Browsing by discipline "Taidehistoria"

Tutkielman aiheena on julkinen kuvanveisto ja sen suhde tilaan. Tutkielmassa tarkastellaan kolmea Helsingissä sijaitsevaa julkista veistosta, joiden kaikkien suhde sijoituspaikkaan on erityisen kiinteä. Teokset ovat Anne Koskisen Kivi (2008) Kauniinilmanpuistossa Vuosaaressa sekä Denise Zieglerin Kolme aitaa (2010) Hilapellon puistossa Konalassa ja Epigrammeja Helsingin kaupungin jalankulkijoille (1999) Helsingin keskustan katutilassa. Kaikki kolme teosta hyödyntävät sijoitusympäristöjensä elementtejä sekä temaattisten että muodollisten ratkaisuiden kautta, mihin tutkielmassa viitataan termillä harmoninen integraatio. Tutkielman tavoitteena on selvittää miten teokset vaikuttavat sijaintipaikkoihinsa ja millaisten merkitysten muodostumiseen ne ottavat tiloissaan osaa. Varsinaiset tutkimuskysymykset ovat: Mitä kiinteästi paikkaan linkittyvät veistokset tekevät sijoituspaikoilleen? Miten harmonisen integraation keinoin paikkaansa suhtautuva teos toimii julkisen tilan muokkaajana? Tutkielma pohjaa niin humanistis-yhteiskuntatieteelliseen kuin maantieteelliseenkin tilatutkimukseen. Tässä tarkastelussa keskeistä on ajatus, jonka mukaan julkista tilaa ei tule ymmärtää ainoastaan kaupunkisuunnittelun ja visuaalisuuden näkökulmasta vaan myös sosiaalisena todellisuutena ja elettynä paikkana. Tiloja ei mielletä tapahtumien taustoiksi tai kulisseiksi vaan ne ovat olennaisia ja aktiivisia todellisuuden jäsentäjiä ja merkitysten tuottajia. Keskeistä on lisäksi tiloissa syntyvien merkitysten ymmärtäminen jatkuvasti tilojen käytössä muuttuviksi ja uudelleen muotoutuviksi. Tutkielmassa hyödynnetään lisäksi ranskalaisen kulttuurintutkija Michel de Certeaun ajatuksia arjesta ja tiloissa liikkumisesta. Tilojen käyttäjien toiminnan mahdollisuuksia lähestytään erityisesti Certeaun strategian ja taktiikan käsitteiden avulla. Tarkasteltavat teokset muodostavat myös tutkielman aineiston, jota tutkitaan paikan rakentumisen, tiloissa liikkumisen ja paikkakokemusten näkökulmista. Tutkittavia teoksia lähestytään tutkimuskirjallisuuden sekä teosten analysoinnin keinoin. Teosten sijoituspaikkoja tarkastellaan paitsi niiden taustoja erittelemällä myös tiloissa liikkumalla ja niitä havainnoimalla. Tutkielman perusteella teokset osallistuvat sijoituspaikoissaan syntyvien merkitysten muodostumiseen usein eri tavoin. Vaikka niiden tiloissa aiheuttamat muutokset eivät ole dramaattisia, olisivat tilat ilman niitä toisia. Harmoninen suhtautuminen ympäristöön ei näyttäydy välttämättömänä julkisen tilan muuttamiseksi, mutta maltillisestikin paikkoja muokkaavat teokset ottavat osaa paikoissa syntyviin mielikuviin, vaikuttavat paikkojen identiteettiin ja niihin identifioitumiseen, mahdollistavat muistamisen sekä vaikuttavat osaltaan siihen, miten tiloissa liikutaan ja millaisia kokemuksia niissä syntyy.

Tarkastelen Bertel Grahnin 1900-luvun alussa perustaman Kaukajärven kartanon rakentamista sekä Kaukajärven rakennetussa miljöössä asuvien, työskentelevien ja vierailevien ihmisten tilankäyttöä, liikkumista tilassa sekä eletyn tilan kokemuksia. Teoreettisena lähtökohtana on kartanon rakennusten ja niiden ympäristön tarkastelu rakennettuina tiloina, joihin sisältyy liike, aika ja tilan ruumiillinen käyttäjä. Tilankäyttö on tällöin vuorovaikutusta tilan, ihmisten, ennakkokäsitysten, tottumusten ja erilaisten sosiaalisten käytäntöjen välillä. Työssäni keskiössä ovat ihmiset tilan käyttäjinä ja kokijoina. Tavoitteena on laajentaa kartanotutkimusta koskemaan päärakennuksen lisäksi koko rakennuskantaa, pihapiiriä ja lähiympäristöä sekä nostaa esiin rakennusten käyttäjinä isäntäperheen jäsenet, palvelusväki ja vieraat. Pyrin hahmottamaan kartanotilaa, ei neutraalina ja staattisena, vaan sosiaalisten suhteiden kyllästämänä muuttuvana tilana, jossa vallan suhteet ovat läsnä. Tutkimusaineistona on Kaukajärven kartanosta löytyvä monipuolinen lähdeaineisto, joka koostuu muun muassa rakennus- ja asemapiirustuksista, valokuvista, kirjeistä, vieraskirjasta ja asiakirjoista. Aineiston avulla rekonstruoin jo hävinneet kartanon rakennukset, niiden sijainnin sekä pihat ja puutarhan sekä analysoin Kaukajärven rakennettua tilaa ja tilassa syntyviä merkityksiä erityisesti suhteessa valtaan, sukupuoleen sekä yksityiseen ja julkiseen. Kaukajärvi muodostui suhteellisen lyhyessä ajassa 1900-luvun moderniksi kartanoksi, jossa perinteisen kartanorakentamisen piirteet olivat kuitenkin esillä. Linnamaisen päärakennus oli rakennettu muusta rakennuskannasta erilleen ja sitä ympäröi laaja puisto. Talousrakennukset olivat suuria, ajanmukaisia monitoimirakennuksia, joita esiteltiin tilalla vierailleille retkikunnille. Valistuneiden kartanonomistajien tavoin myös Kaukajärven isäntäväki kiinnitti huomiota työväen asumisoloihin ja rakennutti sotienvälisenä aikana uusia koteja pitkäaikaisille työntekijöilleen. Uutta suurtilaa alettiin alusta lähtien kutsua kartanoksi. Näin tehtiin isäntäperheen toimesta, mutta myös lehdistö, vierailijat ja lähiympäristön asukkaat omaksuivat tämän nimityksen. Kaukajärvellä myös noudatettiin kartanokulttuurin mukaista elämäntapaa, johon kuului pyrkimys omavaraisuuteen, vilkas seuraelämä, traditionaalinen vieraanvaraisuus sekä säädynmukainen elämä. Edustavan päärakennuksen avulla Grahnit pyrkivät oletettavasti nostamaan uuden maatilansa statusta lähemmäksi sitä asemaa, joka seudun vanhoilla kartanoilla oli. Seuraelämän tarpeet oli huomioitu jo suunnitteluvaiheessa, sillä julkisten, sosiaaliseen kanssakäymiseen tarkoitettujen tilojen osuus oli huomattavan suuri. Tarvittaessa myös perheen yksityiset tilat otettiin väliaikaisesti julkiseen käyttöön. Palvelusväen alueeksi mielletty talousosa oli selkeästi erotettu muista tiloista. Ulospäin erontekoa korostivat erilliset sisäänkäynnit. Päärakennuksessa miehille tarkoitetut tilat dominoivat, mutta myös naisilla oli omat tilansa. Talon parhaalla paikalla sijainneesta rouvan huoneessa tulevat ehkä parahiten esille päärakennuksen tilakokemukset, joissa korostuu iloisuus, valoisuus ja avara näköala. Päärakennus ympäristöineen oli rauhoitettu herrasväen alueeksi, ja maanviljelykseen ja karjanhoitoon liittyvät rakennukset sekä väentupa oli rakennettu erilliseen talouspihaan. Kaukajärven tilankäytössä yhdistyivät herrasväen ja kansan tilallinen erottelu ja kartanoyhteisöön kuulunut patriarkaalinen huolenpito, jossa sovitut tilan rajat väliaikaisesti ylitettiin. Palveluskunnalla oli oma sisäinen hierarkiansa, joka pitkälti määritteli heidän asumistaan, ruokailuaan ja liikkumistaan alueella.

Tutkielmani käsittelee Lady Gagan musiikkivideoita ja niiden yhtymäkohtia erityisesti performanssitaiteeseen mutta myös videotaiteeseen sekä installaatioon. Tavoitteena on kartoittaa luokitteluperusteita sekä eroavaisuuksia ja yhtymäkohtia, joita näillä taidemuodoilla on toisiinsa nähden. Laajemmaksi aiheeksi muodostuu populaarikulttuurin ja korkeakulttuurin erot sekä yhtymäkohdat ja niiden soluttautuminen toisiinsa tämän päivän taiteessa. Pyrin myös selvittämään vastausta kysymykseen, onko Lady Gaga performanssitaidetta vai ei ja millä perusteilla ja missä määrin tämäntyyppinen tutkimus kuuluu taidehistorian piiriin ja onko sillä käytettävissään tarvittavia keinoja ja välineitä musiikkivideoiden tarkasteluun. Pyrin tutkielmassani lähestymään Gagan videoita oletusarvoisesti performanssi ja video/installaatiomuotoisina teoksina vertailemalla niitä pääsääntöisesti performanssitaiteilija Marina Abramovićin performansseihin mutta tuon mukaan myös esimerkkejä muiltakin performanssitaiteilijoilta kuten Milo Moiré. Videotaiteen ja installaation puolelta otan vertailuun mm. Eija-Liisa Ahtilan ja Heli Rekulan teoksia. Vaikka Lady Gaga on niin sanotun populaarikulttuurin puolelta pääesimerkkini, käsittelen myös muita erityisesti Marina Abramovićiin yhdistettyjä henkilöitä kuten musiikko Jay Z ja näyttelijä James Franco. Tärkeimpinä lähteinä tutkimuksessani toimii Kati Kivisen väitöskirja Toisin kertoen; kertomuksen tilallistaminen ja kohtaaminen liikkuvan kuvan installaatiossa sekä Leevi Haapalan väitöskirja Tiedostumaton nykytaiteessa; Katse, ääni ja aika vuosituhannen taitteen suomalaisessa nykytaiteessa. Keskeisimpiä teorioita tutkimukseni kannalta ovat mediumin tematiikka perustuen Rosalind Kraussiin ja Lacanilainen psykoanalyysi. Mediumin käsitettä tutkiessani pohjaan Kati Kivisen väitöskirjaan. Krauss kuvailee käsitteen ”post medium” avulla modernismin jälkeisen ajan taidetta, jolle tyypillistä on juurikin eri taidemuotojen välisen rajan murtaminen. Eri taiteenlajit ovat myös mediumien liudentuessa sulautuneet yhteen ja muodostuneet vaikeasti erotettaviksi. Medium käsitteenä sopii tässä yhteydessä erittäin hyvin musiikkivideoiden ja installaation sekä videotaiteen vertailevaan tutkimukseen. Performanssia erityisesti tässä yhteydessä, jossa välineenä on taiteilijan oma usein alaston ruumis, on vaikea käsitellä ilman psykoanalyyttistä näkökulmaa ja siinä paneudun erityisesti Lacanilaiseen psykoanalyysiin Leevi Haapalan väitöksen kautta. Sivuan tutkimuksessani myös muita teorioita kuten feminismiä, sukupuolen tutkimusta ja muodin sekä pukeutumisen tutkimusta sivujuonteina. Tutkimukseni jättää vastaamatta kysymykseen onko taidehistoria oikea oppiaine tämän tyyppisen tutkimuksen tarkastelulle ja kyseenalaistaa samalla muidenkin uusia medioita hyväkseen käyttävien taidemuotojen sopivuuden perinteiseen kuvataiteen kaanoniin. Toisaalta tutkimus ei myöskään vastaa tyhjentävästi kysymykseen onko Lady Gaga performanssitaiteilija tai ovatko musiikkivideot performanssitaidetta, videotaidetta, installaatiota tai taidetta ylipäätään. Vastauksena kaikkiin näihin kysymyksiin tarjoan kuitenkin jo muissakin tutkimuksissa ja julkaisuissa eri konteksteissa löydettyä vastausta eli taidetta on se, mikä taidemaailmassa taiteena esitetään. Loppujen lopuksi Lady Gaga siis ei näyttäydy performanssitaiteilijana tai musiikkivideot taiteena koska niiden yleisö ei ole millään tavalla sidoksissa taidemaailmaan eivätkä ne ole sille suunnattuja. Yhtymäkohtia musiikkivideoiden ja niin performanssin kuin installaatioiden kohdalla löytyy kuitenkin runsaasti ja näiden kartoittaminen ja vertaileva tutkimus lienee Pro graduni merkittävintä antia. Nykytaiteessa taide lainaa surutta populaarikulttuurin keinoja tullakseen nähdyksi ja ollakseen ajankohtaista samoin kuin populaarikulttuuri käyttää hyväkseen taidemaailmassa käytettyjä nimikkeitä ja hahmoja ollakseen vakavasti otettavaa ja kiinnostavampaa.

Tutkimus nostaa esiin kaksi vastakkaista näkökulmaa taiteen katsomiseen: toisaalta taide voidaan kokea elitistisenä ja asiantuntijoiden hallitsemana ja toisaalta katsoja passiivisena vastaanottavana tiedon kohteena. Tämä luo myös mielikuvaa siitä, että ns. auktorisoidun tiedon jakamiseen perustuva katsominen ja katsojan vapaa assosiatiivinen tulkinta olisivat toisilleen vastakkaisia. Tämä tutkimus haastaa vastakkaisuuden paradigman. Tutkimuksen hypoteesi esittää, että ns. auktorisoidun tiedon jakaminen ja toisaalta vapaan assosioinnin kannustaminen ja mahdollistaminen voivat tukea toisiaan sen sijaan, että ne kumoaisivat toisiaan. Niiden avulla teoksen katsoja voisi aktiivisesti luoda maalaukselle merkityksen ja taiteen katsominen edistäisi oppimista ja muistamista. Maalauksen tulkinta ja merkityksenanto eivät olisi ristiriidassa tulkinnan jälkeen annetun auktorisoidun tiedon kanssa. Tutkimus avaa katsojan omakohtaisen tulkinnan kehitystä modernismin murroksesta nykytaiteen osallistavuuteen. Samalla tarkastellaan taidemuseon roolia merkityksen muodostumisessa taiteelle. Teoreettinen tarkastelu lähtee Panofskyn ikonografiasta ja selvittää kuvasemiotiikan sisältöä ja tutkimusta sekä intertekstuaalisuutta, joka rakentaa yhteyksiä eri kuvien ja kuvastojen välille. Lopulta tarkastellaan katsojan vapaan assosioinnin merkitystä ja roolia maalauksen tulkinnassa. Empiirinen tutkimus tarkastelee hypoteesia maalauksen merkityksen muodostumisesta museokontekstissa rinnastamalla kaksi maalaukseen kiinnittymisen tähtäävää opastuksen menetelmää: perinteistä ns. auktorisoitua tietoa katsojille jakavaa opastusta ja vapaaseen assosiointiin ja vuorovaikutukseen perustuvaa fasilitointimenetelmää (Visual Thinking Strategies -menetelmä (VTS)). Tutkimuksen mukaan molemmat ohjatun katsomisen tekniikat täydentävät toisiaan, mutta vaikuttaa siltä, että kumpikaan yksin ei täytä elämyksellisen taidekäynnin kriteereitä, eivätkä edistä osallisuutta, kokemuksellisuutta tai taiteesta oppimista parhaalla tavalla. Näiden kahden tekniikan ohjattu yhdistelmä sen sijaan vaikuttaisi toimivan hyvin, kun pystyttäisiin yhdistämään katsojan rooli ja oikeus tulkintaan oppaan vahvaan asiantuntemukseen.

Tutkielmani käsittelee kehysten antamia merkityksiä taideteoksen katsomiselle. Lähestyn aihetta kolmen kehys-teos –parin kautta. Tarkastelun kohteinani ovat Bruno Liljeforsin Fyra fågelstudier i en ram: Törnskata, Kornknarr, Bofinkar, Lövsångare (1887), Giacomo Ballan Velocità astratta + rumore (1913–14) sekä Laurentsiuksen B.F.R 3 (2012). Vaikka tarkastelen kehyksen olemukseen ja merkitysten muodostumiseen liittyviä kysymyksiä, olen rajannut tutkielman kohteeksi tietynlaisia materiaalisia kehyksiä, joiden sisällä on kaksiulotteinen maalaus. Giacomo Ballan teoksessa on lisäksi myöhemmin lisätty kehys, joka kehystää kehystettyä maalausta. Jokainen tarkastelemani kehys-teos –pari muodostuu kahdesta osasta, eli teoksella on erillinen teoksesta irrotettavissa oleva kehys. Jokainen niistä on myös seinäpinnasta irti otettavissa oleva kokonaisuus. Kaikissa pareissa kehysten sisällä on öljyvärimaalaus. Tarkasteltaviin kehyksiin liittyy kehyksen sisällä olevan maalauksen tehneen taiteilijan kädenjälki joko niin että taiteilija on itse tehnyt tai valinnut maalaukselleen kehykset. Tärkeä määrittävä tekijä juuri näiden teosten valinnalle on se, että olen nähnyt jokaisen teoksen itse. Omakohtainen kokemus on tärkeää tutkielman toisen päänäkökulman kannalta, joka liittyy katsomisen ja siitä saatujen havaintokokemuksen tarkasteluun. Tutkielmani teoriaosuus koostuu kahdesta osiosta, kehyksistä sekä katsomisesta ja siitä, miten ne kietoutuvat yhteen. Käsittelen kehysten yhteydessä kehysten historiaa, mitä kaikkea kehyksillä on eri aikoina tarkoitettu ja miten ne erilaisissa yhteyksissä ovat toimineet. Tämän jälkeen käsittelen kaikkea sitä, mitä kehykset nykyään ovat. Kehyksiä käsitellessäni tarkastelen myös taiteilijoiden tekemiä kehyksiä ja taiteilijan ja kehyksen suhdetta sekä uudelleenkehystämisen kysymystä. Kehysten lisäksi toinen teoriaosuuden päänäkökulma liittyy katsomiseen. Tarkastelen katsomisen erilaisia tapoja, perspektiivin vaikutusta katsomiselle ja tämän jälkeen käsittelen taiteen ja erityisesti kehyksen katsomiseen liittyviä näkökulmia. Teorialuvun jälkeen käsittelen tutkielman analyysiluvussa kolmen kehysesimerkin kautta niitä erilaisia katseita, jotka kehyksiin kohdistuvat. Olen jaotellut katseet yksilöllisiin ja institutionaalisiin. Yksilöllistä katsetta olen tarkastellut lähinnä omien havaintokokemusteni kautta ja institutionaalista katsetta konservoijan, museon sekä huutokaupan kautta. Tutkielman edetessä esiin nousee muutamia teemoja, jotka esiintyvät kehysten ja katsomisen kohdatessa toisensa. Näitä ovat kehyksiin liittyvän suomenkielisen termistön puuttuminen ja sen merkitykset aiheen tarkastelulle, vaihtelevat kehyksiin liittyvät käytännöt taidealalla, kehysten ikonisuus, katsomisen konventioiden vahvuus, kehyksen kyky herättää huomiota eri aikoina ja kehysten representaatioiden merkitys erilaisissa katsomistapahtumissa. Suomenkielisen termistön puuttuminen kehyksiin liitetystä keskustelusta vaikuttaa erityisesti siten, että on vaikeaa sanallistaa jotakin sellaista, jolle ei ole sanoja. Toinen suurempi teema liittyy konventioihin, ikonisuuteen ja näiden vahvuuteen. Myös monet taiteen kanssa tekemisissä olevat tahot käsittelevät kehyksiä vakiintuneiden konventioiden kautta, mikä näkyy esimerkiksi siinä, että kehyksen oletetaan olevan tietynlainen. Jos kehys ei ole odotetun kaltainen, se koetaan häiritsevänä ja sitä myös käsitellään tästä näkökulmasta. Eniten kysymyksiä liittyy kuitenkin kehyksistä tuotettujen representaatioiden vaikutuksiin silloin, kun katsomme teoksia. Taidehistoriankirjoitus edustaa pientä osaa niistä asioista, joita taiteen historiassa on tapahtunut. Tämä näkyy hyvin juuri kehysten tapauksessa. Niitä ei oikeastaan missään käsitellä muutamia mainintoja lukuun ottamatta. Vaikka kehykset ovat läsnä katsomiskokemuksessa museossa tai näyttelyssä, ne yleensä puuttuvat monista tilanteista, joissa aktiivisesti katsotaan taideteoksia. Representaatioiden ohjaava vaikutus nousee tutkielman edetessä esille useammankin kehyksen osalta. Olen nähnyt kaikki kolme tutkimuskohdettani suoraan niissä tiloissa joissa ne ovat olleet esillä. Jälkikäteen, muistellessani teoksia olen huomannut, että vaikka olen tehnyt muistiinpanoja ja havaintoja ja jopa ottanut kuvia, samaa katsomiskokemusta ei voi enää tavoittaa uudelleen muuta kuin hiljalleen haihtuvan muistikuvan tasolla. Jos etsii teoksista tehtyjä representaatioita muistin tueksi, huomaa, että taidehistorian kirjoissa, museon näyttelykatalogeissa tai taidekirjoissa taideteosten kuvissa ei oikeastaan juuri koskaan näe kehyksiä. Kehykset, jotka näkyvät kirjoissa, ovat yleensä näkyvillä siksi, että niissä on jokin tavallisesta kehyksestä poikkeava piirre. Silloinkin kun kehykset ovat taitelijan tekemät, niitä ei aktiivisesti huomioida kuvallisissa tai sanallisissakaan representaatioissa.

Tutkielmassa käsitellään naisgraffititaiteilija Miss Vanin tuotantoa ja vaikutusta graffititaiteen kentällä. Tutkimuksessa on kaksi olennaista johtoajatusta: graffitin historiaan ja kulttuuriin tutustuminen sekä taiteilija Miss Vanin siihen positioiminen. Miss Vanin teoksilla ei ole nimiä, vaan hän kutsuu kaikkia teostensa hahmoja nimellä poupée (nukke tai söpö nainen). Yhteistä tutkielmaan valituille kolmelle teokselle on se, että kaikissa niissä esiintyy naiseksi tunnistettava sarjakuvaestetiikkaa henkivä hahmo, jonka vaatteet ovat vähäiset ja niihin liittyy jokin eläinelementti. Tavoitteena on esittää Miss Van graffitikulttuurissa toimivana naistaitelijana, joka teoksillaan kommentoi sitä ja kyseenalaistaa sen. Väite tutkielmassa on, että katutaiteen ja graffitin genren sisällä vallitsee tietynlainen stereotyyppinen kuva naiseudesta ja naistekijyydestä. Tutkielmassa tarkastellaan naistekijyyttä urbaanin visuaalisen kulttuurin kattotermin alla. Siinä esitellään graffiti- ja katutaiteen moninainen historia ja kulttuuri sekä eritellään graffititaiteessa käytettyä terminologiaa ja selvitetään niin suhteita kuin erojakin graffitin, katutaiteen ja urbaanin visuaalisen kulttuurin käsitteiden välillä. Tutkielman analyysi syntyy kuvien pohjalta. Tätä tarkoitusta varten on taiteilijalta valittu kolme työtä vuodelta 2004. Jokainen teoksista on maalattu kadulle Euroopan kaupungeissa ja ne ovat tulkittavissa graffiteiksi ja/tai katutaiteeksi. Tulkinta niistä tehdään pelkästään kuvien perusteella, joten teosten katuympäristöä ei oteta huomioon analyysissa. Käyttämällä lähiluvun metodia kuvissa nähdään yksityiskohtia ja niiden avulla tulkitaan nähtyä. Tutkimuksen teoreettisena viitekehyksenä toimivat graffitin historiasta tehty tutkimus sekä sukupuolentutkimus, erityisesti postfeministinen teoria. Tutkielmassa pohditaan, sukupuolen esittämisen ja katseen teorioiden avulla, voiko Miss Vanin teoksista löytää vaihtoehtoisia naiseuden esittämisen ja rakentamisen tapoja sekä sitä, miten tämä suhtautuu maskuliiniseen kulttuuriin. Tutkielman rakenne koostuu viidestä pääosiosta. Johdannon ja tutkimuskohteen esittelyn jälkeen siirrytään toisessa luvussa kartoittamaan graffitin ja katutaiteen historiaa ja siitä tehtyä tutkimusta. Kolmannessa luvussa linkitetään graffiti ja katutaiteen kulttuurin sukupuolen teoretisointiin esittelemällä tutkimusta maskuliinisuudesta ja jengikulttuurista graffitin genressä. Tutkielmassa esitellään lyhyesti tyttöyden ja girl powerin teemoja sekä naisen asemaa graffititaiteen maailmassa. Samassa luvussa esitellään myös Miss Van tarkemmin. Luku neljä on analyysiluku, jossa luetaan Miss Vanin kolmea teosta lähilukua muistuttavalla metodilla. Tulkittua keskustelutetaan naistaiteilijuuden, sukupuolen perfomatiivisuuden, katseen, tekijyyden ja roolien sekä söpöyden tematiikan ja kauneusihanteiden teemojen kautta. Luvussa viisi tehdään tutkielman yhteenveto ja johtopäätökset. Lisäksi lähteiden jälkeen on kuvaliite sekä graffitisanastoa sisältävä liite, jossa joitakin termejä on selitetty tarkemmin kuin tekstin sisällä. Tutkielman johtopäätöksinä on, että Miss Vanin poupéet tietyllä tavalla ovat hahmoja, jotka ensisijaisesti toistavat naissukupuolen keinotekoista rakennelmaa seksistiselle miesmaskuliiniselle katseelle, mutta hahmoista löydettävät uhman eleet, suora katse ja itsensä esille asettaminen voivat kuitenkin olla tulkittavissa naisnormeja rikkoviksi provokaatioiksi. Stereotyyppisen naiskuvan toistaminen myös nostaa esille tietynlaisen kuvaston keinotekoisuuden ja Miss Van tällä tavalla kommentoi sitä. Miss Van ei haasta normeja liikaa vaan toimii katutaiteen ja nykykuvaston raamien sisällä. Provokaatiot ovat näin ollen luettavissa laajalle katsojajoukolle.

Tutkielma käsittelee muotokuvan appropriaatiota nykyvalokuvataiteessa eli taideteoksia, joissa on valokuvattu olemassa olevia muotokuvia. Tutkielmassa pohditaan teosaineiston lähiluvun ja semioottisen analyysin avulla, minkälaisia mahdollisia merkityksiä muotokuvan appropriaatio tuottaa eli miten muotokuvan merkitys muuttuu, kun se kuvataan uudelleen. Empiirisen tutkimusaineiston muodostaa Jorma Purasen valokuvasarja Shadows, Reflections and All That Sort of Thing, jossa Puranen on valokuvannut vanhoja muotokuvamaalauksia. Teossarjassa kuvaajan ja kameran varjot sekä valon heijastukset lankeavat maalauksen pintaan niin, ettei tulkintani mukaan ole yksiselitteistä, mitä teoksen lajityypiksi, aiheeksi tai kuvan kohteeksi voidaan nimittää. Tutkielman lähtökohtana onkin kysymys siitä, mitä teokset määritelmältään ovat. Etsin tutkielmassani kriittistä käsitteistöä, joka tavoittaisi teosten merkitysrakenteen. Lähestyn aineistoa neljästä näkökulmasta: ensin tarkastelen teosten suhdetta muotokuvan lajityyppiin ja valokuvan välineeseen, sitten appropriaation strategiaan. Lopuksi tulkitsen teoksia arkiivisen nykytaiteen merkityspiirissä. Läpi tutkielman tarkkailen kuvien kykyä viitata ja representoida sekä teosten suhdetta poissaolon tematiikkaan. Taideteoreettisesti tutkimusongelma liittyy 1980-luvulta juontuvaan appropriaatiodiskurssiin, joka osoittautuu ongelmalliseksi aineistoni tulkinnan kannalta. Nicolas Bourriaud'n jälkituotannon käsite sen sijaan tarjoaa ajantasaisemman viitekehyksen lainaavien strategioiden tarkastelulle. Tutkimuksessa käy ilmi, että appropriaation taidehistoria on vielä paljolti kirjoittamatta ja että suomalaisessa taidehistorian tutkimuksessa appropriaation käsitettä tai merkityksiä ei ole juurikään pohdittu. Tutkielman johtopäätöksissä totean, että teokset ovat monella tapaa ristiriitaisia suhteessa muotokuvan, valokuvan ja appropriaation yleisiin määritelmiin ja tulkintoihin. Teokset problematisoivat käyttämänsä välineen ja kuvatyypin, mutta kyse ei nähdäkseni ole subversiivisesta eleestä. Appropriaatio toimii pikemminkin tutkimusmetodina, jonka avulla Puranen paljastaa valokuvalliseen ja muotokuvalliseen representaatioon liittyviä myyttejä ja merkityksiä. Esitän myös, että muotokuvissa tavoiteltu poissaolon estäminen johtaa approprioinnin seurauksena paradoksaalisesti poissaolon esittämiseen. Tutkimus esittelee monipuolisesti appropriaation historiaa ja ilmenemismuotoja. Tarkastelemalla teoksia, joissa on yhteneväisyyksiä Shadows, Reflections -teossarjaan joko esteettisellä, teknisellä tai käsitteellisellä tasolla, yhdistän tutkimuskohteeni laajempiin nykytaiteen tendensseihin. Tulkintani mukaan Purasen tapa kerrostaa teoksissaan erilaisia ajallisia ja paikallisia lähteitä on ajallemme ominainen tapa käsitellä ja ymmärtää nykyhetkeä.

Tutkielmani aiheena on käsite ja ilmiö nimeltä tyttötaide sekä kolmen suomalaisen naistaiteilijan – Katja Tukiaisen (s.1969), Stiina Saariston (s.1979) ja Maria Wolframin (s.1961) – tyttöjen ja tyttöyden representaatiot. Tutkimuksen lähtökohtana on näkemys tyttöydestä historiallisena, sosiaalisena ja kulttuurisena kategoriana, joka tuotetaan moninaiseksi ja muuttuvaksi erilaisissa valtaverkostoissa, normeissa sekä diskurssiivisissa käytännöissä. Tutkimukseni yhtenä tärkeänä tavoitteena on pohtia siitä, kuinka stereotyyppisiä, perinteisiä tyttöyden representaatioita on mahdollista haastaa ja purkaa sekä rakentaa sen sijaan erilaisia vaihtoehtoisia, kumouksellisia tyttöyden esityksiä. Tutkimuksen teoreettisena viitekehyksenä toimivat feministinen tutkimus sekä tyttötutkimus. Tutkielmani ensimmäisessä varsinaisessa pääluvussa pohdin tyttötaiteen käsitettä, sen historiaa sekä erilaisia määrittelyjä. Tyttötaiteella tarkoitan tässä tutkielmassa1990-luvun alussa, erityisesti ruotsalaisessa taidepuheessa, syntynyttä käsitettä, jonka avulla on pyritty määrittelemään nuoria naistaiteilijoita ja heidän tyttöaiheisiksi tulkittuja teoksiaan. Tyttötaiteella on usein viitattu varsinkin naistaiteilijoiden tekemiin teoksiin, joissa on nähty viitteitä tyttöjen kulttuureista ja esinemaailmasta, kuten erilaisia kaunistautumiseen liittyviä välineitä, leluja sekä vaaleapunaista väriä. Tyttötaiteen määrittelyn sekä historiallisten juurien lisäksi olen tarkastellut tutkimuksessani tyttötaidetta myös osana aikansa feministisiä keskusteluja ja suomalaista taidepuhetta sekä tarkastellut myös käsitteeseen sisältyviä ongelmia. Tutkimuksessani tyttötaide osoittautuukin lopulta varsin ongelmalliseksi, koska se rajoittuu vain tiettyihin, yleensä kriitikoiden määrittelemiin ”nuoriin” naistaiteilijoihin ja myös sen käsitys tytöistä ja tyttöydestä rakentuu osin varsin stereotyyppiseksi ja homogeeniseksi. Tutkielman varsinainen pääpaino on Katja Tukiaisen, Stiina Saariston sekä Maria Wolframin tyttöaiheisten teosten tulkinnassa. Olen valinnut tulkittavakseni yhteensä seitsemän teosta, joista luen lähiluvun (close reading) metodin avulla erilaisia tyttöihin ja tyttöyteen viittaavia merkityksiä. Tulkintaani ohjaa erityisesti Judith Butlerin näkemys sukupuolesta performatiivisesti rakentuneena, toistoon perustuvana tekona. Butlerin performatiivisuuden teoriaa seuraten olen tulkinnut, että Tukiaisen, Saariston ja Wolframin teoksissa tyttöhahmojen tytöksi nimeäminen tapahtuu osin varsin stereotyyppiseksi muodostuvien ja tytöille ominaiseksi katsottujen performatiivien, kuten eleiden, tyylien, kuten pukeutumisen, roolien, normien sekä myös tyttöyteen viittaavan tavaramaailman sekä estetiikan, kuten lelujen ja vaaleanpunaisen värin avulla. Tutkielmani viimeisessä luvussa asetan tulkitsemani teokset vielä niin sanotun vastakarvaan lukemisen (resisting reading) metodin avulla kumoukselliseen, voimaannuttavaan kontekstiin. Näin pohdin erityisesti sitä, kuinka teokset haastavat viattoman tytön stereotyypin sekä tyttöyden ja naiseuden rajat. Osoitan myös, että kumouksellisuuden ajatus on mahdollista liittää teoksissa käytettyihin tyylillisiin ja muodollisiin valintoihin, kuten vaaleanpunaiseen, suloiseen estetiikkaan. Lopulta tärkeäksi havainnoksi tutkimuksessani nousee se, että samaan aikaan kun teoksia on mahdollista tulkita kumouksellisina tyttöyden esityksinä, niiden voidaan nähdä toisaalta myös olevan luomassa ja vahvistamassa stereotyyppistä tyttökuvaa.

Tutkielmassani tarkastelen nykykuvanveiston ominaislaatua ja suhdetta modernismin jälkeen syntyneisiin uusiin taiteen tekemisen muotoihin, kuten installaatioon ja performanssiin. Uudet taidemuodot mursivat modernistisen käsityksen välineestä, joka keskittyi taideteoksen fyysiseen olemukseen. Autonomisen veistosobjektin ihanteen sijaan uusissa taiteen tekemisen muodoissa teoksen suhde tilaan ja katsojaan muuttui merkitykselliseksi. Tutkielman tavoitteena on pohtia välineissä tapahtuvaa muutosta kuvanveiston näkökulmasta. Analysoin kolmen suomalaisen nykytaiteilijan, Markus Copperin, Markus Kåhren ja Kimmo Schroderuksen, teoksia ja avaan niiden kautta näkökulmia kuvanveistossa modernismin jälkeen tapahtuneisiin muutoksiin. Taiteilijoiden ammatti-identiteetti on kytköksissä kuvanveistoon. Tutkielman lähtökohtana on ajatus siitä, että kuvanveisto ei ole pysähtynyt modernistisen veistoksen tai monumentaalikuvanveiston perinteisiin. Veistoksen suhde tilaan ja katsojaan voi olla uusien ilmaisumuotojen tavoin merkityksellinen. Tutkielma selvittää nykyveistoksen olemisen tavan piirteitä. Keskeinen tutkimuskysymys on miten teoksen vuorovaikutteinen suhde tilaan ja katsojaan ilmenee ja mikä on sen merkitys teokselle. Tutkielman teoreettisena viitekehyksenä on Rosalind Kraussin käsitys välineestä postmodernissa viitekehyksessä. Aineiston analysointia tukevat myös Kraussin malli kuvanveiston laajentuneesta kentästä sekä installaatiota ja paikkasidonnaista taidetta käsittelevä tutkimuskirjallisuus. Tutkielmassa analysoitavaan aineistoon kuuluvat Copperin, Kåhren ja Schroderuksen teokset ovat pääosin 2000-luvulta. Tarkastelen niitä kolmesta näkökulmasta: ensin teoksen materiaalisuuden, toiseksi teoksen tilallisuuden ja kolmanneksi teoksen ja katsojan välisen suhteen kautta. Tutkielman aineistona on käytetty myös taiteilijoiden haastatteluja. Haastatteluaineisto perustelee teoksissa tehtyjä valintoja ja kertoo taiteilijoiden toiminnan motiiveista. Nykykuvanveisto näyttäytyy tutkielmassa monimuotoisena ja sisäisesti heterogeenisenä taiteen tekemisen käytäntönä. Tutkielman johtopäätöksissä totean, että taiteilijoiden teokset problematisoivat käsityksen veistoksesta tilassa sijaitsevana erillisenä objektina. Teokset määrittyvät eri tavoin suhteessa tilaan ja katsojaan: suhde voi olla riippuvuussuhde tai kieltävä. Katsojasta saattaa tulla etäisen tarkkailijan sijaan teokseen osallistuja. Teoksen, tilan ja katsojan välistä rajaa voi olla vaikea määritellä. Tällöin vuorovaikutteisuus katsojaan ja tilaan määrittää teoksen olemusta, jolloin tämän suhteen huomioiminen on edellytys teoksen olemuksen ymmärtämiselle.

Pro gradu-tutkielmassani käsittelen kahden Ballets russes’n balettiteoksen, La Paraden (1917) ja Le Tricornen(1919) puvustusta ja lavastusta jotka taiteilija Pablo Picasso suunnitteli. Tarkastelen työssäni mahdollisimman kattavasti Picasson tekemää suunnittelutyötä näihin teoksiin, vertailen niitä toisiinsa sekä pohdin niiden merkitystä. Tutkimuskysymyksenäni on se, millaista roolia nämä kaksi teosta näyttelevät niin Ballets russes’n tuotannossa kuin Picasson uralla ja elämässä. Katson teoksia myös kokonaistaideteoksen idean kautta, ja pohdin kuinka tämä ihanne tulee esiin kummassakin teoksessa. Yritän myös sijoittaa teokset laajempaan historialliseen kontekstiin ja pohtia niiden vaikutusta tanssiteosten visuaalisen ilmeen suunnittelun kehitykseen. Ballets russes oli länsimaista balettiperinnettä vahvasti uudistanut ryhmä, joka toimi vuosina 1909-1929. Ryhmä tunnettiin kokeellisista teoksistaan, jotka muuttivat ajan käsityksiä siitä, miltä tanssiteos voi kuulostaa ja näyttää. Ballets russes tunnettiin myös taiteilijayhteistöistään, ja ryhmä teki uransa aikana yhteistyötä lukuisien eri taiteilijoiden kanssa. Heistä yksi oli Picasso, joka suunnitteli neljään Ballets russes’n teokseen lavasteet ja puvut. Näistä teoksista olen valinnut kaksi melko erityyppistä työtä, minkä vuoksi niitä on hedelmällistä vertailla. Parade oli ensimmäinen Ballets russes’n ja Picasson yhteistyönä tekemä tanssiteos. Sen voisi sanoa olevan ensimmäinen moderni tai ”kubistinen” balettiteos, sillä Picasson tekemien lavasteiden ja pukujen kautta modernin taiteen suuntaukset, kuten kubismi ulottuivat ensi kertaa balettipuvustuksen ja lavastuksen piiriin. Tricorne taas oli edeltäjäänsä klassisempi tanssiteos, jonka visuaalisessa ilmeessä espanjalaisesta kansanperinteestä saadut vaikutteet yhdistyvät moderniin ilmaisuun. Pääasiallisena aineistonani olen käyttänyt kirjallista materiaalia niin Picassosta kuin Ballets russesistakin. Lisäksi olen tutustunut runsaaseen visuaaliseen aineistoon, kuviin ja luonnoksiin teoksista. Olen katsonut myös videotallenteita Paraden ja Tricornen uudelleenesityksistä saadakseni mahdollisimman hyvän kokonaiskuvan teoksista. Etenen työssäni taustoittamalla ensin aiheittani. Kerron Ballets russes’n historiasta ja vaiheista sekä kuvaan lyhyesti Picasson taustaa teatterin maailmassa ja kerron kuinka taiteilija ajautui balettien visuaalisen ilmeen suunnittelijaksi. Tämän jälkeen siirryn varsinaiseen aiheeseeni, kahteen balettiteokseen. Kerron ensin teosten synnystä minkä jälkeen kuvaan niiden tapahtumia, musiikkia ja koreografiaa sekä ennen kaikkea puvustusta ja lavastusta mahdollisimman kattavasti. Samalla myös vertailen teoksia keskenään ja yritän hahmottaa niiden paikkaa Ballets russes’n ja Picasson tuotannossa ja urilla. Lopuksi kerron vielä teosten vastaanotosta sekä uudelleenesityksistä ja pohdin teosten merkitystä laajemmin.