Browsing by discipline "Art History"

Tutkin asumista ja koteja neuvostoliittolaisissa elokuvissa Afonja (1975), Pyydän puheenvuoroa (1976), Syysmaraton (1979) ja Teema (1979, hyllyttämisensä takia se sai ensi-iltansa Neuvostoliitossa vasta 1986). Missä, millaisissa rakennuksissa ja asunnoissa elokuvissa asutaan? Miten ne on sisustettu ja millaisia esineitä niissä on? Lisäksi tarkastelen kussakin elokuvassa yhtä asumiseen liittyvää teemaa. Afonjassa tarkastelen asumisen sosiaalista ulottuvuutta ja päähenkilö Afonjan rempallaan olevaa asuntoa, Pyydän puheenvuoroa -elokuvassa naisnäkökulmaa asumiseen sekä "nainen ja koti -yhdistelmän" merkityksiä, Syysmaratonissa kulttuurikotia kulttuurikaupunki Leningradissa ja Teemassa asumista vanhassa puutalossa maailmanperintökohdekaupunki Suzdalissa. Kotien representaatiot elokuvissa saavat merkityksensä suhteessa aikakauden oikeisiin koteihin ja asumisihanteisiin. Hruštšovin ajalla alkanut valtava asuntojen rakennushanke jatkui Brežnevin ajalla, jolloin tutkimani elokuvat ovat valmistuneet, ja muotiin tuli Hruštšovin ajan askeettisen ja rationaalisen modernismin jälkeen runsaampi, vanhanaikaisempi ja yksilöllisempi sisustus. Kodit ja sisustus ilmensivät vallan vaihtumista. Afonjassa nimihenkilö asuu Jaroslavlissa uudessa, vireässä ja viihtyisässä lähiössä, mutta ei viihdy asuinympäristössään ja rempallaan olevassa asunnossaan. Syysmaratonissa kaunokirjallisuuden kääntäjä Andrei Buzikin asuu Vasilinsaarella uudessa, mutta jo hieman rapistuneessa lähiössä kirjojen, koriste-esineiden ja taiteen täyttämässä asunnossa. Pyydän puheenvuoroa -elokuvassa työlleen omistautuva kaupunginjohtaja Jelisaveta Uvarova perheineen asuu kuvitteellisessa Zlatogradin kaupungissa mahdollisesti Stalinin aikaisessa, modernistisesti sisustetussa kerrostalossa. Teemassa näytelmäkirjailija Kim Jesenin matkustaa Suzdaliin aistiakseen tunnelmaa uutta, Venäjän historiaa kuvaavaa näytelmäänsä varten. Vierailun ajan hän asuu vanhassa puutalossa. Tutkimusmateriaalielokuvani kodit sijoittuvat syrjäisiin, pieniin ja vanhoihin kaupunkeihin, etäämmälle autoritaarisuudesta. Sijaintipaikka lisää elokuvien päähenkilöiden vapautta ja tavallisuutta. He ovat ihmisiä, jotka kokevat myös ristiriitoja ja epäonnistumisia. Sekä asuntojen järjestys että sotkuisuus ovat elokuvien kodeissa merkityksellisiä, mutta myös problemaattisia. Myös yksityistyminen tulee esiin. Elokuvissa käsitellään hahmojen yksityiselämää ja keskimäärin yli puolet elokuvien ajasta, 53,27 %, ollaan kodeissa. Tutkimusmateriaalielokuvieni koti- ja asumiskuvaus on kekseliästä, vivahteikasta ja osittain jopa uskaliasta, mutta ei osoittelevaa tai yksiselitteistä.

Tutkimukseni käsittelee Berliinin Finnenhaussiedlung-asuinalueita, joiden puuelementtirivitalot rakennettiin vuosina 1957–1959 Lichterfelden ja Kladowin kaupunginosiin. Lisäksi Mariendorfiin valmistui kolme mallirivitaloasuntoa. Finnenhaussiedlungit olivat sosiaalisen asuntotuotannon erityisprojekti, jossa Yhdysvallat lahjoitti Länsi-Berliinille Puutalo Oy:n teollisesti esivalmistamat puuelementit. Asuinalueiden rakennuttajana toimi Gemeinnützige Heimstätten-, Spar- und Bau-Aktiengesellschaft eli GEHAG, joka tunnetaan varsinkin 1920-luvun sosiaalisesta asuntotuotannostaan Berliinissä. Puutalo Oy taas oli merkittävä toimija tyyppipuutalojen ja puurakenteiden tuottajana sekä kehittäjänä Suomessa, ja sen toiminta suuntautui alusta lähtien myös ulkomaanmarkkinoille. Tutkimukseni on sekä ensimmäinen Berliinin Finnenhaussiedlung-asuinalueisiin kohdistuva taidehistoriallinen tutkimus että ensimmäinen suomalaisten puutalojen vientiä avaava tutkimus. Tutkimuksen fokus on asuinalueiden 1950-luvun rakennushistorian ja rakentamiseen liittyvien taustojen selvittämisessä, ja siinä on kaksi päänäkökulmaa: poliittinen ja kylmän sodan näkökulma ja taide- ja tyylihistoriallinen näkökulma. Tutkimuksen tavoitteena on selvittää, miksi ja miten Berliinin Finnenhaussiedlungit rakennettiin, mitä arkkitehtonisia periaatteita ne ilmentävät ja mikä merkitys alueilla on asuntoarkkitehtuurin historiassa. Käytän tutkimuksessani useampaa menetelmää: arkistotutkimusta, taidehistoriallista vertailua ja muistitietotyyppistä lähestymistapaa. Pääaineistoni koostuu Suomen ulkoministeriön arkiston Yhdysvaltain ylijäämämaataloustuotteiden ostoja koskevista asiakirjoista 1953–1959, Puutalo Oy:n tilannekatsauksista ja hallituksen kokousten pöytäkirjoista 1955–1959 Suomen elinkeinoelämän keskusarkistosta, Berliinin Landesarchivin pakolaisasuntoja käsittelevistä asiakirjoista sekä Spandaun, Steglitz-Zehlendorfin ja Tempelhof-Schönebergin rakennusvalvontavirastojen arkistojen rivitaloja koskevista dokumenteista. Lisäksi keskeistä aineistoa ovat asemakaava- ja rakennuspiirustukset, valokuvat, aikalaislehtien artikkelit, GEHAG:n toimintakertomukset vuosilta 1954–1959 sekä Kladowin Finnenhaussiedlungin alkuperäisasukkaalta saamani GEHAG-materiaali ja suulliset tiedonannot. Tutkimukseni osoittaa, että puurivitalojen rakennuttaminen Berliiniin oli poliittinen päätös ja osa Yhdysvaltojen kylmän sodan avustuspolitiikkaa. Valuuttapulasta kärsinyt Suomi sai 1950-luvulla ostaa Yhdysvalloista ylijäämämaataloustuotteita, pääasiassa tupakkaa ja puuvillaa, suomenmarkoilla. Saadut varat Yhdysvallat talletti Suomen Pankissa olleelle markkatilille ja käytti ne Suomen viennin edistämiseen kohti länttä. Kun Neuvostoliitto äkisti lopetti puutalo-ostot Suomesta, puutaloista tuli ylijäämämaataloustuotteiden avustusohjelmassa Suomen ykkösvientituote. Puutaloja suunniteltiin etenkin Yhdysvaltain puolustusministeriön käyttöön eri maihin. Berliinin puutalot oli kuitenkin tarkoitettu DDR:stä Länsi-Berliiniin paenneille pakolaisille, joiden asumisen tukeminen oli Yhdysvalloille kylmän sodan propagandakeino. Lopulta puolet omistusasunnoiksi tarkoitetuista puurivitaloasunnoista kohdistettiin DDR-pakolaisille, osa siirtoväelle ja toisen maailmansodan pommituksissa asuntonsa menettäneille sekä osa hakijoille, joilla oli omaa pääomaa. Asukasvalinnoissa noudatettiin sosiaalisen asuntotuotannon mukaisia tulorajoja, ja ne suunnattiin erityisesti lapsirikkaille perheille. Finnenhaussiedlungien rakentaminen alkoi Mariendorfin mallirivitalosta, minkä jälkeen puurivitaloasuntoja rakennettiin Kladowiin yhteensä 377 ja Lichterfeldeen 67. Näiden lisäksi kaksi asuntoa toimitettiin Berliiniin yksityistilauksena. Puurivitaloasuntoja oli kolmea tyyppiä: A1 (80,34 m2), A2 (87,76 m2) sekä D (85,63 m2). Olen tutkimuksessani selvittänyt, että GEHAG laati asuinalueiden asemakaavat, asuntojen tyyppipiirustukset ja puutarhasuunnitelmat sekä vastasi rivitalojen rakennuttamisesta ja arkkitehtonisista piirteistä, kuten ulkoisesta ilmeestä ja väreistä. Puutalo Oy teki GEHAG:n piirustusten mukaan taloista omat puuelementteihin pohjautuvat rakennussuunnitelmansa, vastasi asuntojen sisustuksista ja toimitti puutaloelementit Berliiniin. Rakentamisessa käytettiin berliiniläisiä rakennusyhtiöitä, ja Puutalo Oy:stä paikalla oli talojen pystytyksen valvoja. Tulkintani mukaan Berliinin Finnenhaussiedlungeissa on ainutlaatuista suomalaisen puuelementtitekniikan ja saksalaisen GEHAG:n rakennusperinnön yhdistyminen. Puuelementit kytkevät rakennukset sekä puuelementtirakentamiseen että tehokkaaseen ja tyyppeihin perustuvaan moderniin rakennustapaan, jota oli toteutettu sekä Suomessa että Saksassa. Finnenhaussiedlungien kaavoituksessa ja rivitaloissa näkyy 1920-luvun saksalaisiin rakennussuuntauksiin, puutarhakaupunkiaatteeseen sekä Bruno Tautin ja Ernst Mayn arkkitehtuuriin viittaavia piirteitä. Rivitalomassojen geometrisuus ja suorat linjat muistuttavat yhtäältä Berliinin ja Frankfurtin 1920-luvun Siedlungien rivitaloja sekä toisaalta Puutalo Oy:n 1950-luvun rivitaloja Tapiolassa ja Herttoniemessä. Finnenhaussiedlungien ilmeelle oli olennaista myös riveittäin suunniteltu väriohjelma, mikä sekin muistuttaa Tautin ja 1920-luvun perinnöstä. Asuntojen sisätiloja leimaavat tehokas tilankäyttö ja pohjaratkaisut, jotka noudattavat funktionalistista tilan eriyttämisen periaatetta. Asuntoarkkitehtuurin historiassa Berliinin Finnenhaussiedlungit ovat poikkeuksellinen kokonaisuus, jonka syntyminen oli monimutkaisen kansainvälisen yhteistyön tulosta. Taloista neuvoteltiin ja päätettiin korkeimmilla poliittisilla tahoilla Yhdysvaltain ja Suomen ulkoministeriöitä, Saksan liittotasavallan ministeriöitä ja Berliinin senaattia myöten. Myös asuinalueiden suunnittelu ja rakentaminen oli vahvojen toimijoiden yhteistyötä: GEHAG:lla oli uniikki kokemus asuinalueiden kaavoituksesta ja asuntoarkkitehtuurista, ja Puutalo Oy kykeni joustavasti sovittamaan puuelementit paikallisiin vaatimuksiin. Finnenhaussiedlungien rakennushistoria herättää kuitenkin kysymyksen, olivatko puutalot todellinen vientimenestystuote vai enemmänkin suurvaltapolitiikan pelinappula. Puutalovienti ja Saksan lukuisat muut Finnenhaussiedlungit kaipaavat lisää tutkimusta, jotta puutalojen laajamittaisesta viennistä saataisiin muodostettua kokonaiskuva.

Ei saatavilla

Tutkielma käsittelee uudemman taidevalokuvan aikakysymyksiä kuvataiteilija Marko Vuokolan The Seventh Wave -valokuvasarjan kautta. Tutkielmassa käsitellyt kolmekymmentäyksi sarjan teosta koostuvat kaikki kahdesta neliön muotoisesta valokuvasta, jotka ovat rajaukseltaan identtiset. Vaikka näkymä on periaatteessa sama kummassakin kuvassa, kuvaushetkien välissä kulunut aika muuttaa kuvien maisemaa. Eroavaisuudet kuvien välillä huomaa, kun kahta kuvaa vertaa toisiinsa. Tutkielmassa tarkastellaan The Seventh Wave -valokuvasarjan avulla erilaisia tapoja, joilla aika voi olla läsnä nykytaideteoksessa tai sen katsomiskokemuksessa. Tärkeitä ajan käsitteitä ovat hetki, kesto ja aika. Tutkimus etenee näitä käsitteitä seuraten. Ensimmäisessä käsittelyluvussa keskitytään kysymyksiin erilaisten kuvien luonteesta ja niiden suhteesta hetkeen. Seuraavassa luvussa ovat pääosassa ne keinot, joilla ajallinen kesto voidaan tuoda mukaan taideteokseen. Viimeinen käsittelyluku pureutuu ajan kokemukseen ja siihen, voiko taideteos synnyttää tai välittää katsojalleen ajallisen kokemuksen. Keskeisiä kysymyksiä ovat, miten taideteos voi luoda ajallisia kertomuksia, viestiä ajan kulumisesta tai synnyttää katsojalleen vahvasti ajallisen kokemuksen. Tutkielman teoreettinen pohja on pitkälti valokuvatutkimuksessa. Erityisesti valokuvan ontologiset kysymykset ovat mielenkiintoisia valokuvan aikasuhteen kannalta. Tutkimuksessa tarkastellaan myös niitä erilaisia kerronnallisia keinoja, joilla aika voidaan tuoda mukaan taideteokseen. Tutkimus esittelee monipuolisesti liikkeen kuvauksen historiaa. Tutkielma nostaa tärkeään asemaan myös ajallisen kokemuksen ja sen, millä tavalla taideteoksen katsoja voi aistia ajan kulumisen teosta tarkastellessaan. The Seventh Wave -valokuvasarjan aihepiiristä johtuen myös maisematutkimuksen kysymykset painottuvat työssä. Tärkeään asemaan nousevat pysähtyneisyyden sijaan maisemassa tapahtuva muutos ja liike. Marko Vuokolan The Seventh Wave -sarjan kuvissa ajalliset kertomukset rakentuvat kahden kuvan väliin. Ne tallentavat muutosta ympärillämme ja korostavat hidasta liikettä, joka jää usein huomaamatta. Tutkielman tuloksena voidaankin nähdä, että uuden taidevalokuvan ajasta puhuttaessa ajallisen keston käsite nousee usein tärkeään asemaan. Pitkät valotusajat, sarjallisuus ja menneeseen eri tavoin viittaaminen tuovat ajan mukaan taidevalokuviin. Sen lisäksi, että taiteilijoiden valitsemat lähestymistavat ovat aikaa vaativia, he ovat usein kiinnostuneita henkilökohtaisista ja jaetuista kokemuksista, tarinoista ja muistoista. Myös Vuokolan The Seventh Wave -sarjan kuvissa kokemus ajan kulumisesta syntyy ennen kaikkea katsomiskokemuksessa. Valokuvissa ajallisuus pohjautuukin usein kahden aikatason, kuvan ottohetken ja tarkasteluhetken, kohtaamiseen.

Tutkimus nostaa esiin kaksi vastakkaista näkökulmaa taiteen katsomiseen: toisaalta taide voidaan kokea elitistisenä ja asiantuntijoiden hallitsemana ja toisaalta katsoja passiivisena vastaanottavana tiedon kohteena. Tämä luo myös mielikuvaa siitä, että ns. auktorisoidun tiedon jakamiseen perustuva katsominen ja katsojan vapaa assosiatiivinen tulkinta olisivat toisilleen vastakkaisia. Tämä tutkimus haastaa vastakkaisuuden paradigman. Tutkimuksen hypoteesi esittää, että ns. auktorisoidun tiedon jakaminen ja toisaalta vapaan assosioinnin kannustaminen ja mahdollistaminen voivat tukea toisiaan sen sijaan, että ne kumoaisivat toisiaan. Niiden avulla teoksen katsoja voisi aktiivisesti luoda maalaukselle merkityksen ja taiteen katsominen edistäisi oppimista ja muistamista. Maalauksen tulkinta ja merkityksenanto eivät olisi ristiriidassa tulkinnan jälkeen annetun auktorisoidun tiedon kanssa. Tutkimus avaa katsojan omakohtaisen tulkinnan kehitystä modernismin murroksesta nykytaiteen osallistavuuteen. Samalla tarkastellaan taidemuseon roolia merkityksen muodostumisessa taiteelle. Teoreettinen tarkastelu lähtee Panofskyn ikonografiasta ja selvittää kuvasemiotiikan sisältöä ja tutkimusta sekä intertekstuaalisuutta, joka rakentaa yhteyksiä eri kuvien ja kuvastojen välille. Lopulta tarkastellaan katsojan vapaan assosioinnin merkitystä ja roolia maalauksen tulkinnassa. Empiirinen tutkimus tarkastelee hypoteesia maalauksen merkityksen muodostumisesta museokontekstissa rinnastamalla kaksi maalaukseen kiinnittymisen tähtäävää opastuksen menetelmää: perinteistä ns. auktorisoitua tietoa katsojille jakavaa opastusta ja vapaaseen assosiointiin ja vuorovaikutukseen perustuvaa fasilitointimenetelmää (Visual Thinking Strategies -menetelmä (VTS)). Tutkimuksen mukaan molemmat ohjatun katsomisen tekniikat täydentävät toisiaan, mutta vaikuttaa siltä, että kumpikaan yksin ei täytä elämyksellisen taidekäynnin kriteereitä, eivätkä edistä osallisuutta, kokemuksellisuutta tai taiteesta oppimista parhaalla tavalla. Näiden kahden tekniikan ohjattu yhdistelmä sen sijaan vaikuttaisi toimivan hyvin, kun pystyttäisiin yhdistämään katsojan rooli ja oikeus tulkintaan oppaan vahvaan asiantuntemukseen.

Tutkielmani käsittelee kehysten antamia merkityksiä taideteoksen katsomiselle. Lähestyn aihetta kolmen kehys-teos –parin kautta. Tarkastelun kohteinani ovat Bruno Liljeforsin Fyra fågelstudier i en ram: Törnskata, Kornknarr, Bofinkar, Lövsångare (1887), Giacomo Ballan Velocità astratta + rumore (1913–14) sekä Laurentsiuksen B.F.R 3 (2012). Vaikka tarkastelen kehyksen olemukseen ja merkitysten muodostumiseen liittyviä kysymyksiä, olen rajannut tutkielman kohteeksi tietynlaisia materiaalisia kehyksiä, joiden sisällä on kaksiulotteinen maalaus. Giacomo Ballan teoksessa on lisäksi myöhemmin lisätty kehys, joka kehystää kehystettyä maalausta. Jokainen tarkastelemani kehys-teos –pari muodostuu kahdesta osasta, eli teoksella on erillinen teoksesta irrotettavissa oleva kehys. Jokainen niistä on myös seinäpinnasta irti otettavissa oleva kokonaisuus. Kaikissa pareissa kehysten sisällä on öljyvärimaalaus. Tarkasteltaviin kehyksiin liittyy kehyksen sisällä olevan maalauksen tehneen taiteilijan kädenjälki joko niin että taiteilija on itse tehnyt tai valinnut maalaukselleen kehykset. Tärkeä määrittävä tekijä juuri näiden teosten valinnalle on se, että olen nähnyt jokaisen teoksen itse. Omakohtainen kokemus on tärkeää tutkielman toisen päänäkökulman kannalta, joka liittyy katsomisen ja siitä saatujen havaintokokemuksen tarkasteluun. Tutkielmani teoriaosuus koostuu kahdesta osiosta, kehyksistä sekä katsomisesta ja siitä, miten ne kietoutuvat yhteen. Käsittelen kehysten yhteydessä kehysten historiaa, mitä kaikkea kehyksillä on eri aikoina tarkoitettu ja miten ne erilaisissa yhteyksissä ovat toimineet. Tämän jälkeen käsittelen kaikkea sitä, mitä kehykset nykyään ovat. Kehyksiä käsitellessäni tarkastelen myös taiteilijoiden tekemiä kehyksiä ja taiteilijan ja kehyksen suhdetta sekä uudelleenkehystämisen kysymystä. Kehysten lisäksi toinen teoriaosuuden päänäkökulma liittyy katsomiseen. Tarkastelen katsomisen erilaisia tapoja, perspektiivin vaikutusta katsomiselle ja tämän jälkeen käsittelen taiteen ja erityisesti kehyksen katsomiseen liittyviä näkökulmia. Teorialuvun jälkeen käsittelen tutkielman analyysiluvussa kolmen kehysesimerkin kautta niitä erilaisia katseita, jotka kehyksiin kohdistuvat. Olen jaotellut katseet yksilöllisiin ja institutionaalisiin. Yksilöllistä katsetta olen tarkastellut lähinnä omien havaintokokemusteni kautta ja institutionaalista katsetta konservoijan, museon sekä huutokaupan kautta. Tutkielman edetessä esiin nousee muutamia teemoja, jotka esiintyvät kehysten ja katsomisen kohdatessa toisensa. Näitä ovat kehyksiin liittyvän suomenkielisen termistön puuttuminen ja sen merkitykset aiheen tarkastelulle, vaihtelevat kehyksiin liittyvät käytännöt taidealalla, kehysten ikonisuus, katsomisen konventioiden vahvuus, kehyksen kyky herättää huomiota eri aikoina ja kehysten representaatioiden merkitys erilaisissa katsomistapahtumissa. Suomenkielisen termistön puuttuminen kehyksiin liitetystä keskustelusta vaikuttaa erityisesti siten, että on vaikeaa sanallistaa jotakin sellaista, jolle ei ole sanoja. Toinen suurempi teema liittyy konventioihin, ikonisuuteen ja näiden vahvuuteen. Myös monet taiteen kanssa tekemisissä olevat tahot käsittelevät kehyksiä vakiintuneiden konventioiden kautta, mikä näkyy esimerkiksi siinä, että kehyksen oletetaan olevan tietynlainen. Jos kehys ei ole odotetun kaltainen, se koetaan häiritsevänä ja sitä myös käsitellään tästä näkökulmasta. Eniten kysymyksiä liittyy kuitenkin kehyksistä tuotettujen representaatioiden vaikutuksiin silloin, kun katsomme teoksia. Taidehistoriankirjoitus edustaa pientä osaa niistä asioista, joita taiteen historiassa on tapahtunut. Tämä näkyy hyvin juuri kehysten tapauksessa. Niitä ei oikeastaan missään käsitellä muutamia mainintoja lukuun ottamatta. Vaikka kehykset ovat läsnä katsomiskokemuksessa museossa tai näyttelyssä, ne yleensä puuttuvat monista tilanteista, joissa aktiivisesti katsotaan taideteoksia. Representaatioiden ohjaava vaikutus nousee tutkielman edetessä esille useammankin kehyksen osalta. Olen nähnyt kaikki kolme tutkimuskohdettani suoraan niissä tiloissa joissa ne ovat olleet esillä. Jälkikäteen, muistellessani teoksia olen huomannut, että vaikka olen tehnyt muistiinpanoja ja havaintoja ja jopa ottanut kuvia, samaa katsomiskokemusta ei voi enää tavoittaa uudelleen muuta kuin hiljalleen haihtuvan muistikuvan tasolla. Jos etsii teoksista tehtyjä representaatioita muistin tueksi, huomaa, että taidehistorian kirjoissa, museon näyttelykatalogeissa tai taidekirjoissa taideteosten kuvissa ei oikeastaan juuri koskaan näe kehyksiä. Kehykset, jotka näkyvät kirjoissa, ovat yleensä näkyvillä siksi, että niissä on jokin tavallisesta kehyksestä poikkeava piirre. Silloinkin kun kehykset ovat taitelijan tekemät, niitä ei aktiivisesti huomioida kuvallisissa tai sanallisissakaan representaatioissa.

Tutkielmani käsittelee Helsingissä sijaitsevaa vuonna 1928 valmistunutta Yrjönkadun uimahallia. Uimahallin rakennutti yksityinen Uimahalli Oy, jonka aktiiveihin kuului muun muassa urheiluvaikuttaja Toivo Aro. Uimahallin suunnitellut arkkitehti Väinö Vähäkallio kuului myös uimahallin johtokuntaan. Uimahallista rakennettiin monitoimitalo, joka vastasi moniin tarpeisiin: se oli niin uimaharrastajien harjoitusallaskin kuin kaupunkilaisten virkistäytymispaikka monine oheispalveluineen. Uimahallilla oli myös sosiaalisia pyrkimyksiä parantaa uimataitoa ja yleistä hygieniaa. Yrjönkadun uimahalli siirtyi Helsingin kaupungin omistukseen vuonna 1967, ja se peruskorjattiin vuosina 1997 1999. Nykyisin uimahalli tunnetaan kylpylätunnelmastaan sekä erillisistä miesten ja naisten vuoroistaan, joiden vuoksi uimahallissa on mahdollisuus uida alasti. Tarkastelen Yrjönkadun uimahallin arkkitehtuuria keskittyen tilaan ja sen käyttäjiin liittyviin kysymyksiin. Kolme näkökulmaani uimahallin tilaan ovat tila eri ihmisryhmien ja sukupuolten kontrolloijana, tilan suhde aikaan ja alastomuuden merkitys tilassa. Pohdin myös ihanteita, jotka saivat uimahallin aikaan sekä ihanteita, joita uimahalli loi. Analysoin uimahallia sen valmistumisajankohdan ja nykyajan perspektiiveistä. Keskeinen tutkimusaineistoni koostuu 1920-luvun lopun ja 1930-luvun alun aikakaus- ja urheilulehdistä, Yrjönkadun uimahallia käsittelevästä arkistomateriaalista, Toivo Aron laatimista kirjoituksista sekä 1990-luvun ja 2000-luvun vaihteen uimahallia käsittelevistä mielipidekirjoituksista. Uimahallin tilojen osalta tarkastelen uimahallikävijöiden kannalta keskeisimpiä tiloja eli isoa ja pientä allashuonetta sekä suihku- ja pesutiloja. Yrjönkadun uimahallin arkkitehtuuriin vaikuttivat nähdäkseni ulkomaalaisten uimahalliesikuvien lisäksi suomalaiset yleiset saunat. Laitoksen nimeksi tuli uimahalli, mutta se sisälsi alusta lähtien myös kylpylämäisiä piirteitä. Uimahallin iso allashuone jakaantuu ensimmäiseen ja toiseen kerrokseen, joita 1920-luvun kontekstissa merkitsivät myös eri yhteiskuntaluokkien sosiaalisia tiloja. Uimahalliin rakennettiin alun perin erilliset osastot miehille ja naisille. Miesten ja naisten osastot erosivat arkkitehtuuriltaan tavoilla, joka heijastelee 1920-luvun urheilupiireissä vallalla olleita käsityksiä sukupuolista. Miesten osasto eli iso allashuone mahdollistaa esimerkiksi kilpaurheilun, joita ei pidetty 1920-luvulla urheiluvaikuttajien keskuudessa naisille sopivina. Naisten osasto on miesten osastoa suojaisampi, pienempi ja koristeellisempi. Tulkitsen näiden piirteiden viittaavaan myös ajan naisoletukseen. Miesten osasto eli iso allashuone on kuitenkin alusta asti ollut muutamia vuoroja viikossa myös naisten käytössä, ja ajan myötä vuorojen määrää on lisätty. Naisten osalta ihanteet eivät siis olleet niin yksiselitteisiä. Tarkastelen arkkitehtonista tilaa siis myös prosessina, joka osallistuu merkitysten tuottamiseen. Yleisölle avautuessaan Yrjönkadun uimahalli piti sisällään monia viittauksia antiikkiin, erityisesti antiikin Roomaan. Isoa allashuonetta hallitsevien arkadien lisäksi uimahallissa oli roomalaisia saunoja, ja kävijät saivat päälleen roomalaiset kylpykaavut. Uimahallissa ainoa sallittu uintitapa aina vuoteen 2001 saakka oli uida ilman uimapukua. Nähdäkseni 1920-luvulla uimahallin uimapukukielto johtui hygienian ohella suomalaisen saunaperinteen luontevasta pohjasta, ajan muodikkaasta alastomuus- eli ruumiinkulttuurista sekä antiikin ihailusta. Esitän, että Yrjönkadun uimahalli rakennettiin 1920-luvulla paikaksi, jossa ajan aateilmaston mukaisesti antiikki ja suomalaisuus, perinne ja modernius kietoutuivat toisiinsa. Uimahallin tilaratkaisut, käyttötavat ja arkkitehtuuri loivat ja pitivät yllä ihanteita miehistä ja naisista. Uimahallissa käyminen toteutti ja vahvisti näitä ihanteita, mutta erityisesti naiskävijät saattoivat myös asettua niitä vastaan. Nykyisin Yrjönkadun uimahallissa alastomuus voi saada aikaan ajattomuuden tunteen, sillä merkit ajallisuudesta hälvenevät sen myötä. Alastomuus myös korostaa koskien ja oman ruumiillisuuden kautta syntyvää yhteyttä tilaan. Tilan käyttämisessä keskeisiä ovat myös muut moniaistiset kokemukset tuoksuista lämpötilaan. Yrjönkadun uimahalli on osa helsinkiläistä kaupunkikulttuuria ja sitä tulisikin nähdäkseni ajatella kulttuurikohteena.

Tutkielmassa käsitellään naisgraffititaiteilija Miss Vanin tuotantoa ja vaikutusta graffititaiteen kentällä. Tutkimuksessa on kaksi olennaista johtoajatusta: graffitin historiaan ja kulttuuriin tutustuminen sekä taiteilija Miss Vanin siihen positioiminen. Miss Vanin teoksilla ei ole nimiä, vaan hän kutsuu kaikkia teostensa hahmoja nimellä poupée (nukke tai söpö nainen). Yhteistä tutkielmaan valituille kolmelle teokselle on se, että kaikissa niissä esiintyy naiseksi tunnistettava sarjakuvaestetiikkaa henkivä hahmo, jonka vaatteet ovat vähäiset ja niihin liittyy jokin eläinelementti. Tavoitteena on esittää Miss Van graffitikulttuurissa toimivana naistaitelijana, joka teoksillaan kommentoi sitä ja kyseenalaistaa sen. Väite tutkielmassa on, että katutaiteen ja graffitin genren sisällä vallitsee tietynlainen stereotyyppinen kuva naiseudesta ja naistekijyydestä. Tutkielmassa tarkastellaan naistekijyyttä urbaanin visuaalisen kulttuurin kattotermin alla. Siinä esitellään graffiti- ja katutaiteen moninainen historia ja kulttuuri sekä eritellään graffititaiteessa käytettyä terminologiaa ja selvitetään niin suhteita kuin erojakin graffitin, katutaiteen ja urbaanin visuaalisen kulttuurin käsitteiden välillä. Tutkielman analyysi syntyy kuvien pohjalta. Tätä tarkoitusta varten on taiteilijalta valittu kolme työtä vuodelta 2004. Jokainen teoksista on maalattu kadulle Euroopan kaupungeissa ja ne ovat tulkittavissa graffiteiksi ja/tai katutaiteeksi. Tulkinta niistä tehdään pelkästään kuvien perusteella, joten teosten katuympäristöä ei oteta huomioon analyysissa. Käyttämällä lähiluvun metodia kuvissa nähdään yksityiskohtia ja niiden avulla tulkitaan nähtyä. Tutkimuksen teoreettisena viitekehyksenä toimivat graffitin historiasta tehty tutkimus sekä sukupuolentutkimus, erityisesti postfeministinen teoria. Tutkielmassa pohditaan, sukupuolen esittämisen ja katseen teorioiden avulla, voiko Miss Vanin teoksista löytää vaihtoehtoisia naiseuden esittämisen ja rakentamisen tapoja sekä sitä, miten tämä suhtautuu maskuliiniseen kulttuuriin. Tutkielman rakenne koostuu viidestä pääosiosta. Johdannon ja tutkimuskohteen esittelyn jälkeen siirrytään toisessa luvussa kartoittamaan graffitin ja katutaiteen historiaa ja siitä tehtyä tutkimusta. Kolmannessa luvussa linkitetään graffiti ja katutaiteen kulttuurin sukupuolen teoretisointiin esittelemällä tutkimusta maskuliinisuudesta ja jengikulttuurista graffitin genressä. Tutkielmassa esitellään lyhyesti tyttöyden ja girl powerin teemoja sekä naisen asemaa graffititaiteen maailmassa. Samassa luvussa esitellään myös Miss Van tarkemmin. Luku neljä on analyysiluku, jossa luetaan Miss Vanin kolmea teosta lähilukua muistuttavalla metodilla. Tulkittua keskustelutetaan naistaiteilijuuden, sukupuolen perfomatiivisuuden, katseen, tekijyyden ja roolien sekä söpöyden tematiikan ja kauneusihanteiden teemojen kautta. Luvussa viisi tehdään tutkielman yhteenveto ja johtopäätökset. Lisäksi lähteiden jälkeen on kuvaliite sekä graffitisanastoa sisältävä liite, jossa joitakin termejä on selitetty tarkemmin kuin tekstin sisällä. Tutkielman johtopäätöksinä on, että Miss Vanin poupéet tietyllä tavalla ovat hahmoja, jotka ensisijaisesti toistavat naissukupuolen keinotekoista rakennelmaa seksistiselle miesmaskuliiniselle katseelle, mutta hahmoista löydettävät uhman eleet, suora katse ja itsensä esille asettaminen voivat kuitenkin olla tulkittavissa naisnormeja rikkoviksi provokaatioiksi. Stereotyyppisen naiskuvan toistaminen myös nostaa esille tietynlaisen kuvaston keinotekoisuuden ja Miss Van tällä tavalla kommentoi sitä. Miss Van ei haasta normeja liikaa vaan toimii katutaiteen ja nykykuvaston raamien sisällä. Provokaatiot ovat näin ollen luettavissa laajalle katsojajoukolle.

Tutkielman tavoitteena on määrittää, miten katutaide on muuttanut Helsingin katukuvaa vuosina 2008–2018. Tutkimus ei pyri koko taidekenttää kattavaan analyysiin nykytilanteesta, vaan keskittyy selvimmin erottuviin kehityskulkuihin. Suurin ja selkein merkki muutoksesta ovat katukuvassa yleistyneet muraalit, mutta tutkimus sivuaa myös katutaiteen kehitystä laajemmin. Tutkimus käsittää katutaiteeksi graffitit, muraalit ja tagit, sekä näiden hybridimuodot, joita yhdistää jonkinasteinen pysyvyys sekä luvanvaraisuus. Maantieteellisesti tutkimus keskittyy Suomeen ja etenkin Helsinkiin, koska kaupungin katutaidekehitys on nollatoleranssin jälkeen ollut hyvin erilainen muihin paikkoihin verrattuna. Helsingin katutaiteen historiaa ei voikaan tutkia ottamatta huomioon Stop töhryille -kampanjan vaikutusta. On vaikea tarjota suoranaista vastausta, kuinka paljon tähän kehityskulkuun ovat todellisuudessa vaikuttaneet Helsingin katutaidetta rajoittaneet toimet, mutta tutkimus pyrkii luomaan jonkinlaisen kuvan siitä, miten nykytilanteeseen on päädytty. Tutkimus lähestyy aihetta kirjallisuuskatsauksen kautta ja lähdeaineisto koostuu 2000-luvulla Suomessa kirjoitetuista katutaidetutkimuksista. Tutkimuksen teoreettisena taustana esitellään eri katutaidemuotojen eroja, muraalien historiaa sekä julkisen tilan ja taiteen suhdetta. Teorioiden lisäksi tutkimus havainnollistaa Helsingin katukuvassa tapahtunutta muutosta neljän esimerkkimuraalin avulla. Esille nostetut teokset kuvaavat viimeisen viiden vuoden aikana tapahtunutta muraaleiden esiinmarssia ja samalla havainnollistavat taidemuodon sisällä tapahtunutta kehitystä. Kuvalliset lähteet tuovat kirjallisia selkeämmin esille muraalien sijoittelun, aihevalinnat ja toteutustavat. Tutkielman johtopäätöksenä on, että Helsingin katukuva on muuttunut värikkäämmäksi muraalien saavuttaman suosion takia. Selvimmät syyt katutaidemuodon suosioon ja leviämiseen ovat tuttuus, rakennusbuumi sekä katutaiteen parissa työskentelevien järjestöjen aktiivinen levitystyö. Muraalit ovat kuvallisen ilmaisunsa kautta hyvin lähellä perinteistä taidetta, joten ne ovat helpommin lähestyttäviä kuin muut katutaiteen muodot. Kaupunkeihin rakennetaan paljon ja nopeuden ollessa ensisijaisen tärkeää, aluesuunnittelun puutteita paikataan värikkäillä muraalimaalauksilla. Kolmas syy on katutaidejärjestöjen taipumus suosia muraalitaideteoksia. Taiteen tuottamisen vastuuta on viime vuosina siirretty julkishallinnon ulkopuolelle ja tämä on tuonut etenkin katutaiteen pariin lukuisia yhdistyksiä, joiden tehtävänä on toimia taiteilijan ja teoksen tilaajan välisenä neuvottelijana sekä edistää taidemuodon leviämistä. Nämä yhdistykset ovat merkittävässä asemassa määrittelemässä, mihin suuntaan katutila kehittyy ja millaista taidetta sinne tulee.

Tutkielma käsittelee muotokuvan appropriaatiota nykyvalokuvataiteessa eli taideteoksia, joissa on valokuvattu olemassa olevia muotokuvia. Tutkielmassa pohditaan teosaineiston lähiluvun ja semioottisen analyysin avulla, minkälaisia mahdollisia merkityksiä muotokuvan appropriaatio tuottaa eli miten muotokuvan merkitys muuttuu, kun se kuvataan uudelleen. Empiirisen tutkimusaineiston muodostaa Jorma Purasen valokuvasarja Shadows, Reflections and All That Sort of Thing, jossa Puranen on valokuvannut vanhoja muotokuvamaalauksia. Teossarjassa kuvaajan ja kameran varjot sekä valon heijastukset lankeavat maalauksen pintaan niin, ettei tulkintani mukaan ole yksiselitteistä, mitä teoksen lajityypiksi, aiheeksi tai kuvan kohteeksi voidaan nimittää. Tutkielman lähtökohtana onkin kysymys siitä, mitä teokset määritelmältään ovat. Etsin tutkielmassani kriittistä käsitteistöä, joka tavoittaisi teosten merkitysrakenteen. Lähestyn aineistoa neljästä näkökulmasta: ensin tarkastelen teosten suhdetta muotokuvan lajityyppiin ja valokuvan välineeseen, sitten appropriaation strategiaan. Lopuksi tulkitsen teoksia arkiivisen nykytaiteen merkityspiirissä. Läpi tutkielman tarkkailen kuvien kykyä viitata ja representoida sekä teosten suhdetta poissaolon tematiikkaan. Taideteoreettisesti tutkimusongelma liittyy 1980-luvulta juontuvaan appropriaatiodiskurssiin, joka osoittautuu ongelmalliseksi aineistoni tulkinnan kannalta. Nicolas Bourriaud'n jälkituotannon käsite sen sijaan tarjoaa ajantasaisemman viitekehyksen lainaavien strategioiden tarkastelulle. Tutkimuksessa käy ilmi, että appropriaation taidehistoria on vielä paljolti kirjoittamatta ja että suomalaisessa taidehistorian tutkimuksessa appropriaation käsitettä tai merkityksiä ei ole juurikään pohdittu. Tutkielman johtopäätöksissä totean, että teokset ovat monella tapaa ristiriitaisia suhteessa muotokuvan, valokuvan ja appropriaation yleisiin määritelmiin ja tulkintoihin. Teokset problematisoivat käyttämänsä välineen ja kuvatyypin, mutta kyse ei nähdäkseni ole subversiivisesta eleestä. Appropriaatio toimii pikemminkin tutkimusmetodina, jonka avulla Puranen paljastaa valokuvalliseen ja muotokuvalliseen representaatioon liittyviä myyttejä ja merkityksiä. Esitän myös, että muotokuvissa tavoiteltu poissaolon estäminen johtaa approprioinnin seurauksena paradoksaalisesti poissaolon esittämiseen. Tutkimus esittelee monipuolisesti appropriaation historiaa ja ilmenemismuotoja. Tarkastelemalla teoksia, joissa on yhteneväisyyksiä Shadows, Reflections -teossarjaan joko esteettisellä, teknisellä tai käsitteellisellä tasolla, yhdistän tutkimuskohteeni laajempiin nykytaiteen tendensseihin. Tulkintani mukaan Purasen tapa kerrostaa teoksissaan erilaisia ajallisia ja paikallisia lähteitä on ajallemme ominainen tapa käsitellä ja ymmärtää nykyhetkeä.