Browsing by discipline "Art History"

Tutkielma käsittelee Helsingin Seurasaaressa sijaitsevan ulkomuseon rakennushankintoja ja toimintaa ensimmäisen tasavallan loppuun asti. Tutkielma keskittyy siihen, millaista kuvaa suomalaisesta menneisyydestä ulkomuseo välitti ja millaisia keinoin. Selvitän, miten museon kehitys suhteutuu tutkimusajankohdan nationalistiseen ajatteluun. Tutkimusaineiston ytimen muodostavat ulkomuseon ja Muinaistieteellisen toimikunnan arkistoaineisto. Aatehistoriallinen tutkimus antaa tutkielmalle teoreettisen kehyksen. Tutkielma hyödyntää Eric Hobsbawnin nationalismin historian tutkimusta, minkä lisäksi siinä esitellään Michael Billigin luomat kiihkeän ja arkipäiväistyneen nationalismin käsitteet. Billigin mukaan yhteiskunnallisen kehityksen myötä myös nationalismi ideologiana muuntuu. Kiihkeän nationalismin aikana suuren symbolisen merkityksen saaneiden esineiden, kuten lippujen ja vaakunoiden, huomioarvo vähenee nationalismin arkipäiväistyessä. Tutkielma hyödyntää Derek Fewsterin tutkimusta siitä, kuinka Suomen muinaisuutta hyödynnettiin kansakunnan rakentamisessa 1800- ja 1900-luvulla. Fewsterin tutkimus perehtyy laajalle yleisölle suunnatun kansanvalituksellisen materiaaliin, kuten näytelmät ja koulukirjat. Muinaistieteellisen toimikunnan alaisuudessa toiminut Seurasaaren ulkomuseo miellettiin alusta lähtien tavallista kansaa valistavaksi kulttuurilaitokseksi. Ulkomuseon vastaparina toimivat Kansallismuseon tieteellisen systemaattisesti järjestetyt, tutkijoita palvelleet kokoelmat. Suomessa nationalismi nojasi erityisen voimakkaasti maalaisuuteen, maisemaan ja muinaisuuteen. Maalaisuuden korostaminen juontui talonpoikien pitkästä historiasta poliittisina toimijoina. Maiseman korostaminen 1800-luvun nationalistisessa ajattelussa juontui Montesquieun ilmastoteoriasta, jonka mukaan maiseman ja ihmisen tiivis yhteys heijastui lopulta ihmisen ulkonäköön. Osin tälle ajatukselle rakentui Zachris Topeliuksen Maamme kirjan näkemys luonteiltaan ja ulkonäöltään erilaisista Suomen heimoista. Muinaisuuden korostaminen syntyi uskosta kansan jäljitettävissä olevaan syntykotiin ja halusta rakentaa nuorelle valtiolle mahdollisimman pitkä historia. Ajatus koko kansan jakamasta alkuperästä vetosi erityisesti Suomen kaltaisiin nuoriin kansallisvaltioihin, joilla ei ollut hallitsijadynastian kaltaisia historiallisia jatkumoja. Ulkomuseoilmiö tarjosi erinomaisen tilaisuuden maalaisuuden, maiseman ja muinaisuuden yhtäaikaiseen kuvittamiseen kansanrakennuksia esittelemällä. Käsitys suomalaiselle rakentamiselle sopivasta maisemasta johti siihen, että alun perin Hesperian puistoon kaavailtu ulkomuseo rakentui jo kansanpuistona toimineeseen metsäiseen saareen. Ulkomuseon alkuperäinen tarkoitus oli valistaa suomalaista kansaa sen muinaisuudesta rakennushistorian kehittymistä ja sukukansoja esitellen. Maalaiselämän tuntemus koettiin olevan erityisen tärkeää kaupungin lisääntyvälle työläisväestölle. Tutkimus osoittaa, että kiihkeitä nationalismin ilmauksia ei ulkomuseon hankintojen tai toiminnan yhteydessä esiintynyt. Muinaistieteellinen toimikunta syntyi kiihkeän nationalismin kaudella 1800-luvun lopulla, mutta 1900-luvulle tultaessa kansakunnan rakentaminen oli valtion virkamiehinä toimineille muinaistieteilijöille arkipäiväistynyt tehtävä. Työ ammensi sisältöä edelleen suurelta osin entisajan agraarielämästä, mutta käytännön työssä merkittäväksi tekijäksi osoittautuivat tosielämän realiteetit, kuten rakennusten saatavuus tai hankintamäärärahat.

Tarkastelen tutkielmassani Suomen jälleenrakennuskauden arkkitehtuurista tehtyjä tulkintoja ja suhtautumista kauden rakennustaidetta kohtaan. Tutkimusaineisto koostuu kahdeksasta taiteen ja arkkitehtuurin yleiskatsauksesta sekä yhdestä 1940-lukua epookkina tarkastelevasta kirjasta, jotka edustavat laajalevikkisistä arkkitehtuurihistorista. Niitä tarkastellaan Michel Foucault’n Tiedon arkeologia -teoksessa teoretisoimalla diskurssianalyyttisellä metodilla. Diskurssista etsitään sellaisia lausumisen tapoja, jotka kuvastavat kirjoittajien suhtautumista aikakauden arkkitehtuuriin. Jälleenrakennuskauteen on liitetty romanttisuuden leima, minkä lisäksi kaudesta on käytetty tyylinimiä “förtitalismi” ja “inhimillistetty funktionalismi”. Näiden ilmenemistä ja sävyä tarkastelen. Tutkielman toisen teoreettisen tason muodostaa moderniteetin aatteellisen taustan tarkastelu sekä modernin arkkitehtuurin historiassa ja teoriassa käytetyn käsitteistön tarkastelu. Niiden avulla havainnoidaan jälleenrakennuskauden arkkitehtuurin suhteutumista moderniteetin ja modernin arkkitehtuurin traditioon. Moderniteetin aatteellisen taustan pohdinta perustuu Jürgen Habermasin tulkintoihin moderniteetin filosofisesta diskurssista. Frankfurtin koulukunnan jatkajana ja kriittisen teorian uudistajana tunnettu Habermas käy läpi sitä aatteellista taustaa ja filosofista keskustelua, joka antaa leimansa koko modernille ajalle ja maailmalle. Tulkitani mukaan kriitiisen koulukunnan piirissä katsotaan valistuksesta alkaneen modernin projektin kuvan olleen yksipuolinen ja painottuneen ainoastaan järjen kategoriaan. Modernin projektin toisena vaiettuna rakennuskappaleena on romantiikka. Länsimaisissa taiteissa esikuvia on haettu vuoroin antiikista ja vuoroin ei. Romantiikka taidesuuntana on antanut leimansa useille suunnille, jotka eivät hakeneet innostustansa antiikista. Koska modernismi irtautui antiikin lisäksi historiasta, on sen yhteys romantiikkaan mahdollinen. Suomalaisen modernin arkkitehtuurin historiassa aatteellista romanttisuutta ei käsitellä, vaan arkkitehtuurin oikeutus on haettu perinteisesti järjen kategoriasta, mitä modernin arkkitehtuurin diskurssissa käytetyt käsitteet kuten “rationalismi” ja “funktionalismi” korostavat. Tätä taustaa vasten pyrin osoittamaan, että kaikki moderni arkkitehtuuri on luettavissa järjen ohessa myös romantiikan vaikutuspiiriin, eikä sen ilmeneminen pelkästään jälleenrakennuskauden rakennustaidetta kuvaamassa ole kovin osuvaa. Tavoitteenani on tarkentaa kuvaa jälleenrakennuskauden lisäksi taidehistorian historiasta. Tutkielmalle leimansa antaa eräänlainen tieteenfilosofinen ja -historiallinen näkökulma. Jo otsikossa esiintyvä historiografia kertoo tavoitteesta toimia eräänlaisena välitilinpäätöksenä. Historian kirjoituksen uudelleenuvun myötä saatava tieto mahdollistaa uusien tulkintojen tekemisen. Tutkimustuloksena havaitsen erilaisia suhtatumistapoja kauden arkkitehtuuria kohtaan sekä hyvin erilaista kielenkäyttöä. Eräillä kirjoittajilla romanttisuus on pejoratiivinen termi, kun taas toisilla sitä käytetään neutraalisti ja kolmansien sanavarastoon se ei kuulu lainkaan. Diskurssin tarkastelun myötä kirjoittajat jakautuvat suhtatumiseltaan ja sanastoltaan kolmeen ryhmään, joista muodostan koulukuntia. Koulukunnat ovat sijoittuneet eri arkkitehtuurin historiaa tuottaviin instituutioihin Suomen rakennustaiteen museossa, Teknillisen korkeakoulun arkkitehtiosastossa ja Helsingin yliopiston taidehistorian oppiaineessa.

Tutkielman aiheena ovat lavastaja Matti Warénin 1920—1930-luvuilla tekemät lavastusluonnokset. Esittelen Warénin käyttämää termiä suggestiolavastus. Tarkastelen tapausesimerkeiksi valitsemiani Kansallisteatterin näytelmiin Myrsky (1927), R.U.R. (1928) ja Kullervo (1934) tehtyjä lavastusluonnoksia suggestiolavastuksina Warénin taiteellisten pyrkimysten näkökulmasta. Pyrkimykset perustuvat Warénin kirjoittamiin artikkeleihin, luentoihin sekä muistiinpanoihin. Huomioin taiteilijan taustojen ja aikalaisuuden merkityksen työskentelyssä sekä aseman taidekentällä. Suggestiivinen lavastustaide perustuu elämysten välittämiseen rakentamalla tilasta sellaisen, mikä tukee näytelmän kokonaisilmettä. Suggestion tarkoituksena on luoda katsojalle omiin kokemuksiin ja käsityksiin perustuva tulkinta. Tutkin, miten suggestiolavastuksen keinot ja päämäärät toteutuvat Warénin omassa taiteellisessa työskentelyssä. Esittelen Warénin lavastustaiteellisia päämääriä ja näkökulmaa suggestiolavastukselle. Huomioin, miten suggestio läpivalaisee tapausesimerkeiksi valikoituja luonnoksia. Esittelen erilaisia taiteellisia tyylejä taustoittaakseni 1920—1930-luvuilla muotoutunutta lavastustaiteen uudenlaista tilannetta ja pyrkimyksiä. Pohdin luonnoksen tarkastelemista taideteoksena ja kirjoitan tapausesimerkeistä teosanalyysit. Pohjaan kuvatulkinnan havaintoteorialle. Teoreettisena taustana toimii taidehistorioitsija Ernst Gombrichin taideteoria kokemusperäisestä havaitsemisesta. Käytän taidehistorian tutkimuksessa kanonisesti hyväksyttyä taideteoreetikkoa, sillä suggestiolavastus ei ole taidehistorian tutkimuksessa laajasti tunnettu termi. Gombrichin havaintoteoria toimii pohjana tekemilleni teosanalyyseille ja avaa suggestion päämääriä taiteellisina pyrkimyksinä. Hyödynnän havaintoteoriaa arvioidessani suggestiolavastuksen pyrkimysten toteutumista tapausesimerkkiteoksissa. Merkittävänä tutkimusaineistona toimivat Warénin kirjoittamat artikkelit ja puheet. Ne keskittyvät esittelemään suggestiolavastuksen pyrkimyksiä ja toteutustapoja sekä aihetta taustoittavia historiakatsauksia. Käyttämiäni lähteitä ovat taidehistoriallinen sekä teatteritieteellinen kirjallisuus. Tutkimusaineisto on ensisijaisesti Teatterimuseon kokoelmien Matti Warén -aineistoa. Produktiotietojen hankinnassa käytän Teatterimuseon omaa tietokantaa Idaa sekä avointa esitystietokantaa Ilonaa. Tutkielmassa hyödynnetään myös Teatterimuseon näyttelyinformaatioita ja Matti Warénin tyttären Anneli Warén-Brandersin tallennettua muistitietoa. Käyttämieni tapausesimerkkiteosten keskeisenä havaitsemisen välineenä toimivat etenkin kokemusperäinen tieto tulkitsijan suhteesta tilaan, aikaan ja ympäristöön. Suggestio antaa katsojalle mahdollisuuden tehdä omat päätelmänsä havaittavasta. Massoilla tai viivojen suunnilla ei tarvitse olla suoranaista yhteyttä luontoa jäljitteleviin muotoihin, vaan ne voivat toimia lavastuksessa näytelmän hengen luomisessa. Katsojan ei tarvitse nähdä totuutta tai realismia jäljentelevää jälkeä, vaan viitteellisyys tai toisaalta liioittelevuus tukee katselukokemusta. Warénin tavoitteena ei ole luoda totuudenmukaista tapahtumapaikkaa näytelmälle, vaan suggestiolavastuksella tukea katsojan elämystä ja perustaa se sisäiseen, kokemuspohjaiseen totuuteen. Käyttämällä apunaan todellisen elämän muotoja, tietoja ja historiallisia totuuksia on Warén lavastusluonnoksillaan onnistunut saavuttamaan suggestion pyrkimyksen. Katsoja kykenee eläytymään ja tulkitsemaan lavastusten maailmaa sekä meneillään olevaa tilannetta jo pelkistetylläkin tyylillä maalatun tai piirretyn luonnoksen muotojen ja värien pohjalta.

Tutkielmani aiheena on tieteenfilosofi Ilkka Niiniluodon kriittinen tieteellinen realismi yhdistettynä emergenttiin materialismiin taidehistorian teoreettisena perustana. Tavoitteena on Niiniluodon tieteenfilosofiaan pohjautuen tarkastella mahdollisuutta puolustaa perinteistä realismiin perustuvaa käsitystä taidehistorian tieteellisestä pohjasta. Luon pohjaa aiheen tarkastelelulle käsittelemällä taidehistorian 1980- ja 1990-lukujen niin sanotun uuden taidehistorian murrosvaihetta käsittelemällä Otto Pächtin ja Keith Moxeyn taidehistorian teorian klassikkoteoksia ja pohtimalla taidehistorian metodologian nykytilanteen representaatiota kotimaisissa oppiaineen metodologian oppikirjoissa. Tutkielma on monitieteellistä taidehistorian teorian perustutkimusta ja perustuu oppiaineen metodologian teoreettisen kirjallisuuden lisäksi pääasiassa Ilkka Niiniluodon tuotantoon. Aineistoa analysoin tieteenfilosofisen realismin näkökulmasta. Koska analyyttisen filosofian soveltaminen taidehistorian alalla on harvinaista, on tutkielmani tavoitteena samalla myös tutkia, tarjoaako analyyttinen filosofia hyödyllisiä käsitteellisiä työkaluja taidehistorian teorian tutkimukseen. Tutkielman teoreettisena taustana on taidehistorian teorian alan viimeaikainen keskustelu tieteenalan luonteesta ja tavoitteista, ennen kaikkea keskustelu relativismin eri muotojen vaikutuksesta taidehistoriassa. Tutkimuksen perusteella voidaan sanoa, että kriittinen tieteellinen realismi yhdistettynä emergenttiin materialismiin kykenee vastaamaan oppiaineen teoriakeskustelussa esiintyvään kritiikkiin realismia vastaan, koska tämä kritiikki on kohdistettu realismin nykynäkökulmasta vanhentuneita muotoja vastaan. Realismin eksplisiittinen puolustaminen taidehistorian teorian kirjallisuudessa on harvinaista. Kriittisen tieteellinen realismin avulla tieteenfilosofiseen realismiin pohjautuva tutkimustraditio voi paikata tätä puutetta ja osallistua tieteenalan metodologiaa koskevaan kriittiseen keskusteluun. Tutkimus osoittaa, että kriittinen tieteellinen realismi eroaa ratkaisevasti niistä positivismin tradition realismin muodoista, joita vastaan taidehistorian teoriakeskustelussa on argumentoitu. Lisäksi tutkimuksessa havaittiin, että kriittisen tieteellisen realismin pohjalta toimiva taidehistoria mahdollistaisi oppiaineen metodologisen pluralismin kontekstissa uudenlaisen avoimesti realismin tietoteoreettista pohjaa puolustavan lähestymistavan kriittiseen tutkimukseen. Tutkimuksen perusteella voidaan myös sanoa, että analyyttisen filosofian erittelevällä lähestymistavalla voidaan havainnollistaa taidehistorian teorian nykytilannetta ja siihen johtaneita tekijöitä. Jatkotutkimuksen kannalta olisikin mielenkiintoista laajentaa alkuperäistä tutkimusta tutustumalla laajemmin tieteellisen realismin eri muotojen soveltamismahdollisuuksiin sekä soveltaa teoriaa käytännön tutkimukseen taidehistorian historian alalla.

Tutkimus käsittelee Marimekon 1960–1970-luvuilla suunnittelemaa unisex-muotia. Tutkimuksessa pohditaan, mitä kautta unisex-muodin aatteet ovat kulkeutuneet Marimekolle. Tutkimus tarkastelee, miten Marimekon unisex-mallistot hyödynsivät sekä toisaalta tuottivat hyvinvointivaltion estetiikkaa, ja perehtyy Marimekon unisex-muodin kantamiin sukupuolten representaatioihin. Unisex-muodin sukupuolisuuden käsittely on jaettu kahteen eri käsittelyosioon, sillä sama vaate saattoi kantaa erilaisia merkityksiä riippuen siitä, oliko vaate naisen vai miehen yllä. Tutkimuksen tarkoituksena ei ole tutkia sukupuoli-identiteettiä, vaan analysoida sukupuolten representaatioita taidehistoriallisille tutkimuksille tyypillisen kuva-analyysin keinoin. Tutkimuksen teoreettinen kehys hyödyntää kahta eri näkökulmaa: unisex-ilmiötä taustoitetaan muodin sukupuolittamisen historialla sekä Suomen vaateteollisuuden historialla, ja toisaalta Marimekon unisexin piirteitä tarkastellaan osana hyvinvointivaltion kehitystä ja estetiikkaa, käyttäen apuna arkkitehtuurin ja muotoilun aikalaishistoriaa. Tutkimuksen aineistot on kerätty Marimekon ja Designmuseon arkistoista Helsingissä sekä Tukholman Kungliga bibliotekista ja Nordiska museetista, tutkittaessa Marimekon unisex-muodin vaikutteiden alkuperää. Aineisto koostuu aikalaislehdistä keskittyen 1960–1970-luvuille, Marimekon myyntikatalogeista vuosilta 1971–1979 ja arkistoista löytyneistä aikalaiskuvista. Valmiit vaatteet eivät ole tämän tutkimuksen aineistoa. Tämä tutkimus on sekä ensimmäinen suomalainen unisex-muodin tutkimus että yhden brändin unisex-muotiin fokusoiva kattavampi tutkimus. Unisex-muotia on tutkittu kansainvälisesti vähän, mutta yhdysvaltalaisesta positiosta tehdyn tutkimuksen ja Marimekkoa käsittelevien tutkimusten avulla tutkimuksessa perehdytään Marimekon edustaman pohjoismaisen unisexin piirteisiin. Tutkimuksessa analysoidaan, että Pohjoismaissa unisex-muoti oli Yhdysvaltoja tiiviimmin yhteydessä hyvinvointivaltion kehitykseen. Tutkimus osoittaa, että Marimekko sai vaikutteita unisex-suunnitteluunsa niin Yhdysvalloista kuin Ruotsistakin, mutta toisaalta Marimekko vei unisex-vaatteiden eetosta myös maailmalle. Marimekon unisex-suunnittelulla oli selkeitä yhtymäkohtia 1960–1970-lukujen ruotsalaiseen unisex-suunnitteluun. Marimekko otti kantaa vallinneisiin sukupuolikäsityksiin jo 1950-luvulla, pyrkien vaatteillaan sekä mainoskuvastollaan esittelemään uudenlaista naiseutta ja mieheyttä kyseenalaistaen konservatiivisia sukupuolirooleja. Marimekko loi ensimmäisen unisex-vaatteensa periaatteessa jo vuonna 1956, mutta Vuokko Nurmesniemen suunnittelemasta Jokapojasta tuli unisexia vasta käytössä. Annika Rimala suunnitteli ensimmäisen kokonaisen unisex-malliston, Tasaraidan, vuonna 1968. Marimekon unisex-muoti liittyi samaiseen utopioiden jatkumoon, jota yrityksen 1960-luvun Marikylä-ihanneyhteisön hankekin edusti. Marimekon unisex-muoti kumpusi laajemmasta hyvinvointivaltion estetiikasta sekä hyödynsi pohjoismaiselle muotoilulle ja arkkitehtuurille ominaisia piirteitä. Sekä kansainvälisesti että Suomessa unisex-muoti toi pysyvämpiä muutoksia naisten pukeutumiseen. Miesten ekspressiivinen, väreillä ja materiaaleilla ilotteleva muoti jäi lyhytikäiseksi. Aineistosta löytyneet kuvat miehistä pitkissä yömekoissaan olivat ohimenevän ilmiön heijastumia. Marimekon unisex-muodin yleisilme oli minimalistinen, graafinen ja hillitty. Rönsyilevämpi, väriloistokas ja eri kuosein kyllästetty muoti oli varattu naisille. Marimekon unisex-muodin erityisyyksiä olivat sen synnyn varhainen ajankohta, ohjelmallisuus, esikuvallisuus ja pitkäkestoisuus. Marimekon unisex-muodin pääsuunnittelijoita olivat Annika Rimala (Marimekolla 1960–1982) ja Pentti Rinta (Marimekolla 1969–1987).

This thesis talks about the zoning bonus system in New York City and the privately owned public spaces created as part of this system. It also reflects on the spatial quality of the existing spaces. The concept of privately owned public space is discussed with the help of ten indoor and outdoor spaces located within a 6-city-block area in Midtown Manhattan. The zoning bonus system, officially called incentive zoning, was introduced in the 1961 New York City Zoning Resolution. It is a logical continuation to the development of the skyscrapers in the first half of the 20th century and the need to regulate their height and volume, and to secure light and air at street level in a skyscraper intensive city. The bonus system has made it possible to add square meters to those skyscrapers that have already reached the zoning district specific top limit in exchange for the provision of indoor or outdoor public space on the zoning lot. The bonus has varied between three and ten square meters of additional space for each square meter of public space provided. In practice this means that the developers have been able to build taller towers than the base floor area ratio for the zoning lot would otherwise permit. All in all, more than 500 privately owned public spaces have been built since 1961 at more than 300 locations in New York City and especially Manhattan. The built bonused floor area adds up to approximately 1.5 million square meters. The Zoning Resolution and its amendments define 14 different types of privately owned public space that all have their own specific design guidelines and that all have provided the developers with different sized floor area bonuses. The permitted types of space, the sizes of the bonuses, the design guidelines, as well as the permit processes have all varied within the past 50 years. The privately owned public spaces can be different kinds of plazas, atriums, covered sidewalk widenings, arcades or various types of indoor or outdoor routes through the host buildings. In some parts of Manhattan the City of New York has mandated the provision of these public through-block connections. In some case the bonuses have been withheld. Six of the ten spaces discussed here form a 6-block-long mid-block pedestrian passageway called Sixth-and-a-Half Avenue, the other four spaces form two variants to the named route. In 2012 the route located between 6th and 7th Avenues was formalized with the help of street signs and connecting crosswalks. Most of the spaces forming the route and its variants have been built in the 1980’s and the 1990’s with some having been renovated within the past ten years. Of these spaces some have been mandated, some have brought bonuses to their developers. Some offer places to sit, some are only meant for quick walk-throughs. Some are tightly linked to the functions of their host buildings, some are separate corridors. Some are always open, some close at the end of the business day. What is similar to all the spaces is that even if they are located on private property, the property owners cannot control the use or the users of the spaces except for within the City-specified rules of conduct and opening hours. Another shared aspect is that all the spaces will need to follow the design and maintenance guidelines valid at the time the host buildings received their building permits up until the buildings are demolished or a renovation permit is applied for. As these kinds of privately owned but publicly accessible indoor and outdoor spaces constitute a remarkable share of the public space available in New York City, it is worth studying their spatial quality from the points of view of the possible user groups. Can they be understood as good quality urban public space according to current standards? If not, how could they be developed further? How do they improve the walkability of the city? Are they really open to all? These questions are discussed in regards to the current urban policies of the City of New York, as well as the theses of acknowledged urbanists such as William H. Whyte, Jan Gehl and Jeff Speck. In addition to the existing research, the spatial qualities are also evaluated on the basis of some recent newspaper articles on Sixth-and-Half Avenue, and on-site observation. Parts of the thesis have actually been written within the actual privately owned public spaces discussed while observing other users.

According to Gilles Deleuze, Francis Bacon is an artist who has been enormously resourceful of stripping down narratological and representational elements from his paintings. It is the aim of the painting is to bring to pass invisible forces and convert them to visible, namely to embody a body without organs. A being is in a perpetual production under the multitude of both external and internal forces in a constant shift; even a being of sensation, namely an artwork, is in a constant shift while trying to embody a block of sensation, namely affects and percepts. In this lies also the problem of sensation: not all art can accomplish this embodiment. The Deleuzian logic of sensation boils down to freeing the Figure from all representation; becoming a fact, an Icon, which resembles only itself. In this thesis, the aim is to review if this liberation possible in a photograph by examining the photographic series Shadow Chamber by Roger Ballen. According to Deleuze, a photograph is doomed to its representative nature as well as in some ways an inferior artform to a painting, and as such is unable to attain the body without organs, the virtual body made purely by intensities. In order to harnest the forces, such a body needs to be produced where a sensation is able to occur. This is succeeded in the process of becoming-animal, where the affect turns a human into a non-human thus creating a body which can disappear to give a way for the pure sensation. This becoming-animal happens through infection and transference, not through resemblance; the aim is that neither, the human nor the animal can be recognised. Such a body can be called an Icon, in which pure intensities can pass and give forth a plane of consistency, a body without organs and ultimately a plane of immanence, namely the sameness, the pure difference . In Shadow Chamber, glimpses of these bodies without organs can be found, with the hope that a photograph might be considered as equivalently expressive artform as a painting.

Tässä pro gradu -työssä tarkasteltiin taideteoksen attribuointia ja autentikointia sekä kirjallisuustutkimuksen että tapaustutkimuksen kautta. Kirjallisuustutkimuksen tavoitteena oli selvittää, millaisia menetelmiä käytetään taideteoksen attribuointiin ja miten nämä menetelmät ovat muuttuneet ajan funktiona. Tapaustutkimuksen kohteena oli attribuoimaton ja entuudestaan tuntematon yksityisomistuksessa olevaa renessanssimuotokuva. Tavoitteena oli selvittää muotokuvasta mahdollisimman paljon tyypillisin attribuoinnin menetelmin. Attribuointiin ja autentikointiin on perinteisesti käytetty kolmea toisiaan tukevaa menetelmää: visuaalista ammattilaisen tarkastelua, provenienssin ja muun dokumentaation tutkimista sekä teknisiä menetelmiä. Asiantuntijan visuaalista arviota pidetään attribuoinnissa ensisijaisena. Tekniset menetelmät tuovat lisätietoa tutkittavista teoksista. Niiden avulla kuitenkaan harvemmin pystytään todistamaan teos tietyn taiteilijan työksi. Tekniset menetelmät kehittyvät jatkuvasti muun muassa digitalisaation ansiosta. Tekoäly ja koneoppiminen tuovat jatkuvasti aivan uudenlaisia mahdollisuuksia ja näkökulmia attribuutiotutkimukseen. Attribuoinnin lisäksi visuaaliseen tarkasteluun liittyy kysymys siitä, mitä tarkoitetaan taiteilijan autenttisella työllä. Renessanssimestarin signeeraus oli trademark, jolla työpajan työn laatu varmistettiin. Saattaa olla anakronististista nyt miettiä, mikä on mestarin autenttinen työ. Onko se sellainen, jonka hän on maalannut alusta loppuun, jonka hän on maalannut tärkeimmiltä osin vai jonka hän on luonnostellut? Jopa signeeraus saatta olla apulaisen käsialaa. Tapaustutukimuksessa analysoitiin Espanjan kuninkaan Filip II:n asiamiehen, pankkiiri Tommaso Fieschi Raggin muotokuvaksi todennäköisesti osoittautunutta renessanssitaulua visuaalisesti, historiallisen dokumentaation valossa sekä teknisin keinoin röntgenkuvien, infrapunakuvien, hyperspektrikuvien sekä pigmenttianalyysin avulla. Muotokuvan röntgenkuvat paljastivat, että noin kolmasosa teoksesta on päällemaalattu. Erityisesti löytyi maalipinnan alta nykyistä mustaa 1600-luvun espanjalaisen herrasmiehen pukua taidokkaammin maalattu värillinen 1500-luvun puku vaikuttavine valoheijastuksineen. Myös koko vasemmassa laidassa sijaitseva vaakuna teksteineen on myöhemmin lisätty. On epäselvää, milloin muutokset on tehty, mutta muun muassa krakelyyreihin menneen maalin perusteella tuntuisi todennäköiseltä, että eri versioiden välillä on kulunut aikaa. Löytynyt historiallinen dokumentaatio käsittelee lähinnä Fieschi Raggin henkilöhistoriaa. Sen perusteella Fieschi Raggi on ollut maineikkaan genovalaisen markiisisuvun merkittävin jäsen. Muotokuva tuntuisi kuuluneen laajempaan, vuoden 1640 aikoihin aloitettuun suvun muotokuvasarjaan. On mahdollista, että tutkittu muotokuva olisi maalattu jo aikaisemmin ja päällemaalaukset olisi tehty tässä yhteydessä.

Tutkielman aiheena on kuoleman teema Fernand Khnopffin maalauksessa I lock my door upon myself (1891). Keskeiseksi avaimeksi teoksen ymmärtämisessä muodostuu maalausta koskevassa aiemmassa tutkimushistoriassa huomioimatta jäänyt yksityiskohta, joka viittaa kuoleman teemaan. Tutkielman tavoitteena on paljastaa teoksesta syvempää sisältöä ja täydentää Fernand Khnopffia käsittelevää tutkimushistoriaa suomalaisella laajemmalla tutkimuksella, jota ei ole vielä olemassa. Tutkimusmenetelminä käytetään ikonografiaa ja intertekstuaalista lähestymistapaa. Khnopffin maalauksessa huomataan yhtymäkohtia prerafaeliittien taiteeseen sekä belgialaiseen aikalaiskirjallisuuteen. Kuva-analyysin syventämiseksi tutkimusmenetelminä käytetään myös psykoanalyyttistä ja feminististä lähestymistapaa. Tutkimuksen teoreettinen tausta liittyy symbolismiin. Keskeiset teoreettiset käsitteet ovat symboli, yksityiskohta ja siihen liittyvä fragmentti. Khnopffin teosta tarkastellaan symbolina, kokonaistaideteoksena. Tutkielma keskittyy yhden maalauksen sisällön tulkintaan yksityiskohta-analyysin kautta. Teos liitetään 1800-luvun lopun suosittuun kuoleman kultista kertovaan naisaiheiseen kuvastoon ja siinä nähdään viittauksia toisiin kuvallisiin ja kirjallisiin teksteihin, mutta ennen kaikkea teosta analysoidaan taiteilijan sisimmän ilmauksena. Itse teos I lock my door upon myself toimii pääasiallisena lähteenä tutkimuskohteelle, kuoleman teemalle. Tutkimusaineiston muodostavat tietyt 1800-luvun loppupuolella syntyneet kuvataiteen sekä kirjallisuuden teokset. Näitä ovat Khnopffin teosten lisäksi tutkimuksen aiheen kannalta kiinnostavat prerafaeliittien kuvat ja tekstit sekä belgialaisesta aikalaiskirjallisuudesta valittu vertailukohde. Keskeisiä teoksia ovat Christina Rossettin runo Who shall deliver me?, Dante Gabriel Rossettin Beata Beatrix, Edward Burne-Jonesin King Cophetua and the Beggar Maid, John Everett Millaisin Ophelia sekä Georges Rodenbachin Bruges-la-Morte. Tutkimusaineistoon sisältyy taiteilijoihin liittyviä biografisia tutkimuksia, fin-de-sièclen taideteorioita käsitteleviä tutkimuksia, yksityiskohdan teoriaa käsittelevää kirjallisuutta, symbolismia käsitteleviä teoksia, 1800-luvun lopun kaunokirjallisuuteen ja fin-de-sièclen naiskuvaan keskittyviä kirjoituksia, kuoleman representaatioon liittyviä analyysejä sekä kuoleman teeman historiaa käsittelevää kirjallisuutta. Lähdeaineistoon kuuluu myös 1800-luvun valokuvaa käsittelevää kirjallisuutta, ja tutkimuksessa tarkastellaan myös niin taiteilijalle kuulunutta kuin 1800-luvun loppupuolelle ajoitettua valokuvamateriaalia. Tutkimusaineistoon lukeutuu myös Fernand Khnopffia käsittelevä monografia. Tutkielma jakautuu kolmeen tutkimukselliseen osaan, joissa kuoleman teemaa käsitellään prerafaeliittivaikutteiden, menetettyyn liittyvän muiston vaalimisen sekä belgialaisen aikalaiskirjallisuuden kautta. Kuolema viktoriaanisen ajan unena tarkastelee englantilaisten prerafaeliittien suosimaa tapaa kuvata kaunis nuori nainen, jolle kuolema on täyttymys. Osiossa osoitetaan, kuinka taiteilijat heijastivat egoaan muusan, ideaalisen feminiinisen tyypin kautta. Englantilaisten prerafaeliittien tuotannosta saatu innoitus on todettavissa jo Khnopffin maalauksen nimestä. Kuolema, muisto ja menetys -osiossa käsitellään valokuvan funktiota menetetyn ihmisen, paikan tai asian muiston vaalimisessa. Osiossa näytetään, kuinka menetetyn henkilön, paikan ja asian muiston vaaliminen liittyy Khnopffilla läheiseen sisarsuhteeseen, lapsuuden kaupunkiin Brüggeen ja menetettyihin unelmiin. Kuoleman mielenmaisema -osuudessa luodaan aluksi yleiskatsaus belgialaiseen fin-de-sièclen kirjallisuuteen ja keskitytään sen jälkeen Khnopffin ystävän Georges Rodenbachin Bruges-la-Morte -romaanin ja Khnopffin maalauksen yhtymäkohtien analyysiin. Tutkielman keskeiset tulokset johtavat päätelmiin, jotka näkevät Khnopffin maalauksen mentaalina kuvana, taiteilijan sisäiset ajatukset sisälleen kätkevänä symbolina. Maalaus I lock my door upon myself on erilaisista fragmenteista koostuva henkilökohtainen, muiston vaalimiseen tarkoitettu muistoesine. Tutkielmassa halutaan tuoda esille aiemmissa teosta koskevissa tulkinnoissa niukasti huomioitu näkökulma, joka liittyy valokuvan vaikutukseen. Muun muassa viktoriaanisen ajan post-mortem -valokuvien ja Khnopffin maalauksen yhtäläisyyksiä analysoidaan aiempaa tutkimushistoriaa rikastaen.