teatteriesityksen ja tekstin kaltaisissa inhimillisissä viitekehyksissä. Mitä ne keinot ovat, joita teatteri voi käyttää kieltä pakenevan ei-inhimillisen olemuksen ilmentämisessä? Sovellan ei-inhimillisen käsitettä erilaisiin toimijoihin ja olemuksiin ja kokeilen voiko ei-inhimillisen käsite auttaa hahmottamaan myös inhimillisen representaatiota ekodramaturgisessa teoksessa. Neljän päivän läheisyys on ekodramaturginen teos, joka käsittelee kahden eläinlajin, ihmisen ja lokin, rinnakkaineloa neljän päivän ajan lomahotellissa ja hotellin läheisellä rannalla. Ei-inhimillinen viittaa tutkielmassa eläimeen, luontoon ja sellaisiin representaation muotoihin, jotka eivät palaudu kiistattomasti inhimillisen kategoriaan. Teoreettisena viitekehyksenä toimii posthumanistinen ajattelu, ekokriittinen kirjallisuustutkimus ja ekodramaturgian tutkimustraditio. Tutkielmassa hahmotetaan ei-inhimillisen kategoriaa Emmanuel Levinasin filosofiassa esiintyvän Toinen -käsitteen kautta. Tärkeitä teemoja tutkielmassa ovat kieli ja ruumis sekä poissaolon teemat ja erilaiset näkökulmat aikaan ja paikkaan. Näytelmää analysoidaan neljästä eri näkökulmasta. Näitä ovat inhimillisen ja ei-inhimillisen rajaa purkavat kohtaukset, kielen rajallisuus ei- inhimillisen representaatiossa ja poissaolon teemat. Neljännen näkökulman muodostaa alaluku, jossa käsitellään teoksen juonen kannalta olennaista kuoleman teemaa ja kuolemaa käsittelevää performanssia. Tutkielmani osoittaa, että ei-inhimillisyyden representaatiossa ja sen tutkimuksessa olennaista on näkökulma, joka asettuu vastahankaan perinteisen draamantutkimuksen kanssa etsien tietoisesti ei- inhimillisen muotoja myös odottamattomista paikoista. Esitän, että myös inhimillisen alue, draama, on relevantti tila tuottaa erilaisia representaatiomuotoja ei-inhimillisestä.

Tutkielmassa tarkastellaan Leea Klemolan näytelmää Minä, Askartelija (2021) analysoimalla sen huumoria groteskin ja bahtinilaisen karnevalistisen kansannaurun näkökulmasta. Esityksen huumoria analysoidaan erityisesti sen inkongruenttien yhdistelmien, ruumiillisuuden korostumisen ja ihailun satiirin kautta. Karnevalistisen kansannaurun traditio juhlii elämää nurinkääntämällä. Sen aikaikkunassa kaikki on sallittua ja sen käyttäytymisen vapaus rikkoo viralliset vaatimukset. Se kääntää huomion hengestä räävittömään ruumiiseen, pyöräyttää alhaiset ylhäisiksi ja päinvastoin. Tutkielma tuo esiin, kuinka Minä, Askartelija -teoksen huumorissa korostuu yhteensopimattomuus, karnevalistinen ambivalenssi ja groteskin keinot. Esityksen huumori syntyy inkongruentista yhdistelystä, jossa kulttuuriset kategoriat sotketaan toisiinsa. Näillä keinoilla se ristivalottaa katsojan oletuksia erityisesti luovasta työstä. Sen kritiikki elää naurussa. Karnevalistinen kansannaurun traditio Minä, Askartelijassa näkyy sen vapaudessa, jossa jokaiseen suuntaan sopii sekä kumartaa, että pyllistää. Tutkielma osoittaa, että Minä, Askartelija on osa karnevalistista jatkumoa ja toteuttaa komiikallaan yhteiskuntakritiikkiä.

Tutkielmassa tarkastellaan Pipsa Longan Lauluja harmaan meren laidalta – These little town blues are melting away -näytelmätekstiä (2011) ihmisen ja luonnon välisen suhteen moninaisten ilmenemisen muotojen ja niiden merkitysten kautta. Keskiössä ovat ihmisten, eläinten ja paikkojen läsnäolon, keskinäisen vuorovaikutuksen sekä toimijuuden kysymykset ekokatastrofin kynnyksellä ja sen lopulta tapahtuessa. Vuorovaikutusta, läsnäoloa ja toimijuutta tarkastellaan näytelmän keskeisen aiheen, ilmastonmuutoksen, valossa. Ilmastonmuutoksen merkittävin ilmenemismuoto näytelmässä on merenpinnan nouseminen: näytelmässä Itämeren rannalle sijoittuvan kylän asukkaat kohtaavat (ilmaston)muutoksen joutuessaan pakenemaan nousevaa merenpintaa tai muutoin reagoimaan siihen. Merenpinnan nousu motivoi näytelmän hahmoja toimintaan tai toisaalta tuo esiin anti-toimijuuden, kuten kykenemättömyyden tai haluttomuuden toimia. Tapahtumien synnyttämisen lisäksi merenpinnan nousu luo näytelmälle esteettisen kehyksen. Tutkielman teoreettinen viitekehys painottuu ekokriittiseen tutkimussuuntaukseen. Työn edetessä kuitenkin kävi ilmi, että posthumanismia teoriana ei voi kokonaan ohittaa, sillä jo tutkielman kysymyksenasettelussa ristivalottuvat sekä ekokriittinen että posthumanistinen sävy. Ekokritiikki taustateoriana vahvistaa tehtyä tulkintaa ilmastonmuutoksesta näytelmän keskeisenä aiheena ja siten motivoi ja perustelee tutkielman näkökulman valinnan. Tutkielmassa käytetään myös monitieteellistä paikan käsitettä tarkastellessa näytelmän tapahtumapaikkojen (kuten metsä, kylä ja palvelukeskittymä Onni-keskus) merkityksiä. Paikka-käsite on oleellinen myös hahmoteltaessa näytelmän tapahtumaympäristöä kokonaisuutena sekä muutoksen näyttämönä. Analyysissa merkityksellisiksi kasvavat näytelmän henkilöhahmojen (osin muuttuva) suhde luontoon ja sen merkitykset, ihmis- ja eläinhahmojen lajienvälisyyden kysymykset sekä tapahtumapaikat suhteessa toimintaan. Luonto esimerkiksi näyttäytyy näytelmän henkilöhahmoille hyvin erilaisin tavoin; eräille se on näkyvimmin läsnä ja totta erilaisten representaatioiden muodossa, toiselle taas meressä uidessa, ikään kuin luontoon sulautuessa. Joku katsoo luontoa resurssina, toisille kokemus luonnosta on niin kaukainen, että edes kodin lattian läpi nouseva merivesi ei auta ymmärtämään, mitä tapahtuu. Kun näytelmän keskeinen käänne eli kodeista evakuointi tai muilla tavoin lähteminen tapahtuu, asetelma muuttuu merkittävästi. Joidenkin kohdalla se tarkoittaa luontosuhteen syvenemistä ja vahvistumista dramaattisinkin tavoin, osan ohittaessa ekokatastrofin aivan viimeiseen asti. Tutkielma tuo esiin, kuinka monenlaisia motiiveja, tunteita, reaktioita ja toimintaa merenpinnan nouseminen synnyttää, ja miten monin eri tavoin niitä voi tulkita. Kun maa muuttuu mereksi, tämä tulee näkyväksi ja todeksi niin näytelmän ihmis- kuin eläinhahmoillekin. Esiin piirtyvät myös tapahtumien syyt ja seuraukset. Merkittäväksi näytelmässä nousee ajatus kaiken yhteydestä: ekokatastrofi, joka tapahtuu kylässä harmaan meren laidalla, tapahtuu jossain muodossa myös muualla, kaikkialla.

Maisterintutkielmani käsittelee Helsingin Kaupunginteatterin Nykyesityksen näyttämö -hanketta (2022–2023) uudenlaisena tuotantomallina esittävien taiteiden vapaan kentän ja laitosteatterin välisessä yhteistyössä. Tapausesimerkki kytkeytyy laajempaan kulttuuripoliittiseen keskusteluun resurssien epätasa-arvoiseksi koetusta jakautumisesta Suomen esittävien taiteiden kentällä, missä rahoituksen kahtia jakautuneisuus jatkuvan taloudellisen epävarmuuden keskellä sinnittelevään vapaaseen kenttään ja vakaasti rahoitettuihin VOS-teattereihin on uudistuspaineessa. Lähtökohtana tuotantomallin analyysiin käytän Pierre Bourdieun teoriaa kulttuurin kentästä, joka jakautuu rajoitetun tuotannon ja massatuotannon kenttiin ja kattaa sekä materiaalisen että symbolisen kulttuurin tuotannon. Avainkäsitteitä ovat symbolinen pääoma ja taloudellinen pääoma. Tutkielma arvioi sekä Nykyesityksen näyttämön taiteellista että taloudellista puolta kysyen millaista pääomaa se tuottaa siihen osallistuneille taiteilijoille ja Helsingin Kaupunginteatterille. Tutkielma on laadullinen tapaustutkimus, jonka aineisto on koottu teemahaastattelumenetelmällä kerätyistä asiantuntijahaastatteluista. Haastateltavina oli neljä Nykyesityksen näyttämön eri rooleissa toiminutta henkilöä: koordinaattori, kuraattori ja kaksi taiteilijaa. Haastattelun aihepiirit muodostuivat teoriasta ja sen käsitteistä. Analyysissä keskeisiksi teemoiksi nousevat nykyesityksen suhde Helsingin Kaupunginteatterin muuhun ohjelmistoon, Nykyesityksen näyttämön tuotantorakenne, julkisuuden merkitys symbolisen pääoman muodostumisessa ja Nykyesityksen näyttämön tulevaisuuden näkymät. Helsingin Kaupunginteatteri on Nykyesityksen näyttämö -hankkeellaan lisännyt symbolista pääomaansa ulottaessaan ohjelmistoaan massatuotannon kentältä rajoitetun tuotannon puolelle. Tuotannot edustivat esitystraditioon kriittisesti suhtautuvia uusia avauksia. Yleisö koostui pääasiassa taiteen asiantuntijayleisöstä, mikä on tyypillistä rajoitetun tuotannon osa-alueelle. Nykyesityksen näyttämö on tuonut uudenlaisen ohjelmiston lisäksi teatteriin sen normaalista yleisöpohjasta poikkeavaa yleisöä ja nostanut teatterin arvostusta kentän toimijoiden silmissä. Näkyvyys ammattikentällä lisäsi myös valittujen taiteilijoiden symbolista pääomaa. Taiteellisesti Nykyesityksen näyttämö on osa käynnissä olevaa nykyesityksen asemien haltuunottoa esittävän taiteen kentällä. Vapaata kenttää tukisivat tuotantorakenteet, joihin hakea mukaan, ilman että kaikkea täytyy luoda itse. Hankkeessa Studio Pasila annettiin vapaan kentän työryhmien käyttöön kesäkuukausiksi. Tässä on laajasti hyödynnettävää potentiaalia muillekin teattereille. Tulevaisuudessa laitosteattereissa nähdään kenties enemmän yhteistuotantoja siten, että taiteellinen idea tulee vapaalta kentältä. Se monipuolistaisi ohjelmistoja ja auttaisi vapaan kentän toimijoita kehittämään työtään suuremmille työryhmille ja näyttämöille, kun osa resursseista olisi katettu teatterin rakenteiden puolesta.

Tutkielma on haastattelututkimus, jossa tarkastellaan viiden nuoren taiteilijan taiteilijaidentiteettejä ja heidän kokemuksia näihin liittyen. Tutkimukseen osallistuneet henkilöt työskentelevät usean eri taiteenlajin parissa. Pyrkimyksenä oli selvittää, miten haastateltavat määrittelevät taiteilijaidentiteettinsä, onko niitä yksi vai useampi – jos on useampi, miten nämä eroavat toisistaan ja mitkä asiat ovat vaikuttaneet/muokanneet heidän taiteilijaidentiteettejä vuosien varrella. Pyrkimyksenä oli muodostaa kokonaiskuva siitä, miten haastateltavat itse määrittelevät taiteilijaidentiteettinsä. Tutkimus on kvalitatiivinen tapaustutkimus, joka pohjaa vahvasti haastateltavien itsereflektioon. Se on osittain monitieteellinen, mutta sijoittuu taiteiden tutkimuksen alaisuuteen. Identiteetin teoriassa kuitenkin sovelletaan useita psykologian teoksia ja niiden teorioita. Haastattelin tutkimusta varten Helmiä, joka on näyttelijä/teatteri-ilmaisun ohjaaja, Väinöä, joka on näyttelijä/elokuvatuottaja-kuvaaja-leikkaaja-ohjaaja, Kaisaa, joka on näyttelijä/kirjoittaja, sekä Annaa ja Kallea, jotka ovat molemmat näyttelijöitä/laulaja-lauluntekijöitä. Kaikki haastateltavat olivat nuoria 20–30-vuotiaita taiteilijoita. Tutkielman haastatteluosuudet suoritettiin teemahaastattelumetodilla. Teemahaastattelu on puolistrukturoitu ja keskustelunomainen metodi. Kysymykset painottuivat arvostuskysymyksiin. Yhteensä tutkimuksen kohteena oli viisi taiteilijaa ja viisi haastattelua, jotka kestivät kukin pituudessaan yhdestä kahteen tuntia. Annoin jokaiselle haastateltavalle vapauden määritellä taiteilijaidentiteettinsä omin sanoin ilman ennalta tarjottua teoriaa. Tein näin siksi, koska en halunnut rajoittaa haastateltavien omia näkemyksiä, termistöä ja/tai kokemuksia aiheesta. Tämä mahdollisti syvän itsereflektion liittyen taiteilijaidentiteettiin taiteilijoiden omin sanoin. Tutkimus osoittaa, että taiteilijaidentiteetti on vahvasti subjektiivinen kokemus eikä aina noudata logiikkaa. Taiteilijaidentiteetti on monisäikeinen ja kerroksinen konstruktio, joka koostuu minäkertomuksista. Se peilaa itseään jatkuvasti ympäristöön, muihin ihmisiin ja on jatkuvasti liikkeessä. Osa haastateltavista karsasti termiä identiteetti ja käytti mieluummin sanoja moodi tai rooli. Yksi haastateltavista koki, että hänen taiteilijaidentiteettinsä olisi jakautunut kahtia. Kaksi haastateltavista koki omaavansa vain yhden taiteilijaidentiteetin, joka operoi usean eri taiteenlajin parissa. Loput kaksi haastateltavista kokivat omaavansa yhden taiteilijaidentiteetin, joka sisälsi useampia edellä mainittuja moodeja ja/tai rooleja. Kokemuksia taiteilijaidentiteetistä oli siis monenkirjavia. Taiteilijaidentiteetin muokkaantumiseen ja kasvuun vaikuttaa vahvasti sosiaaliset ympäristöt: ystävät, kollegat, merkitykselliset toiset ja perhe. Tutkimuksessa selvisi, että kritiikin, positiivisen ja negatiivisen palautteen vastaanottaminen tuntuu haastateltavien mukaan erilaiselta eri taiteenlajien kesken. Eniten kritiikki satuttaa, mitä enemmän on panostanut työhön ja antanut ”sisintään” taiteeseen. Ammatillinen validiteetti saavutetaan haastateltavien mukaan jonkin auktoriteetin tai merkityksellisen toisen hyväksynnän kautta. Jokainen haastateltavista piti taiteilija-nimikettä niin korkeassa arvossa, että itsensä nimittäminen taiteilijaksi – ilman ulkopuolista tai auktoriteettista hyväksyntää – tuntui heille enemmän tai vähemmän hankalalta. Silti jokainen haastateltava kokee vahvasti olevansa taiteilija eikä pysty elämään ilman itseilmaisua. Kaikille haastateltaville taide ja itseilmaisu ovat vahvasti osa olemista, arkipäivää ja minuutta.