Browsing by discipline "konsthistoria"

Tutkielma käsittelee taidemaalari ja -graafikko Mikko Carlstedtin (1892–1964) varhaistuotantoa, vuosia 1912–1922. Carlstedt oli Marraskuun ryhmään kuulunut taiteilija, jonka usea taidekriitikko nosti 1920-luvulla Suomen johtavaksi asetelmamaalariksi. Kyseessä on ensimmäinen laaja Carlstedtista kirjoitettu tutkielma. Tutkimuksen kirjallinen aineisto koostuu Mikko Carlstedtin kirjeenvaihdosta ja häntä käsittelevistä taidekritiikeistä. Aineistot on kerätty Kansallisgallerian ja Kansalliskirjaston arkistoista sekä yksityisarkistosta. Tutkimuksen kuvallinen aineisto koostuu Mikko Carlstedtin teoksista, jotka kuuluvat Kansallisgallerian, Helsingin taidemuseo HAMin, Kuntsin modernin taiteen museon, Valkeakosken kaupungin, Salon taidemuseo Veturitallin, Riihimäen-, Mikkelin- ja Hämeenlinnan taidemuseoiden- sekä yksityisiin kokoelmiin. Tutkielma hyödyntää brittiläisen aatehistorioitsijan Quentin Skinnerin (s. 1940) hermeneuttista metodia ja ranskalaisen kirjallisuuden tutkijan Gerard Génetten (1930–2018) intertekstuaalisuuden typologiaa. Tutkielma erittelee ja analysoi kannanottoja, viittauksia tai kommentteja, joita Carlstedt teki kuvataiteellisissa ilmauksissaan niitä edeltäneestä kuvataiteesta sekä niiden syntykontekstissa vaikuttaneista ilmiöistä. Tutkimus tarkastelee Carlstedtin tuotantoa suhteessa aikansa taidekentällä vaikuttaneisiin diskursseihin ja ilmiöihin. Carlstedtin teokset kytkeytyvät muun muassa boheemiin taiteilijavastakulttuuriin ja sen ahdistuneeseen taitelija-arkkityyppiin, kuvataiteen itsenäisyyttä ajaneeseen modernismiin, pohjoista synkkyyttä korostaneisiin maisemamaalauksen virtauksiin, 1600-luvun alankomaalaiseen asetelmamaalaukseen sekä ranskalaisen Paul Cézannen 1910-luvulla Suomen taidekenttään levinneeseen vaikutukseen. Varhaisimmat tutkimuksessa käsitellyt Carlstedtin teokset ylistivät modernin taiteen edelläkävijöitä, kuten Cézannea, Vincent van Goghia ja Edvard Munchia kuvataiteellisen imitaation ja transformaation keinoin. Carlstedt kuului ensimmäisiin Cézannea ihailleisiin suomalaistaiteilijoihin. Hän kehitti 1910-luvulla suomalaisen luonnon kuvaamista koskeviin diskursseihin sovitettua tulkintaa Cézannen tavasta maalata maisemia. Cézannen taiteeseen tehdyt varhaiset viittaukset, muun muassa väriaskeettisuus ja tekniikan karkeus, olivat kumouksellisia tekoja. Ne haastoivat jälki-impressionismin värikokeiluja sekä vanhoillisemman taiteen porvarillisiksi miellettyjä kauneusarvoja. Galleristi Leonard Bäcksbackan avustuksen turvin, Carlstedt loi vuodesta 1917 lähtien ilmaisunsa uudelleen ja kehitti valtavirrasta poikenneen asetelmamaalaustyylin. Tutkimus osoittaa, että Carlstedtin 1920-luvun asetelmat vaikuttivat suomalaisen asetelmamaalauksen kenttään. Carlstedtin omintakeisesti maalatut asetelmat konservatiivisesti elvyttivät 1600-luvun alankomaissa yleistyneiden asetelmatyyppien sommitelmallisia periaatteita sekä aiheita, kuten riistakuvastoa. Carlstedtin tapa yhdistää modernistinen maalaustapa ja vanhasta taiteesta lainatut aiheet ilmenee myös hänen ainoassa monumentaalisessa kansankuvassaan, joka päivitti 1500–1600-lukujen Alankomaissa yleistä torimaalauksen arkkityyppiä 1920-luvun alun Suomeen.

Tässä pro gradu -tutkielmassa syvennyn 1800- ja 1900-lukujen vaihteen symbolistisen maalaustaiteen monisyiseen ja omintakeiseen merkki- ja merkitysmaailmaan tutkimalla taiteilija Beda Stjernschantzin symbolistista maalausta Pastoraali (Primavera, 1897). Taidehistoriallista ja semioottista tutkimusnäkökulmaa yhdistäen tarkastelen sitä, millaisista merkityksistä Pastoraali rakentuu ja miten nämä merkitykset muodostuvat sen monitahoisessa merkkikokonaisuudessa. Tavoitteenani on täten tarjota tästä tutkimuksellisesti hieman marginaaliin jääneestä kotimaisen symbolismin mestariteoksesta aiempaa kattavampi ja syväluotaavampi kuva sekä kristallisoida sen symbolistista taidekäsitystä henkivä olemus. Pureutuessani Pastoraalin monitasoisesti symbolistisesta ideologiasta ammentavaan luonteeseen, pyrin samanaikaisesti tekemään havaintoja teoksessa hyödynnetyistä, symbolismille ominaisista keinoista tuottaa merkityksiä. Pastoraali toimii täten tutkielmassani symbolistisen maalaustaiteen tyyppiesimerkkinä, jota tutkimalla voidaan nostaa esiin myös laajempia huomioita symbolistien kehittelemiin, innovatiivisiin ja omintakeisiin merkityksellistämisen tapoihin liittyen. Merkityksen muodostumista tutkivan näkökulmansa johdosta tutkielmani tarjoaa myös tuoreen perspektiivin vuosisadanvaihteen symbolismin tutkimukselle. Tutkielman teoriatausta ja metodologia perustuvat Erwin Panofskyn ikonologiaan, joka saa vaikutteita ja lisäsyvyyttä sekä Charles S. Peircen pragmatistisen semiotiikan merkkiteoriasta että intertekstuaalisuuden käsitteestä. Yhdessä näistä teorioista rakentuu juuri symbolistisen maalaustaiteen, sen merkityssisällön ja merkityksen muodostumisen prosessien tarkasteluun soveltuva, monitasoiseen ja yksityiskohtaiseen lähilukemiseen perustuva tutkimusnäkökulma, joka kontekstualisoivasti huomioi niin taiteilijan ja tulkitsijan kuin myös teoksen syntyajankohtaan liittyvän kulttuurisen kontekstin ja sen keskeisimmät aatevirtaukset. Näin ollen tutkimuksessa hyödynnetään esim. taiteilijan biografisia tietoja ja kirjallista jäämistöä, tutkielman aihepiirin kannalta tärkeitä aikalaislähteitä, kuten keskeisimpien symbolistiteoreetikoiden tekstejä kuin myös tuoreempaa, symbolistista taideliikettä käsittelevää kirjallisuutta ja muuta lähdemateriaalia. Tutkielmani kautta Pastoraali näyttäytyy varsin moniulotteisena, eri tulkinnan tasoilla operoivana teoksena, jossa kiteytyy symbolismille ominainen, prosessimaisen asteittain avautuva, arvoituksellisuutta ja monimerkityksisyyttä tavoitteleva luonne. Viitteellisyydessään, assosiatiivisuudessaan, vyyhtimäisen tiheässä intertekstuaalisuudessaan ja kerroksisen vertauskuvallisessa tematiikassaan siinä myös toteutuu eräs symbolismin ydinprinsiipeistä: ilmennettävää merkitystä ei kuvata sellaisenaan, vaan teoksen monitulkintainen merkityssisältö avautuu vain siihen syventymällä, ja tällöinkin asteittain. Voidaan jopa puhua merkityksen osittaisesta salaan jäämisestä, sillä Pastoraalin tapaan symbolistisessa taiteessa ilmaisuaan hakee usein myös jokin sellainen, joka ei edes suoranaisesti ole kuvattavissa tai käänny käsitteiksi. Juuri tällainen pyrkimys ilmentää yliaistillista todellisuutta sai myös symbolistit kehittelemään uudenlaisia merkityksellistämisen keinoja. Tutkielmani mukaan tässä keskeisiä tekijöitä ovat mm. muiden taidelajien ilmaisun imitointi, synestesian, kerroksisen symboliikan, intertekstuaalisuuden ja analogisuuden tavoittelu, narratiivisuuden redusointi sekä mimeettisyydestä irtautuvan syntetistisen tyylin soveltaminen. Erityisen innovatiivista on se, että symbolistien käsittelyssä monimielisesti mielikuvia luovien aiheiden lisäksi, myös teoksen plastiset elementit, kuten viiva, väri, muoto ja sommitelma, muuntuvat merkityksiä muodostaviksi, ekspressiivisiksi tekijöiksi. Kuten tutkielma osoittaa, tämä uusi taidekäsitys tarjosi paitsi vapautta taiteilijalle ja ilmaisulle, antoi se myös katsojalle aktiivisen roolin teoksen merkityksen muodostumisen prosessissa. Merkityksen lisäksi, myös siis merkityksen muodostuminen nostettiin symbolismissa taiteen keskiöön.

The thesis is concerned with studying the display history of the Ateneum Art Museum’s collection. It utilises the photographic documentation of the collection displays from 1915, 1931 and 1959 as its primary source material. On each occasion the collection hang was renewed by a different Chief Curator. Thus, the images provide an overview of the approach that the three Chief Curators who managed the Ateneum Art Museum between the years 1914–59 each had towards the collection display. Besides the photographs from the Finnish National Gallery’s Picture Collection, the thesis makes use of other documents (such as annual reports, minutes, newspaper reviews, sketch books and notes for lectures or public presentations) in the Finnish National Gallery’s Archive Collections and Archive of the Fine Arts Academy of Finland. The thesis shows the main objectives that the Chief Curators Gustaf Strengell (1914–18), Torsten Stjernschantz (1919–52) and Aune Lindström (1952–69) aimed to achieve as they were rearranging the collection display according to the standards of their own time. By comparing their ambitions with the photographs that document each of the collection hangs, it also became apparent how the intentions were carried out in practice. These questions are answered in the three chapters that each focuses on one collection display by a different Chief Curator. By studying the different approaches of the three Chief Curators had towards modernising the collection display, the thesis reveals how the salon-style hang was displaced over the course of several decades by the modern ‘white cube’ that fully manifested itself at the Ateneum Art Museum by the 1950s. In doing so, the thesis utilises texts that analyse the space as a social construction in order to understand the latent connotations behind each display. The first ‘modern’ display that entailed mounting the artworks in one line against a white background had been introduced at the Ateneum Art Museum by Chief Curator Gustaf Strengell as early as 1915. The thesis shows that even if one gallery of the museum looked like the epiphany of the ‘white cube’, Strengell approached the collection display as a spatial entity and not as the arrangement of artworks within visually neutral space. His successor Chief Curator Torsten Stjernschantz took the concept of the ‘white cube’ further in 1930 by arranging artworks into chronological order while muting the surrounding space. The documentation images from 1931 show that Stjernschantz had arranged artworks tightly into two lines. Chief Curator Aune Lindström maintained the same chronological order that focused on a small number of artists but arranged the works into a single row with ample space around them. While the Chief Curators were aiming towards a collection display that would be less cluttered so that the audience could focus on enjoying the aesthetic qualities of the artworks, arranging the collection display according to the principles of the ‘white cube’, played a part in idolising certain artists and positing them as masters in the history of Finnish art. These artists became the representatives of the national values that the collection hang (re)produced and maintained.

Tässä pro gradu -työssä tarkasteltiin taideteoksen attribuointia ja autentikointia sekä kirjallisuustutkimuksen että tapaustutkimuksen kautta. Kirjallisuustutkimuksen tavoitteena oli selvittää, millaisia menetelmiä käytetään taideteoksen attribuointiin ja miten nämä menetelmät ovat muuttuneet ajan funktiona. Tapaustutkimuksen kohteena oli attribuoimaton ja entuudestaan tuntematon yksityisomistuksessa olevaa renessanssimuotokuva. Tavoitteena oli selvittää muotokuvasta mahdollisimman paljon tyypillisin attribuoinnin menetelmin. Attribuointiin ja autentikointiin on perinteisesti käytetty kolmea toisiaan tukevaa menetelmää: visuaalista ammattilaisen tarkastelua, provenienssin ja muun dokumentaation tutkimista sekä teknisiä menetelmiä. Asiantuntijan visuaalista arviota pidetään attribuoinnissa ensisijaisena. Tekniset menetelmät tuovat lisätietoa tutkittavista teoksista. Niiden avulla kuitenkaan harvemmin pystytään todistamaan teos tietyn taiteilijan työksi. Tekniset menetelmät kehittyvät jatkuvasti muun muassa digitalisaation ansiosta. Tekoäly ja koneoppiminen tuovat jatkuvasti aivan uudenlaisia mahdollisuuksia ja näkökulmia attribuutiotutkimukseen. Attribuoinnin lisäksi visuaaliseen tarkasteluun liittyy kysymys siitä, mitä tarkoitetaan taiteilijan autenttisella työllä. Renessanssimestarin signeeraus oli trademark, jolla työpajan työn laatu varmistettiin. Saattaa olla anakronististista nyt miettiä, mikä on mestarin autenttinen työ. Onko se sellainen, jonka hän on maalannut alusta loppuun, jonka hän on maalannut tärkeimmiltä osin vai jonka hän on luonnostellut? Jopa signeeraus saatta olla apulaisen käsialaa. Tapaustutukimuksessa analysoitiin Espanjan kuninkaan Filip II:n asiamiehen, pankkiiri Tommaso Fieschi Raggin muotokuvaksi todennäköisesti osoittautunutta renessanssitaulua visuaalisesti, historiallisen dokumentaation valossa sekä teknisin keinoin röntgenkuvien, infrapunakuvien, hyperspektrikuvien sekä pigmenttianalyysin avulla. Muotokuvan röntgenkuvat paljastivat, että noin kolmasosa teoksesta on päällemaalattu. Erityisesti löytyi maalipinnan alta nykyistä mustaa 1600-luvun espanjalaisen herrasmiehen pukua taidokkaammin maalattu värillinen 1500-luvun puku vaikuttavine valoheijastuksineen. Myös koko vasemmassa laidassa sijaitseva vaakuna teksteineen on myöhemmin lisätty. On epäselvää, milloin muutokset on tehty, mutta muun muassa krakelyyreihin menneen maalin perusteella tuntuisi todennäköiseltä, että eri versioiden välillä on kulunut aikaa. Löytynyt historiallinen dokumentaatio käsittelee lähinnä Fieschi Raggin henkilöhistoriaa. Sen perusteella Fieschi Raggi on ollut maineikkaan genovalaisen markiisisuvun merkittävin jäsen. Muotokuva tuntuisi kuuluneen laajempaan, vuoden 1640 aikoihin aloitettuun suvun muotokuvasarjaan. On mahdollista, että tutkittu muotokuva olisi maalattu jo aikaisemmin ja päällemaalaukset olisi tehty tässä yhteydessä.

Tutkielman aiheena on viittaukset uskonnollisuuteen eteläkorealaisen taiteilija Atta Kimin valokuvateoksissa ja tutkielma käsittelee buddhalaisuuden visuaalisia ja ei-visuaalisia ilmentymiä korealaisessa nykytaiteessa. Tutkimuskysymys on määritelty seuraavasti: miten Atta Kimin teokset toimivat buddhalaisen ajattelun kuvina nykyisessä Etelä-Koreassa? Lisäksi pureudutaan siihen, kuinka mielekästä (kuva)taiteen esittäminen kansallisissa viitekehyksissä on ja peilataan esimerkkejä Etelä-Korean, Itä-Aasian ja Suomen konteksteissa. Tutkimus pyrkii myös vastaamaan kysymykseen siitä, missä määrin on oikeaa ja mielekästä puhua buddhalaisuuden vaikutuksesta taiteeseen. Aineisto koostuu taideteosten osalta Atta Kim kolmesta teossarjasta. Näiden lisäksi tutkielmassa tehdään vertailua ja haetaan yhtymäkohtia muun muassa japanilaisen taiteilija Mariko Morin teoksista. Tutkielman tausta-aineisto koostuu Etelä-Korean tai Itä-Aasian taidekenttää ja valokuvataidetta käsittelevistä teoksista ja artikkeleista. Eteläkorealaiset valokuvataidejulkaisut ovat Atta Kimistä kertovissa artikkeleissa usein tuoneet vahvasti esille myös Atta Kim persoonan ja ovat asettaneet taiteilijan nimenomaan korealaisen taiteen kontekstiin. Tutkimuksen teoreettinen viitekehys rakentuu taidehistorian, uskontotieteen ja Korean tutkimuksen välimaastoon. Tutkielma jakautuu sisällöltään viiteen päälukuun. Toinen luku käsittelee korealaisen valokuvataiteen historiaa ja kansallisen identiteetin problematiikkaa. Kolmas luku selventää buddhalaisuuden tilannetta Koreassa ja taustoittaa aihetta keskeisimmillä seikoilla buddhalaisen taiteen historiasta, linkittäen samalla uskonnon nykytaiteeseen. Neljännessä luvussa syvennytään Atta Kimin taiteilijuuteen ja tutkija nostaa kolmen keskeisimmän projektin teosanalyysissa esille buddhalaisia viittauksia niissä. Viidennessä luvussa etsitään vertailukohtia Korean, Kiinan ja Japanin nykytaiteen kentiltä ja esitetään ajatuksia kitschistä ja buddhalaisuudesta brändinä Mariko Morin ja Atta Kimin taiteilijuuden kautta. Johtopäätöksissä todetaan, että Atta Kimin teokset toimivat buddhalaisen ajattelun kuvina nykyisessä Etelä-Koreassa sikäli, että niissä käytetään buddhalaisia viitteitä visuaalisesti ja ei-visuaalisesti. Aineiston analyysi osoittaa, että buddhalaisuus on yhä relevanttia ja toimii myös näkökulmana taiteen tarkasteluun. Buddhalaisuus korostuu keskustelussa, joka syntyy taiteilijoiden ja heidän teostensa ympärille esimerkiksi näyttelyiden yhteydessä. Taiteilijat itse puhuvat prosessin tärkeydestä ja sykleistä. Tällaiset tulkinnat taiteilijuudesta ja taiteen tekemisestä viittaavat buddhalaisuudesta tuttuun termistöön. Teokset käsittelevät yksityistä hengellisyyttä, jolla toki on liityntäkohtia yhteiskunnallisiin aiheisiin, ja usein yksityinen ja yhteiskunnallinen limittyvät toisiinsa. Tutkimuksen johtopäätöksissä todetaan, että uskonnollisuutta on luonnollista käsitellä uusissa konteksteissa ja varsinkaan 2010-luvulla ei uskonnollisuuden, taiteen ja teknologian yhdistäminen taiteessa tai taiteen tutkimuksessa olekaan enää outo ajatus, vaan utelias ja rohkea avaus. Yhdistelmä nykytaide ja buddhalaisuus, ja uskonnollisuus ylipäänsä, on niin sanotussa vakavassa taidekeskustelussa marginaalissa ja tutkielmassa tehdään tältä osin uusia keskustelunavauksia.