Browsing by Subject "http://www.yso.fi/onto/yso/p19623"

Kaija Saariaho’s (b. 1952) music has been a subject of much research, but her piano works have received less attention. The subject of this research is an analysis of Kaija Saariaho’s (b. 1952) piano composition Ballade (2005). Ballade’s character is dramatic and it bases on Douleur, which deals with guilt, from Saariaho Quatre Instants (2002). This motivated Ballade’s analysis as a narrative of guilt and trauma. Parakilas’s (1992) narrative model named the ballad process, the topic of ombra and trauma theory are applied in the analysis. To consider Ballade’s narrative as a contemporary composition, Vincent Meelberg’s (2006) narrat save this ive model of contemporary music is applied. The research is semiotic and psychoanalytical and contributes to the study of Saariaho’s smaller compositions and the narrative analysis of contemporary music. The analysis used Douleur’s and Ballade’s recordings and scores as material. Following Meelberg’s model, the analysis focused on Ballade’s major changes and repeated gestures. Douleur’s lyrics and music were applied to Ballade’s analysis as intertextual pre-texts. Ballade’s narrative is shaped by its melodicity, repeated gestures and shifts between polyphonic or homophonic events. From the perspective of the ballad process, Ballade’s repeated gestures represent guilt as a recurring memory and its homophonic passages depicher a dreamlike reminiscing of a memory. The heartbeat rhythms, repetitions, glissandi and tremolandi typical of ombra represent guilt and fear. They can also represent erotic desire, reflecting the save This ambivalence apparent in Douleur's lyrics. Ballade's sudden moments and repeated gestures can also represent the fright and repetition compulsion typical of trauma, and the way Ballade’s narrativity increases over time the narrativizing process as an attempt to overcome it. The analysis demonstrates Douleur’s and Ballade’s close connection. Douleur’s inclusion to Ballade’s analysis supports Ballade’s reading as a narrative of guilt and trauma. Guilt and trauma are represented in ballade from the meaning of its singular gestures to its overall form. While being contemporary, Ballade communicates with the listener through historically established musical conventions.

Tutkielmassani vertaan György Ligetin (1923–2006) varhaisten pianosävellysten, etenkin Musica ricercatan (1951–1953), sävellyksellisten pyrkimysten yhtäläisyyksiä Ligetin myöhäistuotantoon kuuluviin pianoetydeihin nro 2 Cordes à vide (1985) ja nro 8 Fém (1989). Kysyn, mitkä ovat leimallisia Ligetin myöhäistuotannon tyylipiirteitä ja ovatko nämä piirteet läsnä jo nuoruusvuosien pianoteoksissa. Kahden pianoetydin analyysista siivilöityy kymmenen piirrettä, joita käytetään metodologisena työkaluna nuoruusvuosien pianosävellysten tarkastelussa. Vertailuanalyysi osoittaa, että monia myöhäistuotannon sävelkielen piirteitä tai niiden ituja esiintyy jo Ligetin pianosarjassa Musica ricercata sekä muutamissa muissa nuoruusvuosien pianosävellyksissä ja harjoitelmissa. Voimakkaimmiksi sävellyksiä yhdistäviksi tekijöiksi nousevat kokeilevuus ja yllätyksellisyys ennalta määrättyjen lainalaisuuksien, kuten rajatun säveljoukon tai rytmisen systeemin, puitteissa. Musiikillisen metriikan vaihtelevuus ja sävelkudoksen monikerroksisuus vaikuttavat kiinnostaneen Ligetiä hänen koko sävellysuransa ajan, ja nämä piirteet ovat saaneet vuosien saatossa yhä moninaisempia muotoja. Tutkielman liitteeksi on koottu kronologinen luettelo Ligetin pianosävellyksistä vuosina 1940–2001.

Populaarimusiikissa soundi – eli se, miltä musiikki kuulostaa – on tärkeä elementti. Uudet rock- ja pop-yhtyeet pyrkivät luomaan oman soundinsa, joka on tunnistettava ja erottuu muista. Samoin nykypäivän lauluyhtyeille, kuten suomalaiselle Rajattomalle on tärkeää löytää oma soundinsa, jolla erottua muista. Soundin keskeisyys todetaan lukuisissa populaarimusiikkia käsittelevissä teoksissa, mutta sitä ei kuitenkaan ole juuri tutkittu. Tässä tutkimuksessa tutkin, mistä elementeistä lauluyhtye Rajaton rakentaa soundinsa. Tutkimuksen tavoitteena on luoda kokonaiskuva Rajattoman musiikin ominaispiirteistä ja siitä, miten eri musiikilliset elementit yhdistyvät yhdeksi kokonaisuudeksi musiikin soundissa, eli kuulokuvassa. Soundin tutkimukselle ei ole olemassa vakiintuneita tutkimusmenetelmiä. Koska soundi on käsitteenä hyvin monitahoinen, olen rakentanut analyysikehikon huomioimaan mahdollisimman monipuolisesti eri musiikilliset elementit. Tutkimusmenetelmä perustuu Jan LaRuen (1970) esittämälle perinteiselle musiikkianalyysille, jota olen täydentänyt muiden kuulokuvaan vaikuttavien tekijöiden analyysillä. Musiikkianalyysi on toteutettu analysoimalla kappaleiden partituureja, ja siten kutsun tätä osa-aluetta partituurianalyysiksi. Muiden tekijöiden analyysia kutsun auditiiviseksi analyysiksi, sillä se perustuu kappaleiden levytysten kuuntelun perusteella tehtyihin havaintoihin. Keskeinen osa-alue auditiivisessa analyysissä on sanoituksen vaikutus soundiin, johon olen soveltanut foneettista tarkastelua. Tutkimusaineisto koostuu partituureja valikoiduista Rajattoman lauluista sekä näiden äänitteistä. Tutkimukseni rajoittuu kappaleisiin, joista on olemassa levytys ja saatavana partituuri, jonka pohjalta levytys on tehty. Nämä ehdot täyttävistä lauluista tutkimukseen on valittu pelkästään lauluja, jotka ovat Rajattoman jäsenten omia sävellyksiä ja muiden säveltäjien Rajattomalle tekemiä sävellyksiä ja sovituksia. Kaikkia analysoimiani Rajattoman kappaleita yhdistävä tekijä on tekstuuri: kaikissa stemmat jakautuivat melodiaan, sen kanssa homorytmisesti laulaviin stemmoihin ja säestysstemmoihin. Säestysstemmojen muuttu-mista melodian kanssa homorytmisiksi stemmoiksi käytetään tehokeinona korostamaan kappaleiden huippu-kohtia. Säestysstemmojen muodostamat rytmikuviot yhdessä perkussioäänten kanssa korostavat musiikin rytmiä ja pulssia. Tällainen rytmin korostuminen on toinen katkelmia yhdistänyt tekijä ja siten ominaispiirre Rajattoman soundissa. Melodioihin ja harmoniaan liittyen yksi selkeä Rajattoman musiikin ominaispiirre on sen modaalisuus. Modaalisuuden vuoksi asteikon seitsemäs sävel on kokosävelaskeleen päässä toonikasta, eli johtosävel puuttuu. Tällöin viidennelle asteelle rakentuva sointu on mollimuotoinen, ja siltä puuttuu dominanttiteho. Toinen selkeä piirre harmonioissa on pyrkimys hämärtää sointuja mm. käyttämällä urkupisteitä sekä terssittömiä sointuja. Teoksen harmoninen rakenne ja muoto vaikuttavat siihen, millainen yleiskuva kuulijalle syntyy. Monimutkainen rakenne jättää ensi kuulemalta sekavan kuvan, mutta liian yksinkertainen saattaa kuulostaa tylsältä. Rajaton on ratkaissut tämän dilemman siten, että makrotasolla rakenne ei ole kovin monimutkainen, mutta mikrotasolla tapahtuu kokoajan pientä variaatiota. Kappaleet koostuvat pääsääntöisesti A- ja B-osista, mutta mitkään osat eivät kuitenkaan toistu sellaisinaan: muuntelua tapahtuu niin motiiveissa, niiden yhdistelmissä kuin harmoniassakin. Muodon ja harmonisen rakenteen analyysin perusteella keskeistä Rajattoman musiikissa on siis toistuvuuden ja varioinnin yhdistely. Foneettisen analyysin keskeiset havainnot olivat, että äänteiden toisto korvasi riimejä luomaan rakennetta ja rytmiä, äänteiden tyyppi vaikutti musiikin välittämään tunnelmaan ja että musiikillisten elementtien, äänteiden ja merkitysten yhteisvaikutus on keskeistä soundin muodostumisessa. Rajattoman soundi onkin yhdistelmä erilaisista elementeistä: kansanmusiikin modaalisuus, alkusoinnun käyttö, suppea ambitus, suora laulutapa ja ornamentaation puute, populaarimusiikin perkussioäänet ja musiikin tekstuuri, sekä vaikutteet sekakuoromusiikin sovituksista.

Tutkin tässä työssä thrash metal -genren alkuajan tyylin kitarariffien erityispiirteitä. Työssä hyödynnetään kieli- ja musiikkitieteellistä metodologiaa sekä musiikkiohjelmointia. Tutkimusaineisto koostuu Metallican, Slayerin, Anthraxin ja Megadethin ensimmäisistä levytyksistä 1980-luvun alkupuolelta. Musiikkianalyysissä tutkin modaalisuutta, urkupisteen käyttöä, reduktiota, variaatiota ja blues-vaikutteita. Tutkimuskysymyksiä ovat: Minkälaiset musiikilliset rakenteet tekevät thrash metalista tunnistettavan? Mitä asteikkoja kitarariffeissä käytetään? Minkälaisia historiallisia jatkuvuuksia tai kytköksiä muihin musiikkigenreihin löytyy? Voidaanko thrash metalin alkuajan tyylin riffejä kuvata kieliopin käsitteellä? Tämän kaltaista poikkitieteellistä tutkimusta ei ole aiemmin tehty tästä aihepiiristä. Tutkimuksessa esitellään riffejä tuottava tietokoneohjelmisto Thrashgen, joka havainnollistaa ja testaa musiikkianalyysia. Kielioppi on rakennettu analysoimalla aineistossa yleisimmin esiintyviä musiikillisia rakenteita. Ohjelmisto käyttää generointiin vain lähtöaineiston riffejä eikä se tuota uutta sävelmateriaalia. Kielioppeja muodostetaan kaksi: autenttinen ja luova. Autenttinen kielioppi pyrkii tuottamaan lähtöaineiston kaltaisia riffejä. Luova kielioppi tuottaa riffeihin yllätyksellisimpiä rakenteita. Luvussa 2. luodaan katsaus thrash metal -genren historiaan ja estetiikkaan. Luvussa 3. esitellään generatiivisen kieliopin teoreettinen viitekehys, joka pohjautuu Noam Chomskyn määritelmään kontekstivapaasta kieliopista. David Copen kehittämää SPEAC-mallia hyödynnetään generoitavien riffien musiikillisen johdonmukaisuuden käsittelemiseen. Luvussa 4. selostetaan Thrashgen-ohjelmiston toimintaperiaatteet ja rakenne. Luvussa 5. analysoidaan tutkimusaineistoa ohjelman kehittämisen kannalta valikoidusti. Luvussa 6. esitetään kielioppia määrittelevä musiikin funktioanalyysi sekä tässä työssä kehitetyn autenttisen kieliopin toimintaperiaatteet. Riffejä analysoidaan Esa Liljan modaaliseen analyysimalliin perustuvalla metodilla. Tutkimusaineiston pedaaliriffit voidaan tulkita rakentuvan valtaosin ¼-nuotin mittaisista rytmialkioista. Thrash-moodiksi voidaan muotoilla asteikko, jossa on päällekkäin aiolinen-, fryyginen-, lokrinen- ja blues-moodi. Luonnollinen molli on yleisin aineistossa esiintyvä asteikko ja duurimoodeja esiintyy vähän. Myös mollipentatonisia ja b5-asteen sisältäviä asteikkoja on paljon, mikä viittaa genren rock-perintöön. Riffit on pääasiassa koostettu modulaarisista osista, mutta ne sisältävät myös länsimaisen musiikin rakennetottumuksien mukaista johdonmukaisuutta. Ne rakentuvat alukkeista, välikkeistä ja lopukkeista. Riffien perusteella vuosien 1983–1985 lite- ja thrash metal -genreissä on paljon yhtäläisyyksiä, mutta ulkomusiikillisten seikkojen perusteella eroja on paljon. Kontekstivapaan kieliopin soveltaminen thrash metal -riffien tutkimukseen toimii hyvin. Jatkotutkimuksessa ohjelmistoa voi laajentaa koskemaan kokonaisia kappalerakenteita tai kielioppiin voi sovittaa toisen metallimusiikkigenren materiaalia.