Browsing by discipline "Musiikkitiede"

Populaarimusiikissa soundi – eli se, miltä musiikki kuulostaa – on tärkeä elementti. Uudet rock- ja pop-yhtyeet pyrkivät luomaan oman soundinsa, joka on tunnistettava ja erottuu muista. Samoin nykypäivän lauluyhtyeille, kuten suomalaiselle Rajattomalle on tärkeää löytää oma soundinsa, jolla erottua muista. Soundin keskeisyys todetaan lukuisissa populaarimusiikkia käsittelevissä teoksissa, mutta sitä ei kuitenkaan ole juuri tutkittu. Tässä tutkimuksessa tutkin, mistä elementeistä lauluyhtye Rajaton rakentaa soundinsa. Tutkimuksen tavoitteena on luoda kokonaiskuva Rajattoman musiikin ominaispiirteistä ja siitä, miten eri musiikilliset elementit yhdistyvät yhdeksi kokonaisuudeksi musiikin soundissa, eli kuulokuvassa. Soundin tutkimukselle ei ole olemassa vakiintuneita tutkimusmenetelmiä. Koska soundi on käsitteenä hyvin monitahoinen, olen rakentanut analyysikehikon huomioimaan mahdollisimman monipuolisesti eri musiikilliset elementit. Tutkimusmenetelmä perustuu Jan LaRuen (1970) esittämälle perinteiselle musiikkianalyysille, jota olen täydentänyt muiden kuulokuvaan vaikuttavien tekijöiden analyysillä. Musiikkianalyysi on toteutettu analysoimalla kappaleiden partituureja, ja siten kutsun tätä osa-aluetta partituurianalyysiksi. Muiden tekijöiden analyysia kutsun auditiiviseksi analyysiksi, sillä se perustuu kappaleiden levytysten kuuntelun perusteella tehtyihin havaintoihin. Keskeinen osa-alue auditiivisessa analyysissä on sanoituksen vaikutus soundiin, johon olen soveltanut foneettista tarkastelua. Tutkimusaineisto koostuu partituureja valikoiduista Rajattoman lauluista sekä näiden äänitteistä. Tutkimukseni rajoittuu kappaleisiin, joista on olemassa levytys ja saatavana partituuri, jonka pohjalta levytys on tehty. Nämä ehdot täyttävistä lauluista tutkimukseen on valittu pelkästään lauluja, jotka ovat Rajattoman jäsenten omia sävellyksiä ja muiden säveltäjien Rajattomalle tekemiä sävellyksiä ja sovituksia. Kaikkia analysoimiani Rajattoman kappaleita yhdistävä tekijä on tekstuuri: kaikissa stemmat jakautuivat melodiaan, sen kanssa homorytmisesti laulaviin stemmoihin ja säestysstemmoihin. Säestysstemmojen muuttu-mista melodian kanssa homorytmisiksi stemmoiksi käytetään tehokeinona korostamaan kappaleiden huippu-kohtia. Säestysstemmojen muodostamat rytmikuviot yhdessä perkussioäänten kanssa korostavat musiikin rytmiä ja pulssia. Tällainen rytmin korostuminen on toinen katkelmia yhdistänyt tekijä ja siten ominaispiirre Rajattoman soundissa. Melodioihin ja harmoniaan liittyen yksi selkeä Rajattoman musiikin ominaispiirre on sen modaalisuus. Modaalisuuden vuoksi asteikon seitsemäs sävel on kokosävelaskeleen päässä toonikasta, eli johtosävel puuttuu. Tällöin viidennelle asteelle rakentuva sointu on mollimuotoinen, ja siltä puuttuu dominanttiteho. Toinen selkeä piirre harmonioissa on pyrkimys hämärtää sointuja mm. käyttämällä urkupisteitä sekä terssittömiä sointuja. Teoksen harmoninen rakenne ja muoto vaikuttavat siihen, millainen yleiskuva kuulijalle syntyy. Monimutkainen rakenne jättää ensi kuulemalta sekavan kuvan, mutta liian yksinkertainen saattaa kuulostaa tylsältä. Rajaton on ratkaissut tämän dilemman siten, että makrotasolla rakenne ei ole kovin monimutkainen, mutta mikrotasolla tapahtuu kokoajan pientä variaatiota. Kappaleet koostuvat pääsääntöisesti A- ja B-osista, mutta mitkään osat eivät kuitenkaan toistu sellaisinaan: muuntelua tapahtuu niin motiiveissa, niiden yhdistelmissä kuin harmoniassakin. Muodon ja harmonisen rakenteen analyysin perusteella keskeistä Rajattoman musiikissa on siis toistuvuuden ja varioinnin yhdistely. Foneettisen analyysin keskeiset havainnot olivat, että äänteiden toisto korvasi riimejä luomaan rakennetta ja rytmiä, äänteiden tyyppi vaikutti musiikin välittämään tunnelmaan ja että musiikillisten elementtien, äänteiden ja merkitysten yhteisvaikutus on keskeistä soundin muodostumisessa. Rajattoman soundi onkin yhdistelmä erilaisista elementeistä: kansanmusiikin modaalisuus, alkusoinnun käyttö, suppea ambitus, suora laulutapa ja ornamentaation puute, populaarimusiikin perkussioäänet ja musiikin tekstuuri, sekä vaikutteet sekakuoromusiikin sovituksista.

Tässä tutkielmassa tutkin tanssin liikemateriaalin kirjoittamista suomalaisessa tanssitaiteessa. Tutkielman tarkoitus on pohtia 1) mikä tanssista taiteenlajina tekee sellaisen, että virallinen notaatio on katsottu tarpeettomaksi, 2) mitä keinoja Suomessa tanssin parissa työskentelevät ovat kehittäneet selviytyäkseen ilman yhteistä notaatiota, sekä 3) miten yhteisen tanssinotaation laajempi käyttö voisi mahdollisesti hyödyttää tanssia. Tutkielman näkökulma on poikkitaiteellinen: vertaan tanssia ja sen käsittämistä taiteena sen sisartaiteeseen, musiikkiin. Tärkeimmät käsitellyt teoreetikot ovat musiikkipsykologi John A. Sloboda, symbolista representaatiota käsitelleet Marc Leman ja Kari Kurkela sekä musiikin ruumiillisuutta tutkinut musiikkitieteilijä Suzanne Cusick. Tanssin tutkimuksen piiristä ammennan teoreettista materiaalia ennen kaikkea Rudolf Labanin ja Valerie Preston-Dunlopin liikkeen analyysista sekä tanssinotaatiota käsitelleiden Claudia Jeschken, Judy Van Zilen, Victoria Wattsin ja Grahm McFeen artikkeleista. Toista tutkimuskysymystä varten keräsin v.2009 kyselyaineiston, jota käytän tukemaan teoreettisia väitteitäni notaation käytöstä. Aineiston keruumetodini oli kyselykaavake, joka lähetettiin jokaiseen Suomen tanssioppilaitokseen ja tanssiteattereihin sekä niille ammattimaisesti toimivien tanssiryhmien tanssijoille ja koreografeille ja itsenäisille toimijoille, joiden yhteystiedot olivat saatavilla Tanssin tiedotuskeskuksen tai Tanssin aluekeskusten kautta. Pienen vastausprosentin vuoksi aineistoa ei ollut mielekästä tutkia kvantitatiivisin menetelmin, vaan vastauksia käsitellään havainnollistavina esimerkkeinä tanssin kentältä. Yleisesti suomalaisen tanssitaiteen kentällä yhteisellä notaatiosysteemillä käsitetään labanotaatiota. Notaatio koetaan varsinaisen tanssin päälle liimattuna asiana, ei taiteenlajin ytimeen kuuluvana tekstinä. Suzan Cusackin ruumiillisuusteoriaa mukaillen huomioin, että musiikki on totuttu käsittämään mielen aktiviteettina, kun taas tanssi on nähty lähes täysin ruumiillisena toimintana. Tätä mielen ja kehon vastakkainasettelua vasten notaatiota on perinteisesti sovellettu musiikkiin, mutta tanssiin ei. Kaikki kyselyyn vastanneet suomalaisen tanssitaiteen ammattilaiset kuitenkin kirjoittivat tanssia muistiin paperille. Kerätty materiaali osoitti siihen suuntaan, että symbolinen representaatio tanssista on tärkeä silloin, kun halutaan kuvata tanssin rakennetta: esimerkiksi teoksen muotoa ja dramaturgiaa. Liikemuistin tukena sen rooli korostuu erityisesti opetustyössä. Niin John A. Sloboda kuin Kari Kurkelakin korostavat symbolisen representaation roolia kommunikaation välineenä; lisäksi sen käyttö voi Graham McFeen mukaan selventää teosidentiteettiä sekä luoda arkistoa paitsi valmiista teoksista, myös koreografisesta prosessista ja esitystavoista. Myös nämä molemmat näkökulmat tulivat esiin aineistossa. Toisin kuin musiikin piirissä, notaatiota ei yleensä opeteta tanssijoille. John A. Slobodaa mukaillen esitän, että minkä tahansa notaation osaaminen saattaa muuttaa tanssin tekijän kognitiivisia prosesseja ja ajattelutapaa tanssista, ja suullisesta kulttuurista kirjoitettuun kulttuuriin siirtyminen pitää sisällään niin etuja kuin riskejäkin. Jos notaation siitä huolimatta halutaan tulevan eläväksi osaksi tanssia ja hyödyntävän sitä taiteenlajina, olisi notaatiokysymykseen otettava uudenlainen pedagoginen lähestymistapa: tanssinotaatiota olisi opetettava alkeistasolta lähtien ja kyseenalaistettava ajatus, jonka mukaan koreologi tai notaattori on erillinen ammatti.

Pro gradu -tutkielmani aihe on Joann Sfarin ohjaama elokuva Gainsbourg (vie héroïque). Elokuva kertoo ranskalaisesta, kulttimaineen saavuttaneesta chanson-laulajasta Serge Gainsbourgista (1928–1991), joka oli tunnettu paitsi laajasta tuotannostaan, myös paheellisesta julkisuuskuvastaan ja aiheuttamistaan kohuista. Kyseessä on elämäkertaelokuva. Suurin osa elokuvan musiikista on Serge Gainsbourgin säveltämiä kappaleita. Elokuvan originaalimusiikin on säveltänyt Olivier Daviaud, ja hän on myös sovittanut osan elokuvassa kuultavista Gainsbourgin kappaleista, osa kuullaan Gainsbourgin levyttäminä versioina. Tutkimuskysymykseni on, miten Gainsbourgin omia kappaleita on käytetty elokuvassa elämäkerrallisuuden rakentamiseen. Käytän analyysimetodinani Anu Juvan funktioanalyysiä. Juva jakaa funktiot neljään ryhmään: kokemuksellisiin funktioihin, sisältöfunktioihin, rakenteellisiin funktioihin ja ulkoisiin funktioihin. Käyn tutkielmassani läpi kaikki elokuvassa kuultavat 27 Serge Gainsbourgin kappaletta ja niiden käyttötavat ja funktiot. Ennakko-oletukseni oli, että Gainsbourgin kappaleita käytetään elokuvassa hyvin monipuolisesti, ja analyysini vahvisti tämän. Kappaleiden määrä lisääntyy Gainsbourgin uran alkamisen myötä, ja pääsääntöisesti niiden esiintyminen noudattaa todellisuuden aikajanaa. Siitä huolimatta kappaleita kuullaan monella tavalla käytettynä, niin diegeettisesti kuin ei-diegeettisestikin ja näitä kategorioita sekoittaen. Myös esimerkiksi Gainsbourgin elämän käännekohdat esitetään aina hänen musiikkinsa kautta.

Tutkimuksessa tarkastellaan taiteilijapariskunta Pirjo (1939‒2011) ja Matti Bergströmin (1938‒1994) taiteilijuuden representaatioita heitä koskevassa ajanvietelehtikirjoittelussa 1970–1990-luvuilla. Analyysissa tarkastellaan sitä, kuinka Bergströmit kytkeytyvät lausumissaan eri taidesuuntauksiin, ja minkälaisiin taiteilijatyyppeihin ja -myytteihin he milloinkin identifioituvat. Bergströmien käyttämiä taiteilijuutta koskevia puhetapoja ja merkitysjärjestelmiä jäsennellään ensisijaisesti taiteilijamyyttien ja Vappu Lepistön (1991) taiteilijatyyppiluokittelun avulla. Bergströmien puhetapoja tarkastellaan liittyen taiteen ja taiteilijuuden esteettis-filosofisiin näkemyksiin, taiteilijana työskentelemiseen sekä taiteilijan yhteiskunnalliseen asemaan ja julkisuuteen. Jotta Bergströmien taide- ja taiteilijakäsitykset näyttäytyisivät mahdollisimman laajoina ja intertekstuaalisina merkitysrakennelmina, analyysissa hyödynnetään myös muita taiteilijuutta koskevia tutkimuksia. Lisäksi tutkimus sisältää Bergströmien biografian, joka on koottu muun muassa lehtileikkeitä, artikkeleita, Bergströmien muistikirjoja ja kalentereita sekä Tiina Bergströmin (2015) haastattelua lähteinä käyttämällä. Tutkimusaineisto on kerätty Bergströmejä koskevasta lehtileikekokoelmasta, jota säilytetään Musiikkiarkisto JAPAssa. Tutkimusaineistoon valitut kirjoitukset perustuvat Bergströmien haastatteluihin ja ne on julkaistu ajanvietelehdiksi määriteltävissä julkaisuissa. Lisäksi analyysiin on valittu ainoastaan sellaisia kirjoituksia, joiden sisältö koskee ainakin osittain Bergströmien työskentelyä taiteilijoina tai heidän taide- ja taiteilijakäsityksiään. Analyysissa hyödynnetään diskurssianalyyttisen tutkimusperinteen metodeja. Diskurssianalyysiin ei kuitenkaan suhtauduta tutkimuksessa systemaattisesti etenevänä metodisena mallina, vaan ennemminkin ohjenuorana tutkimusaineistosta nousevien aihepiirien tunnistamiseen ja niiden suhteuttamiseen aiempiin taide- ja taiteilijakäsityksiin. Lisäksi tutkimuksessa huomioidaan Bergströmien merkityksenantojen mediavälitteisyys. Tutkimuskysymysten ja metodologian myötä tutkimus yhdistyy vahvasti kulttuurisen musiikintutkimuksen perinteeseen. Bergströmit kytkeytyvät merkityksenannoissaan romanttisiin, moderneihin ja postmoderneihin taidesuuntauksiin. He käyttävät useita erilaisia diskursseja kuvatessaan taide- ja taiteilijuuskäsityksiään, jolloin Bergströmien lausumissa on viitteitä eri aikoina esiintyneistä taiteilijamyyteistä ja -tyypeistä. Muun muassa tästä johtuen jotkut lehtikirjoituksissa esitetyt käsitykset koostuvat keskenään ristiriitaisista elementeistä. Bergströmit käyttävät romanttisia puhetapoja esimerkiksi taiteilijuuden ulkopuolisuutta ja taloudellista epävarmuutta sekä taiteilijan etiikkaa ja pyyteettömyyttä koskevissa lausumissa. Taiteilijuuden ammattimaisuuden korostamisen sekä kokeellisen taiteen estetiikan arvostamisen osalta Bergströmit kytkeytyvät modernismiin. Taide- ja populaarikulttuurin välimaastoon sijoittuvan tuotantonsa lisäksi Bergströmit identifioituvat postmoderneihin taiteilijatyyppeihin julkisuutta hyödyntämällä sekä aiempia taiteilijakäsityksiä kritisoivia puhetapoja käyttämällä.

Tutkielman tavoitteena on löytää uutta tietoa musiikin rakenteen ja esittämisen suhteesta. Musiikin tekstuurin sisäistä vuorovaikutusta tarkastellaan Tomi Mäkelän analyysimetodia soveltaen. Tutkielmassa analysoidaan neljän ranskalaisen pianokvarteton ensimmäiset osat. Niistä etsitään tekstuurin sisäisiä vuorovaikutustilanteita. Analysoitavat teokset ovat Vincent d’Indyn pianokvartetto vuodelta 1878, Gabriel Faurén pianokvartetto vuodelta 1879, Ernest Chaussonin pianokvartetto vuodelta 1897 ja Reynaldo Hahnin pianokvartetto vuodelta 1946. Teosten säveltäjät esitellään lyhyesti. Tutkielmassa luodaan katsaus ranskalaisen musiikin tyylipiirteisiin. Tutkielmassa tarkastellaan myös Pariisin salonkien ja kansallisen musiikkiyhdistyksen historiaa ja merkitystä musiikkielämälle. Kamarimusiikin ja pianokvarteton historiaa ja olemusta tarkastellaan lyhyesti. Teosanalyyseissä tehdään havaintoja erityisesti tekstuurin kerrosten muuntuvuudesta ja musiikin jaksojen välisistä siirtymistä. Tekstuurin kerroksisuutta ja siirtymissä esiintyviä välittäviä elementtejä luokitellaan analyysimetodin käsitteistön avulla.

Kuuntelukokeet ovat yksi musiikin havaitsemisen tutkimuksen tärkeimpiä menetelmiä. Internetin yleistyminen mahdollistaa joidenkin psykologisten kokeiden suorittamisen sen välityksellä, mikä helpottaa kokeiden järjestämistä isoilla ja monipuolisilla otoksilla. Nykyaikaisissa tietokoneissa on tyypillisesti äänentoistoon vaadittavat teknologiat, joten myös kuuntelukokeita voidaan toteuttaa Internetin välityksellä. Internet-kuuntelukokeita on kuitenkin toistaiseksi käytetty vain vähän musiikin tutkimuksessa. Tämä tutkielma kuvailee laajamittaisen heavy metal -musiikin harmonian tutkimista varten tarkoitetun Internet-kuuntelukokeen suunnitteluperiaatteet. Tutkielmassa suunnitellun kokeen avulla on tarkoitus tutkia sitä, että mitkä intervallit koetaan konsonoivimpina suhteessa power chordiin, eli särö-efektin kanssa soitettuun kvinttiin. Tutkielma keskittyy vain kokeen suunnitteluperiaatteisiin, eikä käsittele kokeen teknistä toteutusta. Tutkielmassa analysoidaan aikaisempia musiikin havaitsemista käsitteleviä tutkimuksia. Näiden tutkimusten koejärjestelyjä arvioidaan kriittisesti ja niiden pohjalta luodaan kokonaiskuva yleisimmistä käytännöistä. Tutkielma sisältää pilottikokeen, jonka avulla tutkittiin kolmen erilaisen koemenetelmän soveltuvuutta laajamittaista Internet-kuuntelukoetta varten. Koemenetelmien valinta perustui kuuntelukoekirjallisuuteen ja aikaisempien tutkimusten koekäytäntöihin. Nämä kolme menetelmää olivat näytteiden arviointi asteikolla yhdestä seitsemään, parivertailu ja näytteiden järjestäminen. Pilottikokeen tuloksia arvioidaan Internet-kokeiden menetelmäkirjallisuuden perusteella, korostaen kokeen mielekkyyden, helppouden ja lyhyen keston tärkeyttä. Pilottikokeen perusteella näytteiden järjestäminen on edellä mainituista kolmesta menetelmästä soveltuvin laajamittaista kuuntelukoetta varten. Näytteiden järjestämiskokeen käyttöliittymä oli koehenkilöiden mielestä kuitenkin vaikeakäyttöinen ja se haittasi kokeen tekemistä. Koehenkilöiden ehdotuksia ja kommentteja hyödynnettiin toimivamman käyttöliittymän suunnittelussa. Pilottikokeen tulokset myös tukevat Internet-koekirjallisuudessa tärkeinä pidettyjä seikkoja, kuten sitä, että kokeen tulee olla helppo ja lyhyt, sekä sitä, että kokeen kysymyksenasettelun tulee olla merkityksellinen koehenkilöille. Internet-kuuntelukokeet tarjoavat uusia mahdollisuuksia musiikin havaitsemisen tutkimukseen. Monet perinteisten kuuntelukokeiden kannalta tärkeät seikat tulee ottaa huomioon myös Internet-kuuntelukokeissa, ja koejärjestelyn suunnitteleminen tulee tehdä huolella vinoumien välttämiseksi. Internetin avulla pystytään hankkimaan suuria ja monipuolisia otoksia, eikä kerätyn tiedon luotettavuus kärsi merkittävästi vaikkei koeolosuhteita pystytäkään täysin hallitsemaan.

Pro gradu -tutkielmani käsittelee levytettyä lastenmusiikkia Suomessa, lastenmusiikintekijöitä ja lastenmusiikin asemaa levy-yhtiöissä. Lastenmusiikin kentällä on viime vuosina ilmennyt uusi aalto, joka on lisännyt kiinnostusta lastenmusiikin laatuun. Työssäni tarkoitan lastenmusiikilla nimenomaan levytettyä kaupallista lastenmusiikkia, joka on tuotettu varta vasten lapsille. Lastenmusiikkikulttuuri ei asetu jäännöksettömästi mihinkään musiikinkategoriaan. Lastenmusiikki voi sisältää elementtejä yhtä hyvin populaari-, kansan-, maailman- ja taidemusiikista. Lastenmusiikkiäänitteitä on julkaistu lähes tulkoon läpi koko suomalaisen äänilevyteollisuuden historian. Pro graduni yhtenä tarkoituksena on selventää, miten eri toimijat lastenmusiikin kentällä ovat sijoittuneet ja mikä rooli lastenmusiikilla on osana isompaa kokonaisuutta, suomalaista levyteollisuutta. Suomessa lastenkulttuurin asemaa, sisältöjä ja tekijöitä on tutkittu erittäin vähän. Lastenmusiikin historiaa ei myöskään ole tutkittu laajasti, ja lastenmusiikin kentän nykytilan tutkimus on ollut vähäistä. Pro graduni esimerkkiyhtyeet ovat pitkänlinjan lastenmusiikkiyhtyeitä ja kasvatustieteen ammattilaisia. Musiikkikasvatuksella on iso rooli suuressa osassa kotimaista lastenmusiikkia. Lapsille suunnattujen musiikkituotteiden määrä on kasvanut viime vuosina, ja lastenmusiikin kentälle tulee jatkuvasti uusia tekijöitä. Lastenkulttuurin tuotteistaminen on tänä päivänä tehokasta. Työssäni pyrin löytämään syitä siihen, miksi lastenmusiikki ei kuitenkaan aina löydä kuulijoitaan. On oleellista tietää, minkä kanssa lastenmusiikkiprojektit kilpailevat esimerkiksi rahoituksesta ja mediahuomiosta. Pro graduni tarkoitus on vastata lastenmusiikin tutkimustarpeeseen ja esitellä lastenmusiikin nykykentän toimijoita ja lastenmusiikin monimuotoisuutta. Päähuomioni kiinnittyy lastenmusiikin asemaan sekä mahdollisuuksiin, joiden avulla lastenmusiikin asemaa voitaisiin kohentaa.

Ilmari Krohn (1867 - 1960) teki monipuolisen elämäntyön säveltäjänä, urkurina ja musiikkitieteen ylimääräisenä professorina. Hän sävelsi mm. oratoriot Ikiaartehet ja Voittajat, oopperan Tuhotulva, Johannes-passion, musiikinhistorian ainoan kaikki 150 psalmia sisältävän Psalttarin, orkesteriteoksia, kantaatteja, rukoushetkiä ja kymmeniä pienempiä vokaali- ja instrumentaalisävellyksiä. Olen muusikkona mieltynyt Krohnin laajaan sävellystuotantoon, jota esitetään valitettavan vähän. Tästä syystä olen halunnut selvittää, 1) mitä ja millaisia teoksia hän sävelsi, 2) millaisen elämän hän eli, ja 3) millaisia yhteyksiä hänen elämällään ja tuotannollaan on. Jill Leporen määritelmän mukaan tutkielma on biografinen: pyrin rakentamaan Krohnin elämästä eheän kokonaiskuvan hänen historiallisen merkittävyytensä vuoksi. Historiantutkimus pyrkii etenkin lähteitä vertailemalla hahmottamaan tapahtumia ja ilmiöitä yhteydessä sekä samanaikaiseen ympäristöön että ajan myötä tapahtuneeseen kehitykseen. Lähdekritiikki muodostaa siinä käytetyn menetelmän, jolla kunkin lähteen suhdetta menneisyyteen selvitetään. Tällöin arvioidaan lähteen syntyolosuhteita, alkuperäisiä funktioita, laatijan ominaisuuksia ja pyrkimyksiä sekä lähteen ajallista välimatkaa sen kuvaamiin tapahtumiin. Lisäksi on pohdittava sen tarjoamaa informaatiota kysymyksenasettelun kannalta. Suurin osa tutkielman valmistelusta on ollut arkistotyötä Kansalliskirjastossa, Kansallisarkistossa, Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran kirjallisuusarkistossa sekä muissa arkistoissa Suomessa, Saksassa ja Ranskassa. Työn aikana olen perehtynyt hyvin laajaan aikalaisaineistoon: Krohnin kirjeisiin, julkaisuihin, sävellyskäsikirjoituksiin, asiakirjoihin ja muihin papereihin sekä häntä ja hänen sävellyksiään koskeviin lehtiarvosteluihin ja -uutisiin. Krohnin elämän tarkastelu on johdattanut minut yhä uusien lähteiden äärelle, ja toisaalta lähteiden myötä olen voinut ymmärtää hänen elämäänsä paremmin. Tutkielma päättyy kevääseen 1905, jolloin Krohn jäi leskeksi ja alkoi seurustella Hilja Haahden kanssa. Heidän 55-vuotinen taiteellinen yhteistyönsä vaatisi oman tutkimuksensa. Julius Krohnin nuorin poika Ilmari Krohn sai lapsuudenkodistaan kansallisen, kansainvälisen ja uskonnollisen peruseetoksen. Hänen monipuolisen lahjakkuutensa vahvimmaksi linjaksi osoittautui musiikki. Krohn sai pianonsoitonopettajikseen Suomen parhaita voimia ja aloitti säveltämisen noin 12-vuotiaana. Opiskeltuaan vuoden yliopistossa Krohn teki ensimmäisen kansansävelmien keruumatkansa 1886. Tämän jälkeen hän vietti neljä vuotta Leipzigin konservatoriossa opiskellen pianon- ja urkujensoittoa sekä sävellystä, josta tuli hänen tärkein oppiaineensa käsikivun vuoksi. Julius Krohnin kuoltua 1888 hänen tärkeimmäksi neuvonantajakseen tuli Kaarle-veli. Saksalaisen romantiikan tyylisessä varhaistuotannossa esiin nousevat ensin pianoteokset ja yksinlaulut, sitten kuoro- ja kamarimusiikki ja lopuksi orkesteriteokset. Kansanlaulusovituksia hän teki koko elämänsä ajan. Helsinkiin palattuaan Krohn sävelsi etenkin orkesterimusiikkia, piti sävellyskonsertteja ja toimi sivistystyössä. Vuonna 1891 hän pyrki Johanneksenkirkon urkuriksi mutta hävisi vaalin Oskar Merikannolle. Säveltäjänä hän taas jäi Jean Sibeliuksen varjoon. Vuonna 1893 Krohn liittyi katolis-apostoliseen kirkkoon, jonka piirissä hän tutustui puolisoonsa Emilie von Dittmanniin. Kihlausaikana sävelletty Lieder eines Wanderburschen on Suomen ensimmäisiä laulusarjoja. Krohn löysi työpaikan Tampereen Aleksanterin kirkosta, jonka urkurinvaalin hän voitti 1893 ylivoimaisesti. Yliopistosta hän valmistui 1894 pääaineenaan estetiikka. Ensimmäisinä Tampereen-vuosinaan Krohnista tuli paikkakunnan keskeinen muusikko ja erittäin aktiivinen sivistystoimija. Tärkein teos näiltä vuosilta on kantaatti Vankeus ja Vapautus. Yliopiston musiikinopettajan virkaa Krohn haki tuloksetta 1896. Hän teki kansansävelmien keruumatkoja eri puolille Suomea ja opintomatkan Saksaan. 1899 hän puolusti hengellisiä kansansävelmiä käsittelevää Suomen ensimmäistä musiikkitieteen alan väitöskirjaa. Matka Tanskaan, Saksaan ja Pariisin musiikinhistorialliseen kongressiin kesällä 1900 vaikutti Krohnin toimintaan virsikirjan uudistustyössä. Tällöin hän myös käsitti tieteenalansa monipuolisuuden ja omaksui uuden identiteetin musiikkitieteilijänä. Syksyllä hän alkoi työn musiikin historian ja teorian dosenttina. Hänen moninaisen tutkimus- ja opetustyönsä keskeinen alue oli estetiikan ja musiikinteorian suhde. Vuoden 1900 matkalla Krohn kiinnostui antiikin Kreikan runomitoista ja gregoriaanisista melodioista, joihin perehtyminen loi pohjan Laulusävelmiä-kokoelmalle (1904 - 08) ja Musiikin teorian oppijakso -kirjasarjalle (1911 - 37). Niiden vaikutus kuuluu myös Krohnin sävellyksissä kuten Sydämen sointusana -kantaatissa ja Valittuja Psalmeja -kokoelmassa. Sävellyskonsertissa 1902 Krohn otti paikkansa Suomen musiikkielämässä hengellisen musiikin säveltäjänä.