Browsing by study line "Art History"

Miniatyyrimuotokuvat ovat tyypillisesti pienikokoisia, usein akvarellein pergamentille tai norsunluulle maalattuja muotokuvia, jotka ovat olleet suosittuja lahjoja ensin eurooppalaisissa hoveissa ja myöhemmin myös porvariston piirissä 1500-luvulta aina 1900-luvulle asti. Vuosisatojen aikana miniatyyrien taiteellisessa ja teknisessä toteutuksessa on tapahtunut useita muutoksia, samalla, kun niiden käyttäjäkunta on laajentunut ja sosiaaliset roolit monipuolistuneet. Tässä tutkielmassa tarkastellaan yksityishenkilöitä kuvaavia miniatyyrimuotokuvia esineinä sekä materiaalisesta että sosiaalisesta näkökulmasta. Näitä näkökulmia yhdistelemällä pyritään hahmottelemaan miniatyyrille tyypillinen esineluonne, eli juuri sille ominainen aineettomien ja aineellisten ominaisuuksien kokonaisuus. Esineluonteen käsitettä lähestytään hyödyntämällä esimerkiksi antropologi Hans Beltingin ajatuksia kuva-aiheen (Bild/image) ja kuvan (Bild/picture) eroista sekä niiden yhteyksistä ilmenemismuotoon (Medium/medium) ja ruumiiseen (Körper/body). Esineluonteen sosiaalista puolta käsitellessä pohjana on antropologi Alfred Gellin teoria esineiden sosiaalisesta toimijuudesta (social agency). Esineluonteen yleisen hahmottelun lisäksi tutkielmassa analysoidaan, miten miniatyyrin esineluonne muuttuu, kun miniatyyri siirtyy yksityisestä käytöstä keräilijän kokoelmaan. Keräilyä ja keräilijän esinekokemusta käsitellessä keskitytään suomalaiseen panimonomistajaan Paul Sinebrychoffiin (1859–1917) ja hänen miniatyyrimuotokuvakokoelmaansa, joka sisälsi 340–400 teosta. Tutkielmassa kartoitetaan Sinebrychoffin kokemuksia miniatyyreistä ja niiden keräilystä pitkälti hänen käymänsä keräilyyn liittyvän kirjeenvaihdon kautta. Tutkimuksen kautta käy ilmi, että alkuperäiselle käyttäjälle miniatyyrimuotokuvan esineluonnetta leimaa ennen kaikkea sen pieni, mukana kuljetettava koko ja kokemus sen välittämästä läsnäolon tunteesta. Yksityinen käyttäjä kokee miniatyyrin vahvasti ruumiillisen kosketuksen ja henkilökohtaisten muistojensa kautta. Keräilijälle siirtyessään miniatyyri käy läpi jonkinlaisen etääntymisen prosessin ja ikään kuin mykistyy. Kokoelmassa sitä aletaan arvottaa enemmän tiettyä kategoriaa edustavana esimerkkinä ja osana kokonaisuutta, ja keräilijälle esineen merkitys ei muodostukaan niinkään henkilökohtaisen tunnekokemuksen vaan keräilyyn liittyvän prosessin ja sen käytänteiden kautta.

Tämä tutkielma selvittää kotimaisen 1800-luvun taiteen arvoja ja käytäntöjä keskittyen taideopiskelijoiden anatomian opetukseen. Työssä kerrotaan, minkälaista opetusta ajan taideakatemioissa anatomian osalta annettiin, mitä välineitä opetuksessa käytettiin ja miten aihe opiskelijoiden kuvallisessa työskentelyssä todentui. Suomen taideyhdistyksen piirustuskoulun ja Suomen Taideteollisuusyhdistyksen Taideteollisuuskeskuskoulun lisäksi taiteen anatomian opetusta ja sen sisältöjä tarkastellaan Ruotsin kuninkaallisen taideakatemian Kungliga Akademien för de fria konsternan, Pariisin École des beaux-artsin ja Lontoon Royal Academy of Artsin osalta. Tekstissä avataan taiteellisen anatomian historiaa, sen erilaisia vaiheita sekä aiheen suhdetta tieteeseen. Taiteen ja tieteen yhtymäkohtia tarkastellaan taiteen anatomian opetuksen lisäksi myös taidehistoriallisten esimerkkien kautta. Tutkielmassa pohditaan vanitas-, memento mori- ja kontemplaatio -aiheisten töiden symboliikkaa sekä esitellään nykytaiteen teoksia, jotka käsittelevät 1800-luvun taiteen ja tieteen yhtymäkohtia. Ateneumin taideopiskelijoille eli Suomen taideyhdistyksen piirustuskoulun ja Taideteollisuuskeskuskoulun opiskelijoille, kuten muidenkin länsimaisten taideakatemioiden opiskelijoille, taiteellinen anatomia oli pakollinen aine, josta kieltäytyminen saattoi johtaa koulusta erottamiseen. Ainetta kutsuttiin taidekouluissa taiteelliseksi tai plastiseksi anatomiaksi, jos se haluttiin erottaa luonnontieteistä. Ihmiskehon tuntemus oli ensisijaista, mutta opetusta annettiin myös joidenkin taiteen kannalta tärkeiksi koettujen eläinten, esimerkiksi hevosten osalta. Anatomian opetetusta taideakatemioissa ja muissa alan kouluissa perusteltiin taiteellisen laadun paranemisella. Opiskelijoiden uskottiin hyötyvän anatomian tuntemisesta, koska sen ajateltiin antavan heille paremmat edellytykset tuottaa mahdollisimman hyvin kohteitaan esittäviä taideteoksia. Suomen taideyhdistyksen piirustuskoulun opetussuunnitelmassa taiteellisen anatomian opetus tuli osaksi viikko-ohjelmaa 1870-luvulla. Koulun varhaisista anatomian opettajista suurin osa oli tieteen ammattilaisia, Suomen Keisarillisen Aleksanterin Yliopiston lääketieteen ja anatomian professoreja ja lääketieteen kandidaatteja. Myöhemmin ainetta opettivat myös taiteilijat, kuten kuvanveistäjä Viktor Malmberg. Taiteellisen anatomian opetuksessa käytettiin elävien mallien lisäksi opetusmateriaalina ihmisjäännöksiä eli pääkalloja, luiden kappaleita ja kokonaisia luurankoja, joita opiskelijat tutkivat ja piirsivät luonnoskirjoihinsa. Käytössä oli myös vahasta ja kipsistä tehtyjä anatomisia ihmishahmoja, kuten ilman ihoa esitettyjä écorche-malleja, alan kirjallisuutta ja kuvituksia. Opiskelijat seurasivat myös ruumiinavauksia. Opetuskäytössä olleet ruumiit tulivat ruumishuoneilta, sairaaloista ja vankiloista. Opetusmateriaaliksi päätyneistä vainajista pääosa oli yhteiskunnan huono-osaisia eli heitä, joilla ei ollut omaisia tai joiden perheillä ei ollut varaa haudata kuolleitaan. Osa oli kuolemaan tuomittuja rikollisia. 1800-luvun osalta merkittävää oli taideakatemioissa ainetta opettaneiden henkilöiden tausta lääketieteessä, mutta myös muut ajan tieteelliset suuntaukset ja teoriat, kuten fyysinen antropologia ja evoluutioteorioiden kehittyminen, heijastuivat taiteisiin.1800-luvulla ihmisen pääkalloa alettiin pitää keskeisenä ihmisten välisten erojen, alkuperän ja populaatioiden maantieteellisen leviämisen tutkimuksessa. Kraniologiaan eli kallojen mittaukseen perehtyneet tutkijat olettivat, että kallon muoto ja erityispiirteet kertoisivat myös yksilön luonteenpiirteistä, älykkyydestä ja moraalisista kyvyistä. Osittain tätä tarkoitusta varten kerättiin myös Suomen Keisarillisen Aleksanterin Yliopiston, vuodesta 1917 Helsingin yliopiston, anatomian laitoksen ihmisluukokoelma, johon kuului noin 1500 pääkalloa. Kokoelma sisälsi myös haudoista esiin kaivettuja luita ulkomailta ja kotimaasta. Yksi tunnetuista hautapaikoista, josta luita vietiin, oli Inarijärven Vanha Hautuumaasaari, josta saamelaisten luita keräsivät niin kotimaiset kuin ulkomaisetkin tahot 1930-luvulle saakka. Taiteen vaikean kulttuuriperinnön kohdalla tutkielmassa ehdotetaan käytettäväksi nimitystä synkkä taidehistoria. Määritelmä on muokattu englanninkielisistä termeistä ”difficult cultural heritage” ja ”dark tourism”. Vaikeaan kulttuuriperintöön sisältyy yleisesti paikkoja ja esineitä, jotka liittyvät esimerkiksi sotiin, kansanmurhiin, orjuuteen, kolonialismiin ja luonnonkatastrofeihin. Synkkään taidehistoriaan voisivat kuuluvat esimerkiksi teokset, jotka esittävät tai joiden aiheet käsittelevät kärsimystä, traumaa tai kuolemaa. Myös ihmisjäännökset voivat olla osa vaikeaa kulttuuriperintöä, erityisesti jos ne kytkeytyvät historian traumaattisiin, väkivaltaisiin tai traagisiin tapahtumiin. Synkkään taidehistoriaan lukeutuvat mukaan myös ne taidekouluissa käytetyt ihmisjäänteet, joiden alkuperään liittyy sortoa ja yhteiskunnallista eriarvoisuutta.

Tutkielma keskittyy länsimaalaisen nykyaikaisen tatuoinnin tutkimukseen, pyrkimyksenä selvittää voivatko tatuoinnit tulla luetuksi taidehistorian diskurssin kehotaiteeseen. Tutkielman ns. toinen osa käsittelee taidehistorian katseen käsitettä, ja sitä kautta pyrin tutkimuksessa selvittämään, voivatko tatuoinnit muuttaa naiseen kohdistuvaa katsetta. Pyrin siis sovittamaan taidehistorian tutkimukseen tatuoinnit kehotaiteena, ja toisaalta pohtimaan tatuointien mahdollisuutta naisten ”oman kehon haltuunoton” keinona katseen muuttamisen kautta. Tutkielman aineistona toimivat taidehistorian sekä sosiologian tutkimukset kehotaiteesta, tatuoinneista, tatuoiduista naisista sekä katseen käsitteen tutkimus. Hyödynnän tutkimuksessani sukupuolen tutkimuksellista, feminististä menetelmää naisnäkökulman kautta. Aiempaa taidehistoriallista tutkimusta tatuoinneista ei löytynyt, joten sovellan sosiologisia lähdemateriaaleja taidehistorian tutkimukseen kehotaiteesta, katseesta ja representaatiosta, ja pyrin luomaan sujuvan yhteen sovittamisen näiden välille. Kuva-aineistona hyödynnän valokuvia tatuoinneista, mutta tutkin ennemmin käsitteellisiä ilmiöitä kuin itse kuvia. Kuvat toimivat tutkimukseni tukena, mutta tutkimukseni kohde on suhteellisen käsitteellinen eikä siten suoraan kuva-aineistolla esitettävä. Tutkimukseni on uutta taidehistoriallista tutkimusta, sillä tatuoinneista tällaista ei vielä ole tehty. Tämän vuoksi myös sosiologisen tutkimusmateriaalin hyödyntäminen oli jokseenkin pakollista tutkimuksen teossa, ja itse tutkimuksen teko haastavaa. Johtopäätöksissäni päädyin siihen, että ainakin osittain tatuoinnit ovat luettavissa taidehistorian diskurssin kehotaiteeseen, ja niillä on mahdollisuus muuttaa naiseen kohdistuvaa katsetta.

Tutkielmani käsittelee Helsingissä sijaitsevan, arkkitehti Hilding Ekelundin suunnitteleman Töölön kirkon (1930) elinkaarta aina sen syntyideasta 1920-luvulla nykypäivään saakka. Tuona lähes sadan vuoden ajanjaksona kirkkoon on suunniteltu erilaisia lisäsiipiä ja lisärakennuksia, mutta kirkkorakennus on kuitenkin pysynyt varsin samanlaisena. Keskeinen tutkimusaineistoni on Arkkitehtuurimuseon piirroskokoelmassa säilytettävät arkkitehti Ekelundin laatimat piirrokset. Niiden avulla selvitän kronologisesti arkkitehdin alkuperäisten ideoiden toteutumista ja rakentamiseen liittyneitä kompromisseja. Vuosikymmenien mittaan Ekelund teki lukuisia muutossuunnitelmia, joissa kirkkoon suunniteltiin uusia ja erikokoisia siipirakennuksia, jopa kokonaan uusia kirkkorakennuksia. Niiden muuttuvassa tyylissä voi nähdä Ekelundin oman suunnittelukielen muuttuvan 1920-luvun klassismista yhä modernimmaksi ja funktionalistisemmaksi. Ekelundin jo kuoltua lisärakennussuunnitelmia on yhä tehty, ja esittelen lyhyesti myös niitä. Ekelundin näkemyksen voi tiivistää Töölön kirkon suunnitteluvaiheesta saakka kokonaisuuden hallintaan. Vuonna 1930 valmistunut rakennus on paikkaansa mietitty, ja se on taiteellisia yksityiskohtiaan myöten harmoninen kokonaisuus. Myöhemmissä lisärakentamisen suunnitelmissa Ekelund pitää jatkuvasti mielessä rakennuksen sopivuuden paikalleen, myös uuden koulurakennuksen vallattua tontin eteläreunan 1950-luvulla. Muutoksia ei mietittäisi ilman käyttäjien tarpeiden muutoksia. Toinen säie tutkimuksessani onkin ollut kartoittaa suomalaisen yhteiskunnan, Helsingin kaupungin ja evankelis-luterilaisen seurakunnan muutoksia 1900-luvun mittaan ja niiden heijastumista tässä esimerkkirakennuksessa. Uudenlaisia tiloja on kaivattu kirkon otettua entistä enemmän hoitaakseen yhteiskunnan tehtäviä historian kipupisteissä, kuten evakkoja asutettaessa ja 1990-laman nitistäessä perheiden hyvinvointia. Kirkkojen tiloissa on tarjottu velkaneuvontaa ja ruoka-apua siinä kuin sielunhoitoa ja raamattupiirejä. Muutostoiveet ovat olleet moninaisia henkilökunnan asunnoista voimistelusaleihin ja torvisoittokunnan harjoittelutiloihin saakka. Esittelen työssäni näitä muutostarpeita ja arvioin syitä niiden toteutumattomuuteen. Lukuisista muutosehdotuksista huolimatta kirkkoon ei ole tähän mennessä rakennettu lisäsiipiä tai -rakennuksia. Niinpä lähes satavuotias Töölön kirkko näyttäytyy vuonna 2016 valmistuneen peruskorjauksen jälkeen pitkälti sellaisena, kuin Ekelund sen suunnitteli.

Tämän pro gradu -tutkielman keskeisenä aiheena on suomalaisen nykytaiteilija Riiko Sakkisen (s. 1976) kehittämä tyylisuuntaus nimeltään Turborealismi. Taidesuuntauksen idea perustuu vahvasti perustajan poliittisiin ja taiteellisiin näkökulmiin, mutta keskittyy samalla olemaan kytköksissä oman ajan aiheisiin, jonka takia turborealismi voidaan koeta toimivan taiteellisena liikkeellepanevana voimana, joka vahvistaisi ihmisten tietoisuutta yhteiskunnallisista ongelmista sekä kapitalismin vaikutuksesta. Turborealismi pyrkii teoksissaan kuvaamaan todellisuutta todenmukaisesti ironisten ja provosoivien elementtejä kautta, hyödyntäen populaarikulttuurisia elementtejä. Tutkielman tarkoituksena on selvittää mitä turborealismi on, mitä se kuvaa ja miten se esiintyy tutkielman valituissa teosanalyyseissä. Lisäksi, voiko turborealismia kuvata toisella tavalla kuin miten se kuvataan, eli ainoastaan ideologian periaatteiden perusteella jättämällä sen tyypilliset ja ulkomuotoiset ominaisuudet pois? Koska turborealismin funktio on toimia sekä taidesuuntauksena että Sakkisen poliittiseen näkemykseen viittaavana ideologiana, yhdistyy tutkielmassa sekä taidehistorian tutkimusta että katsausta kulttuurin- ja politiikan tutkimuksiin. Tutkimusaineisto koostuu yhdeksästä Sakkisen teoksesta, jotka jakautuvat kuvaamaan kolmea eri aihepiiriä, kuten pakolaiskriisiä ja maahanmuuttoa Eurooppaan, eläinten ihmisenkaltaistamista, sekä taiteen aineettomuutta ja taiteen tuottamaa kokemusta. Tutkimusmenetelmä hyödyntää Erwin Panofskyn ikonografis-ikonologista kolmivaiheista kuvan merkityksen tutkimusmallia, joka tukee teosten kuvailua, sisällön tulkintaa, sekä teosten suhdetta kulttuuriseen, historialliseen ja nykypäiväiseen kontekstiin. Tutkielman keskeisiä havaintoja ovat turborealismin selkeät yhteneväisyydet aikaisempiin taidesuuntauksiin. Turborealistinen taide ei tarvitse rajoittua sen traditionaalisen piirteiden kehyksiin, sisällöllisesti tai ulkomuotoisesti, eikä se välttämättä ole kantaaottava yhteiskunnallisiin tai poliittisiin kysymyksiin.

Tutkielmani käsittelee Vantaan kaupungin eli entisen Helsingin maalaiskunnan 1960- ja 1970-luvuilla rakennettuja ostoskeskuksia kolmen vuosien 1967–1975 välillä rakennetun ostoskeskuksen kautta. Tarkastelen Vantaan ostoskeskuksia osana suomalaista ostoskeskusrakentamista. Tarkastelen myös ostoskeskusten paikkaa niiden rakennusajankohdan kaupunkirakenteessa sekä sitä, miten 1960-luvun arkkitehtoniset ihanteet ja niiden muuttuminen vaikuttivat 1960- ja 1970-luvuilla rakennettujen ostoskeskusten arkkitehtuuriin. Ostoskeskusrakentaminen on osa suomalaista lähiörakentamista. Ostoskeskukset ovat lähiöiden keskuksiksi ja palveluntarjoajiksi rakennettuja kaupan keskittymiä. Suomen ensimmäiset ostoskeskukset rakennettiin 1950- ja 1960-lukujen vaihteessa Helsinkiin ja Espoon Tapiolaan. Nykyisen Vantaan kaupungin varsinainen lähiörakentaminen alkoi muuttoliikkeen kiihtymisen myötä 1960-luvun alkupuolella, jolloin myös sen ensimmäiset ostoskeskukset on rakennettu. Suurin osa nykyisen Vantaan ostoskeskuksista on kuitenkin rakennettu vasta 1960-luvun puolen välin jälkeen ja 1970-luvun aikana. Tutkielmani on ajankohtainen johtuen ostoskeskusten nykyisestä asemasta osana kaupunkikehitystä: ostoskeskuksia uhkaa purkaminen ja useampia on jo purettu. Vaikka tutkielmani ei ota kantaa ostoskeskusten suojeluun, niin koen suojeluun liittyvän keskustelun lisäävän ostoskeskusten ajankohtaisuutta.

Sammandrag Fakultet: Humanistiska fakulteten Utbildningsprogram: Magisterprogrammet i kulturarv Studieinriktning: Konsthistoria Författare: Ann Marie Didrichsen Arbetets titel: Vi ger inte upp! Kvinnliga konstnärers bildspråk under krigstiden 1939–1945 Arbetets art: Magisteravhandling/ pro gradu avhandling Månad och år: december 2021 Sidantal: 48, inklusive källförteckning och bilagor 59 Nyckelord: minne, kollektivt minne, minnesplats, narrativ, beställningsverk, självständigt verk, potentiellt verk, tolkning, krig, brist på förnödenheter, lidande, osäkerhet, ångest, porträtt, stadsvyer, bombskydd, hemmafront, Helsingfors, front, karelska näset, evakueringar, ögonblicksbilder, dagboksanteckningar Handledare: Prof. Ville Lukkarinen Förvaringsställe: Magisteravhandlingar Helsingfors universitet Övriga uppgifter: Sammandrag: Den här avhandlingen granskar kvinnliga konstnärers bildspråk under krigsåren 1939–1945, vilka motiv som var förhärskande, om osäkerheten som rådde under denna tidsperiod syns i konsten och vilken minnesplats densamma utgör för krigs perioden. Inledningsvis behandlas krigsåren ur ett historiskt och politiskt perspektiv men också hur perioden upplevdes av enskilda individer. Konstlivet var förvånansvärt aktivt med bland annat utställningar. Som referensram granskas hur konflikter har skildrats inom konsten i Europa från 1800-talet till början av 1900-talet. Redan genom att se på ett fåtal verk kunde man konstatera att bildkonsten skildrar väl krigets utveckling från att ha gått av stapel på slagfältet till att bli mera totalt, även ett gissel för civilbefolkningen. Här konfronteras vi med beställningsverk som framhäver patriotism och förhärligar krigsherrarna till självständiga verk, som tar ställning till lidandet. De förhärskande motiven för konstnärinnorna under denna period var samma som innan kriget, det vill säga stadsvyer och landskap, porträtt och blomstermotiv. Motivvalen ses som ett sätt att hålla upp humöret - vi ger inte upp - och att tro på en bättre och normal vardag även i framtiden. Verk med en anknytning till kriget var sällsynta. I denna studie delas dessa verk upp i verk från hemmafronten det vill säga Helsingfors och verk nära fronten vid karelska näset. På hemmafronten verkade Elga Sesemann och Tove Jansson. I Sesemanns expressionistiska självporträtt kan man se känslor såsom osäkerhet, ångest och uppgivenhet. Janssons bilder från hemmafronten visar vardagen i Helsingfors med bombskydd och en son vid fronten. Både Sesemanns och Janssons verk är potentiella, vilket innebär att man kan tolka dem på olika sätt. I en jämförelse nationellt med Yngve Bäcks Kirigets melodi och internationellt med Henry Moores Shelter-teckningar var de finska konstnärinnornas bildspråk inte lika kraftfullt. I närheten av fronten verkade Helmi Kuusi och Tuulikki Pietilä, vars verk avbildar verkligheten såsom dagboksanteckningar med människor på väg, de evakuerade som måste lämna Karelen. Stämningarna av osäkerhet avbildas med hjälp av stora tomma ögon, kroppsställningar och händernas talande språk. Vid utrönande av vilken minnesplats den krigstida konsten utgjorde som kollektivt minne, utvecklades begreppen runt minnesplats med att i konstverket bör finnas element som gör det möjligt för de flesta att associera till kriget. Dessutom bör verken vara tillgängliga för allmänheten. Flera av verken var små, tillgängligheten var begränsad och associationerna till kriget många gånger subtil. Därmed blev den veritabla minnesplatsen andra konstarter såsom litteraturen och filmen med verket Okänd soldat.

Tämä tutkimus kartoittaa jokseenkin tuntemattomaksi jääneen valokuvaaja Teuvo Kanervan (1922–2005) henkilöhistoriaa ja tuotantoa. Samalla se pyrkii asemoimaan vuosina 1957–1986 vapaana valokuvaajana työskennelleen Kanervan osaksi suomalaisen dokumentaarisen valokuvan historiaa. Tutkimus nostaa esiin erityisesti hänen varhaistuotantonsa. Päähuomio on kuvissa, jotka ovat syntyneet vuosina 1957–1971, jolloin kaupungistuminen, sukupuolten tasa-arvo ja nuorisokulttuurit vasta tekivät tuloaan, ja käynnissä oli suuri yhteiskunnallinen murros. Tutkimus esittää, että erityisesti Kanervan miljöössä kuvatut henkilökuvat ovat osa sen dokumentaarisen katu- ja henkilökuvauksen traditiota, jonka tunnetuin nimi Suomessa on Ismo Hölttö (s.1940). Tutkimus tarkastelee Kanervan tuotantoa suhteessa katukuvaukseen, sotien jälkeiseen humanistiseen valokuvaukseen ja aikakauden yhteiskunnalliseen murrokseen. Tämä on ensimmäinen tutkimus Teuvo Kanervasta, ja se tuo esiin kokonaan uutta tietoa monista eri lähteistä. Kyseessä on pääosin arkistolähtöinen, elämäkerrallinen tutkimus, jossa on selvitetty Kanervan elämän vaiheita eri arkistolähteitä hyödyntäen. Lähteitä ovat muun muassa Kansallisarkisto, Helsingin kaupunginarkisto, Päivälehden arkisto sekä Kanervan tyttären ja perheystävän arkistot, jotka sisältävät muun muassa lehtileikkeitä, Kanervasta itsestään kirjoitettuja artikkeleita, muistiinpanoja ja kunniakirjoja. Kirjallisuudesta mainittakoon Suomen valokuvataiteen museon entisen johtajan, taidehistorioitsija Elina Heikan tekstit Ismo Höltöstä, Matti Saaniosta (1925–2006) ja humanistisesta valokuvauksesta, tutkija, tohtori Leena Sarasteen tekstit sekä Suomen valokuvataiteen museon useat julkaisut. Tutkimuksessa tarkastellaan lähemmin muutamia mustavalkoisia, miljöössä otettuja henkilökuvia, koska ne edustavat sitä osaa Kanervan tuotannosta, joka erityisesti on jäänyt vaille ansaitsemaansa huomiota. Lisäksi tutkimuksessa on mukana esimerkkejä Kanervan kilpailukuvista, kirjoissa julkaistuista kuvista sekä värillisistä miljöö- ja arkkitehtuurikuvista, jotta kuva elämäntyöstä olisi kokonaisempi. Teuvo Kanerva oli köyhän yksinhuoltajaäidin nuorempi poika, jonka elämän toinen maailmansota mullisti kahdella tavalla. Vakava haavoittuminen ja jalan amputaatio, sekä jo sitä ennen tapahtunut uskoontulo muovasivat hänen maailmankatsomustaan. Valokuvaus oli Kanervalle työ, tapa hankkia elantonsa. Taiteilijana Kanerva ei itseään pitänyt. Mutta ei se ehkä ollut koko totuus. Kanervan kuvat kertovat kauneuden kaipuusta. Hänen näkemyksensä on usein varsin maalauksellinen, jopa runollinen. Kilpailuihin ja näyttelyihin osallistuminen kameraseuratoiminnan kautta osoittaa, että tunnustuksen saaminen ”taidenäyttelykontekstissa” oli sekin merkityksellistä. Omia näyttelyitä Kanerva ei pitänyt eikä tehnyt omia kuvateoksia Suomen Hopealinjaa (WSOY, 1959) lukuun ottamatta. Eläkeikään tultuaan Kanerva myi tai lahjoitti kuvansa pois. Ne hautautuivat arkistojen kätköihin kymmeniksi vuosiksi, kunnes digitalisaatio alkoi yltää myös museoihin ja digitointityöhön saatiin rahoitusta. Tutkimus osoittaa, että Kanervan henkilökuvat ovat osa eurooppalaisen humanistisen valokuvauksen perinnettä. Kuvat ovat myös osa klassisen katu- ja tilannekuvauksen traditiota. Kanerva oli murroskauden kuvaaja, joka dokumentoi kehittyvää kaupunkikulttuuria. Sodassa vammautuminen ja valtavirrasta poikkeava uskonnollinen vakaumus tekivät hänestä varmaankin jossain määrin ulkopuolisen, millä oli vaikutusta hänen myöhempään tunnettuuteensa. Teuvo Kanerva tallensi yhtäältä katoavaa ja toisaalta rakentuvaa Suomea 1950-luvun lopulta lähtien. Lämpimällä, humanistisella otteella hän dokumentoi kaupunkeihin muuttavia ihmisiä ja lähiöiden rakentumista. Hänen kuvansa ovat empaattisia kohtaamisia ja taitavan sommittelijan maalauksellisia näkyjä. Teuvo Kanervan kuvilla on merkittävä dokumentaarinen arvo toisen maailmansodan jälkeisen historiallisen murroksen kuvaajana.