Browsing by discipline "Taidehistoria"

Suomalainen taidemaalari Ellen Thesleff (1869-1954) vaihtoi siveltimen palettiveitseen Firenzessä Italiassa vuonna 1906. Seuraavana vuonna hän tutustui puugrafiikan tekniikoihin ja aloitti runsaan tuotannon näillä. Puugrafiikan vaikutus näkyy hänen öljymaalauksissaan vuosina 1908-1912. Palettiveitsi on tuolloin hallitseva maalausväline siveltimen jäädessä paitsioon. Kahden tekniikan välisen synergian raukeaminen vuoden 1912 tienoilla on yllättävää, sillä Thesleffin puugrafiikan tuotanto jatkui vielä vuosikymmeniä. Tutkimuksen lopputuloksena puugrafiikan vaikutus Thesleffin maalaustuotantoon kyseisellä ajanjaksolla osoittautui eteneväksi, voimistuvaksi ja se muuttui monisyisemmäksi. Tutkimusmenetelmäksi muotoutui kahden keskeisimmän aineiston rinnakkainen lähilukeminen. Tässä tutkimuksessa on ilmeisesti ensimmäistä kertaa tutkittu lähemmin yhdeksää pientä puulle maalattua teosta vuodelta 1907 ja tuotu Firenze-albumin teokset niiden yhteyteen. Thesleffin vuonna 1909 julkaisema Firenze sisältää kaksikymmentäkaksi painomusteella painettua puukaiverrusta ja puupiirrosta, jotka syntyivät vuosien 1908-1909 aikana. Käytän tutkimuksessani kahdesta puulaatan kaiverrustekniikasta yläkäsitettä puugrafiikka. Päädyin tähän ratkaisuun muun muassa siitä syystä, että näiden tekniikoiden varma erottelu voitaisiin tehdä vain näkemällä Thesleffin kaivertamat puulaatat. Niitä ei ole kyseiseltä ajanjaksolta säilynyt ainoatakaan. Koska Thesleff on maalari, peräti koloristi, oli luontevaa siirtää hänen vedostensa tarkastelun kärki mustista värillisiin. Värilliset vedokset ovat lähempänä hänen maalauksiaan. Thesleffin tuotannosta kirjoitettaessa on keskitytty maalauksiin. Hänen puugrafiikan tuotantonsa arvioiminen itsessään, ja erityisesti suhteessa maalauksiin, on jäänyt tekemättä. Tutkimukseni on ensimmäinen laajempi katsaus Thesleffin puugrafiikan tekniikkaan ja sisältöihin E. J. Vehmaksen vuonna 1970 julkaiseman kirjoituksen jälkeen. Thesleffin puugrafiikka ei ole vain kaunis sivujuonne maalaustuotannon rinnalla. Päinvastoin se on alullepaneva voima ja ratkaiseva tekijä, joka mahdollisti Thesleffin maalaamisen radikaalin kehityksen. Mielestäni puugrafiikan merkitystä Thesleffin maalaustuotannossa tapahtuvan kehityksen mahdollistajana ei voi enää kiistää.

Tarkastelen tutkielmassani Suomen jälleenrakennuskauden arkkitehtuurista tehtyjä tulkintoja ja suhtautumista kauden rakennustaidetta kohtaan. Tutkimusaineisto koostuu kahdeksasta taiteen ja arkkitehtuurin yleiskatsauksesta sekä yhdestä 1940-lukua epookkina tarkastelevasta kirjasta, jotka edustavat laajalevikkisistä arkkitehtuurihistorista. Niitä tarkastellaan Michel Foucault’n Tiedon arkeologia -teoksessa teoretisoimalla diskurssianalyyttisellä metodilla. Diskurssista etsitään sellaisia lausumisen tapoja, jotka kuvastavat kirjoittajien suhtautumista aikakauden arkkitehtuuriin. Jälleenrakennuskauteen on liitetty romanttisuuden leima, minkä lisäksi kaudesta on käytetty tyylinimiä “förtitalismi” ja “inhimillistetty funktionalismi”. Näiden ilmenemistä ja sävyä tarkastelen. Tutkielman toisen teoreettisen tason muodostaa moderniteetin aatteellisen taustan tarkastelu sekä modernin arkkitehtuurin historiassa ja teoriassa käytetyn käsitteistön tarkastelu. Niiden avulla havainnoidaan jälleenrakennuskauden arkkitehtuurin suhteutumista moderniteetin ja modernin arkkitehtuurin traditioon. Moderniteetin aatteellisen taustan pohdinta perustuu Jürgen Habermasin tulkintoihin moderniteetin filosofisesta diskurssista. Frankfurtin koulukunnan jatkajana ja kriittisen teorian uudistajana tunnettu Habermas käy läpi sitä aatteellista taustaa ja filosofista keskustelua, joka antaa leimansa koko modernille ajalle ja maailmalle. Tulkitani mukaan kriitiisen koulukunnan piirissä katsotaan valistuksesta alkaneen modernin projektin kuvan olleen yksipuolinen ja painottuneen ainoastaan järjen kategoriaan. Modernin projektin toisena vaiettuna rakennuskappaleena on romantiikka. Länsimaisissa taiteissa esikuvia on haettu vuoroin antiikista ja vuoroin ei. Romantiikka taidesuuntana on antanut leimansa useille suunnille, jotka eivät hakeneet innostustansa antiikista. Koska modernismi irtautui antiikin lisäksi historiasta, on sen yhteys romantiikkaan mahdollinen. Suomalaisen modernin arkkitehtuurin historiassa aatteellista romanttisuutta ei käsitellä, vaan arkkitehtuurin oikeutus on haettu perinteisesti järjen kategoriasta, mitä modernin arkkitehtuurin diskurssissa käytetyt käsitteet kuten “rationalismi” ja “funktionalismi” korostavat. Tätä taustaa vasten pyrin osoittamaan, että kaikki moderni arkkitehtuuri on luettavissa järjen ohessa myös romantiikan vaikutuspiiriin, eikä sen ilmeneminen pelkästään jälleenrakennuskauden rakennustaidetta kuvaamassa ole kovin osuvaa. Tavoitteenani on tarkentaa kuvaa jälleenrakennuskauden lisäksi taidehistorian historiasta. Tutkielmalle leimansa antaa eräänlainen tieteenfilosofinen ja -historiallinen näkökulma. Jo otsikossa esiintyvä historiografia kertoo tavoitteesta toimia eräänlaisena välitilinpäätöksenä. Historian kirjoituksen uudelleenuvun myötä saatava tieto mahdollistaa uusien tulkintojen tekemisen. Tutkimustuloksena havaitsen erilaisia suhtatumistapoja kauden arkkitehtuuria kohtaan sekä hyvin erilaista kielenkäyttöä. Eräillä kirjoittajilla romanttisuus on pejoratiivinen termi, kun taas toisilla sitä käytetään neutraalisti ja kolmansien sanavarastoon se ei kuulu lainkaan. Diskurssin tarkastelun myötä kirjoittajat jakautuvat suhtatumiseltaan ja sanastoltaan kolmeen ryhmään, joista muodostan koulukuntia. Koulukunnat ovat sijoittuneet eri arkkitehtuurin historiaa tuottaviin instituutioihin Suomen rakennustaiteen museossa, Teknillisen korkeakoulun arkkitehtiosastossa ja Helsingin yliopiston taidehistorian oppiaineessa.

Tutkielmassa tarkastellaan nykytaideteoksia, joissa on käytetty populaarikulttuurista lainattuja aiheita. Lainaamisesta käytetään termiä appropriaatio, joka on postmoderniin taiteeseen liitetty keino. Tutkielman tarkoituksena on selvittää populaarikulttuuriviittausten olemusta, syitä ja merkityksiä vuosituhannen vaihteen jälkeisessä kuvataiteessa. Tutkielman teoreettinen pohja juontuu postmodernismista ja poststrukturalismista. Siinä käytetään semiotiikan ja kulttuurintutkimuksen alan kirjallisuutta. Taustalla on käsitys taideteoksista merkkeinä. Merkit viittaavat itsensä ulkopuolelle, mikä on ilmeistä appropriaatioteosten kohdalla. Semiotiikan käsitteistöllä analysoidaan appropriaatioteosten merkkiluonnetta ja viittaussuhteita. Tutkielmaa ohjaavat myös intertekstuaalinen sekä kulttuurisemioottinen ajattelu, joita seuraten teokset käsitetään kulttuurin kokonaisuuteen sidoksissa olevina osina, jotka viittaavat kulttuurin toisiin osiin. Tutkielmassa tarkastellaan kulttuurien sisäisiä jakoja, etenkin korkeakulttuurin ja massakulttuurin välille vedettyä rajaa. Koska 1960-luvun poptaide taustoittaa nykytaiteessa esiintyvää populaarikulttuurin käyttöä, käsittelee tutkielma myös poptaiteen olemuksesta käytyjä pohdintoja. Tärkeä osa tutkielmaa on appropriaatioteosten viittauskohteiden tunnistamiseen liittyvien subjektiivisten ja jaettujen kokemusten tarkastelu. Niiden kautta ilmenevää nostalgiaa sekä kysymyksiä kulttuurisesta muistista käsitellään pääosin Susan Stewartin teoksen On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection pohjalta. Aineistona on 2000-luvun kuvataideteoksia, joiden tekijöitä ovat Rauha Mäkilä, Anssi Kasitonni, Jani Leinonen, Riiko Sakkinen, Liisa Lounila ja Cory Arcangel sekä Jessica Cioccin, Jacob Cioccin ja Ben Jonesin muodostama Paper Rad -taiteilijakollektiivi. Populaarikulttuurin kuvia ja objekteja käytetään teoksissa hyväksi hyvin monimuotoisesti. Populaarikulttuurin aiheet ovat tyypillisesti eri medioissa toistettuina hyvin näkyvillä ja siksi verrattain helppoja tunnistaa. Lisäksi appropriaatio on lainaamistapana tarkoituksellinen ja jo edellyttää tunnistamista. Viittaussuhteita tarkastellen tutkielmassa käy selväksi, että massakulttuurin appropriaatio on valmiiksi toistetun toistoa. Aineiston kohdalla ilmenee, että massakulttuuriin ei viitata taiteen olemusta tai kulttuurin rajoja kyseenalaistaen, vaan tekijöiden suhtautuminen siihen on välitöntä. Populaarikulttuurin aiheiden käytön kautta kommentoidaan sekä henkilökohtaista että kollektiivista kokemusympäristöä, joka koostuu yhä enenevästä määrästä kuvia ja tavaroita. Toistot ja uudelleentulkinnat, joita taiteellinen appropriaatio osaltaan edustaa, ovat tärkeitä kulttuurissa kuvien ja muiden aiheiden tunnistettavina säilymisen kannalta. Massakulttuurin aiheita pidetään usein vähäarvoisina, mutta omakohtaisuudella on merkitykselliseksi tekevä voima. Tässä hetkessä koetun kuvaympäristön sijaan osassa teoksista representoidaan 1980-luvun populaarikulttuuria, jolloin tekijät viittaavat lapsuusaikansa viihdeilmiöihin. Omaksi koetun muistelusta nousee nostalgisia sävyjä. Tutkielman keskeisiä havaintoja on appropriaatioon sisältyvä ajallisuus. Appropriaatio toimii nostalgian tavoin, sillä molemmat suuntautuvat johonkin aiemmin olemassa olleeseen. Molemmat aiheuttavat myös alkuperäisen kohteen muuttumisen. Nostalgian mukanaolo osassa aineiston teoksia asetetaan tutkielmassa vastatusten populaarikulttuurin uusiutumisen ja nopeutuneen kuvakierron kanssa sekä tulkitaan pyrkimyksenä tehdä muistelun kohteista pysyvämpiä.

Tutkielma käsittelee taideteoksen ja sitä sitä ympäröivän, taiteen esittämiseen varatun tilan vuorovaikutusta Olaf Brzeskin, Maurizio Cattelanin ja Elmgreenin & Dragsetin teoksissa. Tutkielmassa tarkastelen erilaisia taideteoksen ja sen esitystilan rajojen määrittymiseen vaikuttavia tilankäytön keinoja. Työn tavoitteena on selvittää, minkälaisia lähestymistapoja taiteen esittämiskäytäntöihin analysoitavista teoksista voidaan lukea. Työn teoriatausta jakautuu taideteoksen rajoja, taidenäyttelyitä, museo- ja galleriatilaa sekä taiteen esittämiskäytäntöjä käsittelevään taidehistorialliseen ja museologiseen tutkimukseen. Erityisenä teoreettisena viitekehyksenä on valkoiseksi kuutioksi kutsuttua taiteen esitystilaa käsittelevä läkirjallisuus. Tärkeä referenssi tulkinnalle on lisäksi Carol Duncanin ajatus museo- ja galleriatilasta rituaalisena, taiteen mietiskelyyn omistettuna tilana. Analysoimani aineisto koostuu yhteensä yhdestätoista Olaf Brzeskin, Maurizio Cattelanin sekä Elmgreenin & Dragsetin veistoksesta ja installaatiosta vuosilta 1997–2011. Tilankäytön näkökulmasta teokset ovat oivaltavia, hämmentäviä ja yllätyksellisiä. Tulkitsen teoksia suhteessa niitä ympäröivän näyttelytilan fyysiseen muotoon. Teosanalyysejä jäsentävät taideteoksen asemaa, fyysisiä rajoja sekä näyttelytilan häivytettyä ja rituaalista luonnetta eri näkökulmista pohtivat kohtauksellisuuden, banaalin ja murenevan tilan teemat. Keinot, joilla taideteokset kommentoivat taideteoksen ja ja tilan suhdetta, osoittautuvat moninaisiksi. Ne toimivat sekä fyysisellä että käsitteellisellä tasolla tai molemmilla samanaikaisesti. Teokset hämmentävät taideteoksen asemaa ihailun kohteena taiteen esittämiseen omistetussa tilassa muun muassa asettamalla kyseenalaiseksi taideteoksen ja taustan sekä erityisen ja arkisen välisen erottelun. Taideteosten ja niiden taustan välisen rajat osoittautuvat häilyviksi. Tutkielman johtopäätöksissä totean, että kyseenalaistamalla omia rajojaan teokset osallistuvat aktiivisesti keskusteluun nykytaiteen esittämiskäytännöistä. Näiden taiteen autonomiaa koskevasta modernistisesta käsityksestä ammentavien esittämiskäytäntöjen totean puolestaan venyvän valkoisen kuution häivytetyllä luonteella leikittelevän tai sitä pilkkaavan nykytaiteen tarpeisiin. Valkoinen kuutio ei osoittaudu ainoastaan ideaaliksi esittämistilaksi kontemploitavaksi asetettavalle taiteelle, vaan myös lähtökohdaksi nykytaideteosten käsittelemille aiheille.

This thesis talks about the zoning bonus system in New York City and the privately owned public spaces created as part of this system. It also reflects on the spatial quality of the existing spaces. The concept of privately owned public space is discussed with the help of ten indoor and outdoor spaces located within a 6-city-block area in Midtown Manhattan. The zoning bonus system, officially called incentive zoning, was introduced in the 1961 New York City Zoning Resolution. It is a logical continuation to the development of the skyscrapers in the first half of the 20th century and the need to regulate their height and volume, and to secure light and air at street level in a skyscraper intensive city. The bonus system has made it possible to add square meters to those skyscrapers that have already reached the zoning district specific top limit in exchange for the provision of indoor or outdoor public space on the zoning lot. The bonus has varied between three and ten square meters of additional space for each square meter of public space provided. In practice this means that the developers have been able to build taller towers than the base floor area ratio for the zoning lot would otherwise permit. All in all, more than 500 privately owned public spaces have been built since 1961 at more than 300 locations in New York City and especially Manhattan. The built bonused floor area adds up to approximately 1.5 million square meters. The Zoning Resolution and its amendments define 14 different types of privately owned public space that all have their own specific design guidelines and that all have provided the developers with different sized floor area bonuses. The permitted types of space, the sizes of the bonuses, the design guidelines, as well as the permit processes have all varied within the past 50 years. The privately owned public spaces can be different kinds of plazas, atriums, covered sidewalk widenings, arcades or various types of indoor or outdoor routes through the host buildings. In some parts of Manhattan the City of New York has mandated the provision of these public through-block connections. In some case the bonuses have been withheld. Six of the ten spaces discussed here form a 6-block-long mid-block pedestrian passageway called Sixth-and-a-Half Avenue, the other four spaces form two variants to the named route. In 2012 the route located between 6th and 7th Avenues was formalized with the help of street signs and connecting crosswalks. Most of the spaces forming the route and its variants have been built in the 1980’s and the 1990’s with some having been renovated within the past ten years. Of these spaces some have been mandated, some have brought bonuses to their developers. Some offer places to sit, some are only meant for quick walk-throughs. Some are tightly linked to the functions of their host buildings, some are separate corridors. Some are always open, some close at the end of the business day. What is similar to all the spaces is that even if they are located on private property, the property owners cannot control the use or the users of the spaces except for within the City-specified rules of conduct and opening hours. Another shared aspect is that all the spaces will need to follow the design and maintenance guidelines valid at the time the host buildings received their building permits up until the buildings are demolished or a renovation permit is applied for. As these kinds of privately owned but publicly accessible indoor and outdoor spaces constitute a remarkable share of the public space available in New York City, it is worth studying their spatial quality from the points of view of the possible user groups. Can they be understood as good quality urban public space according to current standards? If not, how could they be developed further? How do they improve the walkability of the city? Are they really open to all? These questions are discussed in regards to the current urban policies of the City of New York, as well as the theses of acknowledged urbanists such as William H. Whyte, Jan Gehl and Jeff Speck. In addition to the existing research, the spatial qualities are also evaluated on the basis of some recent newspaper articles on Sixth-and-Half Avenue, and on-site observation. Parts of the thesis have actually been written within the actual privately owned public spaces discussed while observing other users.

Tutkielmani käsittelee kirkkorakennusten tilaohjelmien monipuolistumista 1800-luvun lopulta 1960-luvun alkuun. Keskeisenä tapausesimerkkinäni toimii vuonna 1957 Helsinkiin valmistunut Alppilan kirkko, jonka piirsivät arkkitehdit Keijo Ström ja Olavi Tuomisto. Tähän modernistisin suunnitteluperiaattein toteutet-tuun ”työkeskukseen” kuuluu kirkkosalin lisäksi seurakunta- ja liikuntasalit, kirkkoherranvirasto, toista-kymmentä kerhohuonetta ja seurakunnan työntekijöiden asuntosiipi. Rakennuksen valmistuminen työ-väen kaupunginosaan muutti katumaisemaa ja asenneilmapiiriä; uusi kirkko herätti niin kritiikkiä kuin ihailuakin. Moderni työkeskusarkkitehtuuri nähtiin aikalaissilmin yhtäältä merkkinä kirkon maallistumises-ta ja toisaalta osoituksena sen yhteiskuntamyönteisyydestä. Keskeinen tutkimusaineistoni koostuu 1910-, 1930-, ja 1960-luvuilla pappismiesten laatimista, kirkkoark-kitehtuuria kuvaavista ja ideoivista teksteistä. Näissä kirjoittajat muotoilevat tilaohjelmia ja kannustavat moderneihin ratkaisuihin. Lisäksi analysoin Alppilan kirkon tiloja omien havaintojeni ja arkistodokument-tien eli toimintaa kuvaavien tekstien, valokuvien ja piirustusten kautta. Lähestyn tutkimusaihettani inter-tekstuaalisesti. Se merkitsee eri aikoina toteutettujen ja kuvattujen kirkkojen tilaohjelmien ja niihin liitetty-jen merkitysten ristiinlukemista. Tilan käsitän sosiaalisten prosessien kautta tuotetuksi. Arkkitehtuuri muokkaa inhimillistä toimintaa; se on erilaisten ideoiden, ideaalien ja käytäntöjen risteyskohta. Sukupuol-ta tuotetaan tilassa performatiivisesti, muodostamalla suhteita muihin ihmisiin ja esinemaailmaan elein, asennoin ja liikkein. Kehitys kohti kirkkorakennusten yhä kirjavampia tilaratkaisuja käynnistyi 1800-luvun lopulla. Tuolloin kristilliset yhdistykset alkoivat toteuttaa uusissa tiloissa työväestöä palvelevaa avustus- ja sivistystoimin-taa. 1910- ja 1920-luvuilla nuorkirkolliset vaikuttajat ja pikkukirkkoliikkeen aktiivit ryhtyivät juurruttamaan uudenlaista kirkkotyyppiä ev.-lut. kirkon sisällä. Panostus diakonia-, lapsi-, ja nuorisotyöhön vahvistui 1930-luvulta lähtien. Toisen maailmansodan jälkeen kirkolliset monitoimirakennukset vakiintuivat osaksi seurakuntien rakennustoimintaa. 1960-luvulle tultaessa työkeskuksia rakennettiin vilkkaasti uusiin kau-punkilähiöihin ja maaseudun asutustaajamiin. Ne tarjosivat lähialueensa asukkaille mitä erilaisimpia palveluita ja harrastusmahdollisuuksia. Kirkkorakennusten tilaohjelmien monipuolistuminen ja seurakun-tien työntekijäkunnan naisistuminen tapahtuivat yhtäaikaisesti. Alppilan kirkossa toteutettujen ratkaisujen valossa työkeskusarkkitehtuuri asettaa sakraalin ja profaanin, modernin ja perinteisen, julkisen ja yksityisen sekä maskuliinisen ja feminiinisen tilan dynaamiseen vuo-ropuheluun. Kirkkosalin aistimellinen tila jäsentää seurakuntalaisten suhdetta tuonpuoleiseen ja toisiinsa tekstien ja toiminnan kautta. Kalusteiden avulla toimitetut riitit ja niiden kautta ylläpidetty ja kumottu jär-jestys yhtäältä alleviivaavat ja toisaalta liudentavat sukupuolieroa. Seurakuntatalon harrastus- ja kerhoti-lat suunniteltiin pedagogiseksi ympäristöksi, jonka tavoitteena oli työväestön elämäntaitojen kehittämi-nen ja uskonnollinen aktivoiminen. Päämääränä oli tehdä alueen asukkaista oikeanlaisia miehiä ja nai-sia. Työkeskuksen asuinsiivessä yhdistyvät modernille arkkitehtuurille tyypilliset tilaratkaisut sekä sääty-yhteiskunnan ajalta periytyvä hierarkkinen asuntojako. Puolijulkinen pappila edusti odotetusti ja oletetusti ihannekotia ja diakonissan asunto toimi itsellisen naisen työ- ja asuintilana.

Tutkielmassa tarkastellaan vuonna 1930 valmistunutta Uno Ullbergin suunnittelemaa Viipurin taidemuseota ja taidekoulurakennusta esimerkkinä 1920-luvun klassismin tyylistä. Rakennuskokonaisuutta käsitellään julkisivu kerrallaan arkkitehtonisena ja taiteellisena työnä. Tutkielman aineistona käytetään museon julkisivujen säilyneitä luonnoksia, lopullisia rakennuspiirustuksia ja valokuvia. Teoriapohjana on Riitta Nikulan kolmivaiheisen 1920-luvun klassismin määritelmä. Tutkielman teoriaosassa käsitellään klassismin eri ilmentymiä 1700-luvulta lähtien ja klassisen teorian käsitettä. Suomessa klassisen teorian seuraajina pidetään muun muassa C.L. Engeliä ja Gustaf Nyströmiä. Viipurin taidemuseo liittyy Engel-Nyström -monumentaaliarkkitehtuurin jatkumoon julkisivuratkaisujen pohjalta. Myös Viipurin kaupungin 1900-luvun alun Akropoliin henkeä tavoittelevat keskustan asemakaavasuunnitelmat saattoivat vaikuttaa rakennuksen muotokielen valintaan ja kehittymiseen. Teoriaosassa kiinnitetään huomiota myös 1920-luvun klassismitutkimukseen 1980-luvulla ja myöhemmin uudestaan 2000-luvulla. 1980-luvun klassismitutkimus painottaa pohjoismaisen tradition ja italialaisen talonpoikaisarkkitehtuurin vaikutusta pelkistyneeseen 1920-luvun klassismin muotokieleen. 1980-luvun tutkijat kuvaavat klassismin yhtenäisenä tyylinä, jonka vastakohtina pidetään kansallisromantiikkaa ja funktionalismia. Uudempi 2000-luvun klassismitutkimus sen sijaan kiinnittää enemmän huomiota 1920-luvun klassismin monimuotoisuuteen, taustoitukseen ja arkkitehtuurikielen jatkumoon. Näin perusmuotoisuudessa modernia arkkitehtuuria lähenevän klassismin taustat ovat löydettävissä Engelin ajan klassismin sekä myöhäishistorismin ajoilta, mikä käy selväksi tarkasteltaessa Viipurin taidemuseon arkkitehtuuria. Arkkitehtuurikielen pelkistymiseen ja arkkitehtuurin väritykseen on vaikuttanut myös muoti ja sen seurauksena visuaalisuuden korostaminen ja tilan kokeminen objektina. Museon luonnoksissa museon arkkitehtuuri on klassisen symmetrinen ja historistinen. Lopullisissa rakennuspiirustuksissa museon ulkoasu muuttuu perustavanlaatuisesti. Rakennusten asemoinnissa tapahtui näyttävä viuhkamainen avautuminen. Poikkeava akselisuunta ja epäsymmetria symmetriassa ovat selkeitä 1920-luvun klassismin tunnusmerkkejä. Luova sommittelu mahdollistaa myös uudenlaisen tilakokemuksen. Museon arkkitehtuurin tehokeinoina on käytetty näyttävää portaikkoa, ylirakennettua porttia, koristelun niukkuutta, rakennuksen valkoista väriä ja vastakohtia. Julkisivujen kolmijako, portiikki-julkisivun jäsentely ja koristelu viittaavat Engelin ja Kreikan antiikin klassiseen arkkitehtuuriin. Eteläisen julkisivun toiminnallisuus ja parvekkeiden sijoittelu viittaavat funktionalismiin. Erikoisena innovaationa voidaan pitää museolle suunniteltua, mutta rakentamatta jäänyttä kahvilaa: yleisökeskeisyyden tuominen 1930-luvun museomaailmaan oli aikanaan uutta ja poikkeavaa.

Tutkielmassa käsitellään suomalaisen Valokuva-lehden uudistumista vuosien 1996 2000 aikana ensin(Valo)KUVA-nimiseksi julkaisuksi (1996 1997) ja myöhemmin KUVA-nimiseksi visuaalisen kulttuurin aikakauslehdeksi (1998 2000). Tutkielmassa tarkastellaan, millä tavoin julkaisujen muotoutuminen suomalaisen valokuva-alan lehdistä visuaalisen kulttuurin aikakauslehdiksi näyttäytyi julkaisujen verbaalisissa sekä toisaalta visuaalisen suunnittelun diskursseissa. Tutkimuskysymyksenä on, millaista kuvaa visuaalisen kulttuurin tutkimuksesta lehtien diskurssit antavat, ja miten nämä diskurssit rakentuvat. Tämän lisäksi tutkielmassa tarkastellaan myös, millainen asema valokuvalla oli lehdissä. Tutkielman aineistona ovat (Valo)KUVA- ja KUVA-lehtien vuosikerrat vuosilta 1996 2000 (yhteensä 18 irtonumeroa) sekä ennen vuotta 1996 ilmestyneet Valokuva-lehdet. Metodeina toimivat määrällinen sisältöanalyysi sekä laadullinen lähiluku. Tutkielman teoreettisena viitekehyksenä toimivat visuaalisen kulttuurin tutkimuksen teoriat ja historia, nykyvalokuvataiteen historia ja teoria sekä graafisen suunnittelun teoria, erityisesti dekonstruktiivisen visuaalisen suunnittelun teoria. Tutkielmaa varten on tehty myös taustoittavia haastatteluja. Tutkielma jakautuu johdantoon (luku 1.), julkaisujen historiaa ja kontekstia valottavaan lukuun (luku 2.), visuaalisen kulttuurin paradigman syntyä ja teoriaa taustoittavaan lukuun (luku 3.) sekä kahteen analyysilukuun (luvut 4. ja 5.), joissa keskitytään sekä (Valo)KUVA- ja KUVA-lehtien tekstisisältöihin ja visuaaliseen suunnitteluun. Tutkielman päättävä luku (luku 6.) luo synteesin johtopäätöksistä. Tutkijan hypoteesina on, että merkittävää julkaisuissa oli kuvan ja tekstin yhteen limittyminen. Lehtien visuaalisuus rakentui ajan graafisen suunnittelun virtausten, kuten digitaalisen suunnittelun murroksen ja postmodernin suunnittelun estetiikan kautta. Lehtien visuaaliseen suunnitteluun liittyvät ratkaisut olivat myös tietoinen strategia haastaa lukijaa ja tukea lehden teksteissä esiintyvää kriittistä, lukijaa haastavaa kuvallisuuden konstruoidun luonteen huomioivaa ja purkavaa asennetta. Tutkielman tuloksina näyttäytyy, että julkaisuissa esiintyi suuntautuminen valokuvataiteen pariin, kuitenkin niin, että sen rinnalle tuotiin myös muita aiheita. Monista teemoista näyttäytyy kolme suuntaviivaa, jotka ovat ohjanneet julkaisuja. Nämä ovat visuaalisuuden ja valokuvan kentän laajeneminen, representaatioon liittyvän puheen ja teoretisoinnin lisääntyminen sekä kiinnostus mediaan ja teknologiaan. Ylipäätään molempia julkaisujen voidaan sanoa siirtyneen kuvien esittämisestä niiden kriittiseen tarkasteluun ja tekijälähtöisyydestä katsojalähtöisyyteen ja kuvien vastaanotosta puhumiseen. Analyysissa erityisesti luovien puhetapojen ja tyylin merkitys julkaisuille näyttäytyy merkittävänä. Uusien aihesisältöjen lisäksi lehdet loivat uudenlaista taidepuheen diskurssia, joka salli luovan kielenkäytön, korkean ja matalan rekisterien sekoittamisen ja kielen konstruoidun luonteen paljastamisen. Myös perinteistä taide- ja aikakauslehden muotoa rikkova kokeileva ja dekonstruktiivinen visuaalinen suunnittelu osaltaan tuki tekstien tapaa rikkoa diskursiivisia rajoja.

Pro gradu -tutkielman tutkimusaiheena on eduskuntatalohanke vuosien 1905 –1926 välillä. Tutkielman tavoitteina on analysoida hankkeen aikana tapahtunutta arkkitehtuurin ja kaupunkitilan tuottamista, tarkastella hankkeen etenemistä erityisesti päätöksentekoprosessien kautta sekä analysoida monumentaalisuuteen liittyvän näkyväksi tekemisen strategian toteutumista. Hankkeeseen liittynyt keskustelu rakennuksen sijoittamisesta sitoo myös kysymyksen Helsingin kaupunkitilasta ja hallinnollisesta keskustasta osaksi tutkimusta. Aineistona ovat olleet tutkittavan aikavälin valtiopäiväasiakirjat, erilaisten päätösvaltaisten ryhmien mietinnöt ja pöytäkirjat, kilpailuohjelmat ja -ehdotusten kuvat sekä kilpailuiden palkintolautakuntien pöytäkirjat. Ajallisen rajauksen alku kytkeytyy vuoden 1906 valtiopäiväuudistukseen ja päätös Eduskuntatalon rakentamisen alkamiseen. Lähtökohtaisena hypoteesina on ollut, että tilan tuottaminen, samoin kuin arkkitehtoniseen tilaan liitettyjen merkitysten tuottamisen prosessi, alkaa jo ennen konkreettisen tilan olemassaoloa. Eduskuntatalohanke käynnistyi kun keskustelu yksikamarisen eduskunnan kokoontumistiloista tuli ajankohtaiseksi valtiopäiväuudistuksen myötä. Eduskuntatalohankkeessa rakennuttajana oli Suomen valtio, jota edusti eduskunta sekä sen valtuuttamat ryhmät: eduskuntatalovaltuuskunnat ja -lautakunnat sekä Eduskuntatalon rakennustoimikunta. Nämä ryhmät valmistelivat tilakysymystä ja siihen liittyneitä päätöksiä. Ryhmät muodostuivat kansanedustajista ja arkkitehdeista, vaihtelevassa suhteessa. Arkkitehtuuria ja kaupunkitilaa tuotettiin aina kun tilakysymyksen ratkaisua ja sijoituskysymystä valmisteltiin tai niistä keskusteltiin. Hankkeen aikana järjestettiin kolme kilpailua: vuoden 1908 valtiopäivätalon suunnittelukilpailu, vuoden 1923 eduskuntatalon sijoituskilpailu ja vuoden 1924 suunnittelukilpailu. Läpi hankkeen eduskunnan tilaongelman ratkaisuna pidettiin joko Säätytalon laajennusta tai uuden eduskuntatalon rakentamista. Kansanedustajien näkemykset tilaongelman ratkaisuun olivat puolueittain sitoutuneita. Arkkitehtuuriin ladattuihin odotuksiin ja rakennuksen sijoituskysymykseen vaikutti paljon rakennuksen rooli hallintorakennuksena. Hankkeen aikana vielä idean tasolla olleen rakennuksen ulkomuotoon ja sijaintiin ladattiin paljon symbolisia merkityksiä, odotuksia ja vaatimuksia, jotka tulivat esiin tilakysymyksen valmistelussa, pöytäkirjoihin merkityissä keskusteluissa sekä kilpailuohjelmissa ja kilpailuiden palkintolautakuntien arvioissa. Samalla tuotettiin konkreettista arkkitehtuuria, kaupunkitilaa ja rakennuksen symbolista roolia. Rakennukselta ja sen sijoituspaikalta odotettu ”monumentaalisuus” oli usein sidoksissa näkyväksi tekemiseen. Näkyväksi tekeminen tuli erityisen selvästi ilmi eduskuntatalon sijoituskysymyksessä.

Tutkielmassa tarkastellaan Der Blaue Reiter –ryhmän johtohahmojen Wassily Kandinskyn ja Franz Marcin tekstejä ja taidetta syväekologian ja posthumanismin näkökulmasta, pyrkimyksenä hahmottaa niiden välittämää luontokäsitystä. Tarkoituksena on selvittää, pyrkivätkö Kandinskyn ja Marcin teokset edistämään luontokeskeistä maailmankuvaa, ja voidaanko niitä pitää onnistuneina luonnon todellisen luonteen kuvauksina. Aikaisempi tutkimus on havainnut romantiikan luontokäsityksen näkyvän myös Kandinskyn ja Marcin taiteessa. Tämä tutkimus pyrkii selvittämään, voidaanko heidän taiteestaan välittyvää maailmankuvaa pitää edeltäjiään luontokeskeisempänä. Aineistona on Kandinskyn ja Marcin taideteoksia ja alkuperäistekstejä. Niitä lähiluetaan tutkimuskysymyksen kannalta, ja niiden kautta pyritään löytämään vihjeitä luontokeskeisestä maailmankuvasta. Tutkimus pohjautuu syväekologisille ja posthumanistisille teorioille, jotka korostavat kaikkien toimijoiden välisiä yhteyksiä, ja niiden keskinäistä tasa-arvoa. Samalla pohditaan luonnon todellista luonnetta ja sen representaation ongelmallisuutta. Tutkielmassa kysytään, mitä ongelmia liittyy taiteen tradition edeltäjien, kuten romantiikan maisemamaalausten luonnon representaatioon, ja pyritään selvittämään, onnistuuko abstraktia kuvakieltä hyödyntävä taide edeltäjiään paremmin luonnon todellisen luonteen kuvaamisessa. Keskeisen teoreettisen taustan tutkimukselle muodostavat syväekologian luontokeskeiset ympäristöfilosofiat sekä posthumanistiset teoriat. Lisäksi tutkimuksessa käytetään apuna Paul Crowtherin teoriaa liittyen abstraktin taiteen kykyyn esittää todellisuuden havaitsemattomia ulottuvuuksia. Tutkimusaineistoa tarkastellaan näiden teoreettisten viitekehysten kautta. Näkökulmat avaavat aihetta eri suunnista, ja tähtäävät hahmottamaan aineistona toimivien taiteilijoiden maailmankuvaa. Aikaisempi tutkimus on kiinnittänyt huomiota Kandinskyn ja Marcin luontokeskeisyyteen, mutta tyytyy yleensä vain mainitsemaan kyseisten taiteilijoiden suhtautumisen luontoon, eikä analysoi sitä tarkemmin. Aiheesta ei ole tehty laajaa, yhtenäistä tutkimusta tästä näkökulmasta, eikä aineistoa ole aiemmin tutkittu posthumanismin teorioiden kautta. Tutkielmassa todetaan, että ihmisen näkökulmasta näkyvää todellisuutta jäljentävä representaatio on syväekologian ja posthumanismin valossa ongelmallinen tapa kuvata luontoa. Se ei tuo ilmi luonnon monimutkaista luonnetta ja vahvistaa osaltaan dualistista maailmankuvaa. Sen sijaan, abstraktia ilmaisua hyödyntävä taide mahdollistaa osittain sen monitasoisen, todellisen luonteen ilmaisemisen, ja herättelee katsojan havaitsemaan maailmaa uudella tavalla. Tutkimus todistaa, että sekä Kandinskyn, että Marcin teoksista välittyy radikaalisti luontokeskeinen kuva. Teoksia yhdistää ihmisen näkökulmasta luopuminen ja luonnon todellisen luonteen esittäminen. Kandinskyn teokset tuovat näkyväksi useita todellisuuden havaitsemattomia tasoja. Marcin eläinaiheiset teokset pyrkivät esittämään eläimet niiden omasta näkökulmasta, ja nostavat eläimet aikaisemmin ihmisille varattuun asemaan.