Browsing by discipline "taidehistoria"

Tiedekunta/Osasto – Fakultet/Sektion – Faculty Humanistinen tiedekunta, Kulttuurien osasto Tekijä – Författare – Author Marja-Liisa Häyrinen Työn nimi – Arbetets titel – Title Anna Sahlstén Empaattinen kansankuvaaaja ja Sammon takojatar Oppiaine – Läroämne – Subject Taidehistoria Työn laji – Arbetets art – Level Pro gradu- tutkielma Aika – Datum – Month and year Marraskuu 2020 Sivumäärä– Sidoantal – Number of pages 120+kuvaliite+elämänkertatiedot Tiivistelmä – Referat – Abstract Käsittelen tutkielmassani taiteilija ja piirustuksenopettaja Anna Sofia Sahlsténin (1859-1931) elämänvaiheita ja kansankuvauksia vuosina 1880-1910. Aineistona ovat keräämäni kuvakokoelma Anna Sahlsténin tuotannosta, haastattelut, kirjeet, näyttelyluettelot, lehtiartikkelit ja taidearvostelut. Elämänkerrallisessa osassa selvitän syitä siihen, miten Anna Sahlstén liittyi nuorsuomalaiseen kansallisen taiteemme luomisprosessiin panslavismin vuosina ja miksi hänestä tuli “Sammon takojatar” eli tuotantoa julkaistiin Päivälehden taiteellis-kirjallisessa Nuori Suomi-albumeissa. Tutkimukseni on taiteensosiologinen perustuen Janet Wolffin ja Bernard Levin ajatuksiin taiteilijan riippuvuudesta yhteiskunnasta ja koko taidekentästä. Sovellan Pierre Bourdieun käsitteitä habitus ja doksa ajan naistaiteilijuuteen. Tutkimusmenetelmäni on poikkitieteellinen yhdistelmä Pierre Noran “muistin paikoista” ja Carlo Gintzburgin johtolankateoriasta. Mikrohistoriallisella otteella kirjoitan moniäänistä historiaa, jossa kulttuuri-, poliittinen- ja sosiaalihistoria yhdistyvät taidehistoriaan. Sovellan analyyseissä Keith Moxeyn ajatusta maalauksesta peilinä, joka heijastaa ympäröivää yhteiskuntaa. Analysoin katsojakeskeisesti kahdeksan Sahlsténin maalausta ja tarkastelen hänen tapaansa käsitellä ajan keskeisiä sosiaalisia kysymyksiä karakterististen tyyppikuvausten avulla. Maalaukset analysoin yhteiskunnallisessa kontekstissa huomioimalla ajan sosiaaliset kysymykset ja käytän menetelmänä Carlo Ginzburgin oireluentaa yhdistettynä freudilaiseen johtolankamenetelmään, jolla pyrin saamaan maalaukset narratiivisiksi, “puhumaan” aikansa yhteiskunnallisista kysymyksistä. Etsin Roland Barthesin mukaan maalauksesta sen punctumeja, ”haavoittavia” yksityiskohtia tai aiheita. Selvitän maalausten denotaation, ilmimerkityksen, ja pohdin sen konnotaatiota eli mitä yhteiskunnallisia kysymyksiä maalaus mielestäni heijastaa ja minkä metonymia kukin maalaus siis voisi olla. Anna Sahlsténin tutustui Adolf von Beckerin akatemiassa kansankuvaukseen, josta jalostui hänen omintakeinen tyylinsä vuosina 1884-1896 useilla opintojaksoilla Colarossin akatemiassa Pariisissa. Siellä Sahlstén omaksui realismin, naturalismin ja ulkoilmamaalauksen esikuvanaan Jules Bastien-Lepagen tapa kuvata kansanomaisia aiheita yhdistämällä täsmällistä todellisuudenkuvausta akatemiamaalauksen tarkkuuteen. Sahlsténin tavaramerkiksi muodostui pehmeä ja tunneperäistetty naturalistinen kansantyyppien kuvaus, jossa keskiössä on aina mallin tunteiden ja sielunliikkeiden pohdinta ja kuvaaminen. Karakteristiset tyypit ja aiheet löytyivät kesäsillä, eri puolille Suomea suuntautuneilla maalausmatkoilla, ja erityisen tärkeitä hänen taiteelleen olivat retket Savoon, Kainuuseen ja Venäjän Karjalaan. Muista naistaiteilijoista poiketen Anna Sahlstén jatkoi 1890-luvulta lähtien koko loppuelämänsä kansan kuvaamista ranskalaisen naturalismin innoittamana rehellisen lahjomattomasti ja valokuvantarkasti, mutta aina suurella lämmöllä ja empatialla. Paikoin Sahlsténin maalaukset lähestyvät tendenssitaidetta, eli ovat sosiaalisesti kantaa ottavia. Teosofia ja tolstoilaisuus pehmensivät Sahlsténin tyyppikuvausten sosiologista naturalismia. Vaikka monet Anna Sahlsténin maalauksista voitaisiin lukea vain kansankuvauksen tai lapsikuvauksen genreen, välittää esim. Leipähuolia, Akkoja, Kirkossa ja Poika- maalausten vahva narraatio myös yhteiskunnallista sanomaa ja niille olisi paikka suomalaisuuden ikoneina. Avainsanat – Nyckelord – Keywords Naistaiteilija, realismi, naturalismi, ulkoilmamaalaus, kansankuvaus, Sammon taonta, tendenssitaide, taiteensosiologia, teosofia, tolstoilaisuus sosiologinen naturalismi, Säilytyspaikka – Förvaringställe – Where deposited Keskustakampuksen kirjasto Muita tietoja – Övriga uppgifter – Additional information

Tutkielma käsittelee japanilaisten konseptiautojen muotoilua vuosina 1969 ja 1970. Tutkielma keskittyy tulevaisuuden autoina esitettyjen konseptiautojen muotoilun ja suunnittelun tulevaisuutta esittäviin ja tuottaviin piirteisiin. Tutkielma tuo muotoiluntutkimuksen kentälle kaksi uutta ja merkittävää tutkimuskohdetta: konseptiautot sekä japanilaisen automuotoilun. Tutkielma selvittää kuinka aikalaiskontekstissa vallinneet tulevaisuusodotukset ilmenivät autojen muotoilussa, sekä minkälaisia tulevaisuusodotuksia autoteollisuus tuotti konseptiautoissaan. Tutkielma avaa myös uudenlaisen teoreettisen mallin menneisyyden tulevaisuusmuotoilun tutkimukseen. Tutkielma nojautuu menneisyyden tulevaisuuskuvia tutkineeseen tutkimusperinteeseen, jonka keskeinen ajatus on ollut, että menneisyyden tulevaisuuskuvia tutkimalla saamme parhaimman otteen kunkin historiallisen ajankohdan aatteellisesta ilmapiiristä. Vuosikymmenen vaihteen japanilaista aatteellista ilmapiiriä analysoidessa tutkielma hyödyntää Reinhart Koselleckin käsitteitä kokemusavaruus ja odotushorisontti. Teoreettisesti tutkielma nojautuu lisäksi modernia, ja sen ilmenemistä kriittisesti lähestyneeseen perinteeseen, Koselleckin historiakäsitykseen, utopiantutkimukseen, uusmarxilaiseen arkkitehtuurin ja muotoilun kritiikkiin, ekologi Andreas Malmin teoriaan sekä sosiologiaan: esimerkiksi John Urryn esittelemän automobiliteetin käsitteeseen. Eri teorioiden yhdistelmällä tutkielmassa esitellään teoreettinen kehys kriittiseen muotoiluntutkimukseen, jonka tutkielma toteaa toimivaksi automuotoilun tutkimuksessa. Koselleckin käsitteistöä hyödyntävä japanilaisen kontekstin analyysi avaa laajan ja monimuotoisen näkymän 1960-luvun lopun ja 1970-luvun alun Japaniin. Keskittyen Japanissa vallinneeseen kokemusavaruuteen, jossa läsnä olivat samanaikaisesti kehitysoptimismi ja esimerkiksi kylmän sodan aiheuttama epävarmuus, muodostaa tutkielma moninaisen tulevaisuusodotusten joukon. Vuosikymmeniä jatkunut talouskasvu loi pohjan aikakauden kehitysoptimismille mutta odotushorisontin takaa ilmestyneet uhkakuvat ja toteutuneet kriisit tuottivat kokemusavaruuden, jossa kokemus ja odotus olivat parhaillaan muuttumassa. Japanilaisia konseptiautoja, niiden muotoilua ja suunnittelua analysoidaan tutkielmassa semioottisesti kontekstissa havaittuja tulevaisuuskuvia todentaen sekä autojen itsensä tuottamia tulevaisuuskuvia etsien. Konseptiautoista, niiden muotoilusta ja suunnittelusta muodostuu kokonaisuus, josta on tulkittavissa aikalaisessa kokemusavaruudessa vallinneet tulevaisuusodotukset, odotushorisontin muutokset, ulkomainen vaikutus ja fossiilikapitalistisessa järjestelmässä toimivan autoteollisuuden intressit. Autojen muotoilussa ja suunnittelussa ilmenevät tulevaisuusodotukset perustuivat jännitteiseen kokemusavaruuteen, mutta esittivät ratkaisut kehitysoptimistisesti väittäen samanaikaisesti mahdolliseksi niin nopeuden, suorituskyvyn kuin turvallisuudenkin kasvun sekä päästöjen vähenemisen: autojen luomiin ongelmiin ratkaisuksi tarjottiin tulevaisuuden autoa. Tutkielma osoittaa kuinka konseptiautoissa tuotetussa tulevaisuuskuvassa keskeiseksi nousivat modernismi ja automobiliteetti, odotus auton pysyvästä yhteiskunnallisesta asemasta ja odotus teknologisesta kehityksestä sekä vaurauden kasvusta. Konseptiautojen sekä kontekstin perusteella japanilainen autoille oletettu tulevaisuus koostui nopeista kaupunkienvälisille moottoriteille suunnitelluista urheiluautoista sekä tiheään asuttujen metropolien keskustoihin suunnitelluista kaupunkiautoista. Näihin perustuva oletetun tulevaisuuden liikennejärjestelmä oli modernismin aikakaudelle tyypillinen tapa hahmottaa tulevaisuuden henkilöliikenne mutta sai japanilaisessa yhteiskunnassa omaleimaisen ilmenemismuodon, jossa on havaittavissa mm. 1960-luvulla vaikuttaneen Metabolismi -arkkitehtuuriliikkeen vaikutus. Tulevaisuusodotusten kriisiytyessä 1960-luvun loppua kohden, katosivat utooppiset konseptiautot odotushorisontin taakse: tulevaisuuteen, jota ei koskaan tullutkaan.

This thesis proposes polyphonic interpretations of the short film Birds in the Earth (Eatnanvuloš Lottit, 2018) by Sámi artist Marja Helander. The thesis investigates and develops a method to decentralise the research of Sámi art conducted by non-Sámi art historian’s perspective. The artwork addresses discourses about the Sámi history, culture and current matters. This raises the question of which kind of interpretation a non-Sámi art historian can form employing traditional art historical methods such as researching literature. The thesis examines how including perspectives of Sámi interviewees influences the comprehension and therefore decentralises interpretations of Birds in the Earth. The base of this thesis lays in the tradition of art historical analysis and interpretation. Additions include writings on decolonisation and Indigenous art by Kerstin Knopf, the term of polyphonic history by Peter Burke and inter/view as exchange of gazes following Alessandro Portelli. In order to formulate decentralised interpretations, three open-ended interviews with Sámi spectators are conducted about their experience and understanding of the short film. Thoughts and stories articulated by the interviewees are woven into the interpretation which proceeds by the categories of choreography, costumes, props and scenography. With the short film as point of departure, Sámi discourses are discussed such as landownership, tourism and appropriation, togetherness with nature and Sámi identity. Input from the interviews is combined with research insights from literature, seminars and documentaries. Both the interviews and the art historical research are presented alongside each other without competing or excluding each other. Adding Sámi interviewees’ perspectives decreases the distance between a non-Sámi art historian’s interpretation and the Sámi artwork which would have formed through merely employing research from literature, seminars and documentaries. The interpretation is enriched and comes alive by the interviewees’ elaborated experiences. The decentralised and therefore decentralising narratives come closer to the substance of the artwork as the art historian is formulating while self-reflecting. This implicitly demands the acknowledgement of historical and cultural references of art history itself and a reflected positioning of the non-Sámi art historian’s role in relation to Sámi discourses alongside researching and writing. Developing the methodology of non-Sámi art historians writing about Sámi art proofs necessary and purposive due to the growing importance of and interest in Indigenous art.

Gustav Pauli toimi Hampurin Taidehallin johtajana vuosina 1914-1933, ja hänellä voidaan katsoa olleen tärkeä rooli myös saksalaisen taiteen tuomisessa Suomeen 1920-luvulla. Suomen ja Saksan kohtalot ovat kietoutuneet yhteen historian saatossa hyvinkin useasti, ja mitä erilaisimmilla elämänalueilla. Tämän tutkielman tarkoituksena onkin pohtia ja selvittää, millaiset suhteet Suomen ja Saksan välillä vallitsivat kulttuurin ja taiteen kaltaisilla, näennäisen epäpoliittisilla elämänalueilla 1920-luvulla, sekä lisätä tuntemusta kyseisestä, Suomessa hyvin vähän tunnetusta aihepiiristä. Nyt käsillä oleva tutkimus paneutuu sellaisiin kysymyksiin, kuin millainen rooli Gustav Paulilla oli Suomen ja Saksan välisissä kuvataidesuhteissa 1920-luvulla, millaista kuvaa saksalaisesta taiteesta hän Suomessa halusi tuoda esiin, sekä mitkä tekijät motivoivat hänen toimiaan Suomen suhteen 1920-luvulla. Gustav Paulin keskeisimpiä kontakteja Suomessa olivat Ateneumin intendentti Torsten Stjernschantz sekä Helsingin saksalaisen yhdyskunnan puuhamies Albert Goldbeck-Löwe. Saksan Helsingin lähetystöstä Paulin tärkein yhteyshenkilö oli puolestaan suurlähettiläs Otto Göppert. Tutkielman pääasiallisena materiaalina toimivat Gustav Paulin suomalaisille sekä saksalaisille suurlähettiläille kirjoittamat kirjeet, jotka sijoittuvat vuosille 1921-1928. Tutkielman teoriataustana toimivat Albert-László Barabásin verkostoteoria, Pierre Bourdieun kenttäteoria sekä sosiaalisen pääoman käsite. Kentän, jossa Pauli toimi, muodostivat “valkoisen” Suomen muodostama porvarillinen yhteisö, sekä Suomen saksalaismielinen älymystö. Yleisenä taustana tapahtumille toimi myös valkoisten suomalaisten ja saksalaisten yhteinen aseveljeys Suomen sisällissodassa, ja sen mukanaan tuoma kevään 1918 muisto, mikä teki Suomesta otollisen maaperän saksalaisille. Mielestäni Suomen ja Saksan tiivis kumppanuus kyseiseltä ajanjaksolta tekee maiden välisistä suhteista, myös kulttuurin alalla, vieläkin mielenkiintoisemman. Gustav Paulin kiinnostuksen Suomeen aloitti saksalainen keskiaikainen maalari Mestari Francke, sekä hänen Kalannin kirkkoon maalaamansa alttarikaappi. Pauli kiinnostui 1920-luvun alussa kyseisestä, Kansallismuseon kokoelmiin kuuluvasta teoksesta, ja pyrki samalla myös hankkimaan sen takaisin Saksaan. Aikeitaan edistämään Pauli pyrki järjestämään suuren saksalaisen taiteen näyttelyn Helsinkiin, mutta pian hänelle selvisi, ettei hänen onnistuisi hankkia Mestari Francken alttarikaappia. Taidenäyttelyn hän kuitenkin järjesti, tosin tällä kertaa puhtaasti kulttuuripoliittisista, eikä hänen omista, lähtökohdista käsin. Saksalaisen taiteen näyttely Ateneumissa lokakuussa 1922 oli suuri menestys, ja näyttelyyn liittyen hän saapui kaksi kertaa luennoimaan Helsingin yliopistoon. Paulilla oli myös keskeinen vaikutus Mestari Francken maalaaman Kalannin alttarikaapin restaurointiin Hampurissa vuosien 1922-1925 aikana, ja palauttaessaan kyseistä teoskokonaisuutta takaisin Helsinkiin hän saapui myös vielä kerran luennoimaan suomalaisille, niin kuin aikaisemmillakin kerroilla. Myöhemmin 1920-luvulla Pauli pyrki järjestämään vastavuoroista suomalaisen taiteen näyttelyä Saksaan vuosien 1926-1927 aikana, mutta kyseinen näyttely ei lopulta toteutunut, johtuen pääosin suomalaisen osapuolen rahoituksen puutteesta. Niin saksalaisia kuin Pauliakin suunnitteilla olleen suomalaisen taidenäyttelyn peruuntuminen aidosti harmitti. Tutkielman lopputuloksena on osoittaa Gustav Paulin olleen keskeinen henkilö Suomen ja Saksan välisissä kuvataidesuhteissa 1920-luvulla, mikä perustui hänen suomalaisiin kontakteihinsa ja aitoon kiinnostukseen Suomea kohtaan. Aikalaisille ilman Paulia saksalaisesta taiteesta olisi muodostunut hyvinkin toisenlainen kuva kuin muutoin olisi voinut. Toinen keskeinen havainto on osoittaa, millainen asema Saksalla oli suomalaisessa mielenmaisemassa kulttuuriselta kannalta. Toisaalta Paulin toiminta osoittaa myös sen, miten hyvistä aikeista ja alkunäkymistä huolimatta toimien todellinen lopputulos saattoi jäädä vaisuksi, kuten esimerkiksi Paulin ajamat, mutta myöhemmin peruuntuneet, näyttelysuunnitelmat suomalaisista taidenäyttelyistä Saksassa 1920-luvun jälkipuoliskolla osoittavat.  

Tämän pro gradu –tutkielman tavoite on selvittää, miksi HUS taidetoimikunta perustettiin ja mitkä sen tehtävät ovat, mitkä sen keräämän taidekokoelman muodostumiseen vaikuttavat tekijät ja kartuttamisen periaatteet ovat, sekä mitkä HUS taidetoimikunnan kokoelmanhallinnan käytännöt ovat. Lisäksi pyritään kartoittamaan sitä, mil-laista taidetta taidekokoelmaan kuuluu ja millaista taidetta siihen on hankittu HUS taidetoimikunnan toimesta sen perustamisvuodesta 2013 lähtien. Pro gradu –tutkielmassa esitellään sairaalataiteen keräämisen historiaa, HUS taidetoimikunnan tehtäviä ja peruslinjauksia, toimikunnan taidehankintaprosessia periaatteineen, sekä ko-koelmanhallinnan käytäntöjä ja lyhyesti HUS:n taidekokoelman sisältöjä. Lopuksi käydään lävitse niin sanottua in-tegroitua taidetta sekä HUS taidetoimikunnan tulevaisuuden näkymiä. Tutkimus on kvalitatiivinen ja ajallinen tarkastelujakso on lähihistoria tai nykyhetki. Merkittävää lähdemateriaalia kuten hankintalistoja, vuosikertomuksia, esitteitä, toimikunnan asettamispäätös, kirjallisuutta sekä Galleria Or-tonin (nyk. Galleria Live) vuosikirjoja karttui syksystä 2017 alkaen muun lähdemateriaalin lisäksi. Tutkimusmenetelmäksi valittiin haastattelututkimus. Haastattelut toteutettiin 3.9.2018−18.10.2018. Otos oli 11 henkilöä. Haastattelututkimuksesta kertynyt 33 sivun litteroitu materiaali, sähköpostikirjeenvaihto, havainnointi, kohdekäynnit ja muistiinpanot muodostavat merkittävän aineiston, koska aiheesta on toistaiseksi löytynyt kirjallisia lähteitä vain vähän. HUS sairaalataiteesta tai taidekokoelmasta ei ole olemassa katalogeja tai historioita. Pro gradu –tutkielmassa keskitytään sairaalataiteeseen, joka on taidetoimikunnan hallinnoimaa ja HUS:n omis-tamaa. HUS taidetoimikuntaa tarkastellaan tässä tutkielmassa erillisenä, itsenäisenä instituutiona, joka toimii sille myönnettyjen määrärahojen ja tiettyjen peruslinjausten puitteissa HUS:n alueella. Se perustettiin tai-detoimikunnan puheenjohtajan, HUS:n hallituksen jäsenen dosentti, psykiatri Ilkka Taipaleen aloitteesta 3.12.2012. Sen tehtäviin kuuluu HUS:n taidekokoelman kartuttamisen lisäksi siitä huolehtiminen, että HUS:n sairaaloiden tiloissa ylipäätään on taidetta ja että se säilyy osana HUS:n sairaalaympäristöä. Toisekseen toi-mikunnan tehtävänä on huolehtia siitä, että taide on tavoitteiden mukaista, sellaista, joka sopii sai-raalympäristöön. Taiteen sijoittaminen sairaaloihin sekä taidekokoelman luetteloiminen ja kokoelmanhallinta ovat taidekokoelman kartuttamisen ohessa HUS taidetoimikunnan tärkeimpiä tehtäviä. Toimikunnan toiminnassa ovat vuosien 2013−2018 aikana korostuneet taidehankintojen lisäksi paitsi verkostoituminen myös taideteosten inventointi ja luettelointi. Lisäksi taidetoimikunnalla on näyttely− ja julkaisutoimintaa. Taidehankinnoissa pyritään huomioimaan sekä potilaat että sairaaloiden henkilökunta. Tavoitteiden saavuttamiseksi on tehty paljon konkreettista organisointityötä. HUS taidetoimikunta tekee yhteistyötä eri säätiöiden ja muiden kulttuurialan organisaatioiden kanssa. Vuoteen 2014 mennessä HUS taidetoimikunta oli lyhyessä ajassa lisännyt niin HUS:n henkilöstön mutta myös suomalaisten taidepiirien kiinnostusta taiteeseen sairaalassa. HUS:n omistama taidekokoelma sisältää korkean profiilin taidetta. Siihen kuuluu tällä hetkellä yli 3000 teosta pääasiassa suomalaisilta kuvataiteilijoilta, mutta myös virolaisilta ja latvialaisilta kuvataiteilijoilta. Taidekokoelma käsittää paitsi marmori− myös kivi−, puu− ja pronssiveistoksia, öljyväritöitä, julisteita, graffiteja, grafiikanlehtiä ja litografioita. Kokoelman vanhin teos on vuodelta 1921. HUS:n taidekokoelma karttuu kuukausittain paitsi tai-dehankintojen myös lahjoituksien ja deponointien kautta. Taideostoilla pyritään tukemaan etenkin nuoria tai-teilijoita. HUS taidetoimikunnan työ kattaa oletettavasti lähes kaikki HUS:n sairaanhoitopiirin sairaanhoitoalueet.

Tutkielmani käsittelee hylättyjen rakennusten käyttöä paikkasidonnaisessa taiteessa. Tutkin, miten hylätty rakennus sijaintipaikkana vaikuttaa teokseen ja miten hylättyä rakennusta materiaalinaan käyttävä teos vaikuttaa ympäristöönsä. Tarkastelen tutkimuskysymyksiä ensin teoreettisella tasolla ja sitten kolmen teosesimerkin kautta. Teosesimerkkeinä käytän Jem Finerin teosta Longplayer, Roger Hiornsin teosta Seizure ja IC-98:n teosta Khronoksen talo. Teosesimerkkieni rakennukset eroavat arkkitehtuuriltaan, historialtaan ja ympäristöltään toisistaan. Niiden autioitumiseen ja myöhempään taidekäyttöön johtaneita prosesseja tarkastelen kaupunki- ja aluehistoriaa koskevaa aineistoa hyödyntäen. Teosten tutkimiseen käytän aineistona taiteilijoilta aiemmin julkaistuja haastatteluja sekä teosten tuotantoa koskevaa aiempaa tutkimusta. Analysoin teoksia ja niiden sijaintipaikkoja myös omien havaintojeni kautta. Vähäarvoisina tai tarpeettomina pidettyjen rakennusten ottamista taide- ja kulttuurikäyttöön, esimerkiksi galleriatiloiksi, on aiemmin tutkittu. Se määrittyy osaksi alueiden gentrifikaation prosessia. Hylättyjä rakennuksia käyttävää paikkasidonnaista taidetta ei kuitenkaan ole tutkittu omana ilmiönään. Tutkielmassani pyrin luomaan lähtökohtia tätä ilmiötä koskevalle tutkimukselle. Tarkastelemilleni teoksille yhteisiä piirteitä ovat ajallinen jatkuvuus, rakennusten teoksiin tuomat historian jäljet sekä teosten tuottama ihmisten ja ihmisryhmien tilasta pois sulkeminen. Muutoksen ja väliaikaisuuden teemat ovat olennaisesti läsnä hylättyjä rakennuksia käyttävissä paikkasidonnaisissa taideteoksissa. Tarkastelemieni teosten perusteella on havaittavissa, että hylätyn rakennuksen käyttäminen paikkasidonnaisen taideteoksen materiaalina voi samaan aikaan sekä nojata pyrkimyksiin nostaa alueen arvoa että olla niiden kanssa ristiriidassa. Kaikkia tutkielmassa tarkastelemiani teoksia on koskenut keskustelu siitä, kuinka kauan ja millä tavoin teosten on mahdollista pysyä olemassa ja missä määrin teokset voivat muuttua ajan kuluessa. Teosten materiaalina toimivien rakennusten autioituminen liittyi laajempiin muutoksiin, joissa rakennusten arvo jäi tai jätettiin vähäiseksi. Sen myötä niiden säilymistä pidettiin merkityksettömänä tai mahdollisesti epätoivottavana. Hylätyn rakennuksen tai pihapiirin ottaminen paikkasidonnaisen taideteoksen käyttöön teki kuitenkin paikasta merkityksellisemmän, mikä taas johti pyrkimyksiin säilyttää se. Koska ajankulun merkit, kuten rappeutuminen, ovat välttämätön osa hylättyä rakennusta käyttävää teosta, tarkastelemiini teoksiin muodostui pysyvyyden ja väliaikaisuuden välinen jännite.

Tutkielmassa käsitellään tekijyyden problematiikkaa vuosien 1967–1974 välisenä aikana julkaistujen rocklevyjen kansikuvien kontekstissa. Tutkielma lähestyy kuva-analyysin sekä kriittisen kontekstualisoinnin avulla kuutta LP-levyn kansikuvaa: The Beatlesin vuonna 1969 julkaistun Abbey Road -levyn, The Rolling Stonesin vuonna 1974 julkaistun It's Only Rock 'n Roll -levyn, Bob Dylanin vuonna 1970 julkaistun Self Portrait -levyn, vuonna 1967 julkaistun Velvet Underground & Nico -levyn, Pink Floydin vuonna 1973 julkaistun Dark Side of the Moon -levyn sekä Led Zeppelinin vuonna 1971 julkaistun neljännen levyn kansikuvaa. Tutkimuksen kohteiksi valikoituneita kansikuvia yhdistää nimettömyys, jolla tutkielman kontekstissa tarkoitetaan kansikuvia, joissa ei lue levyillä esiintyvien musiikintekijöiden tai kyseisten levytysten nimiä. Tutkielmassa tekijyyttä sekä nimettömyyden teemaa lähestytään erityisesti toisen maailmansodan jälkeisiä sosiologisia teorioita soveltaen. Tutkielmaa ohjaava teoreettinen näkökulma muodostuu ranskalaissosiologi Pierre Bourdieun (1930–2002) kenttä-ajattelun, amerikkalaissosiologi Howard S. Beckerin (1928–) taiteen kollektiivisuutta korostavan taidemaailma-idean sekä ranskalaisfilosofi Michel Foucault'n (1926–1984) tekijäfunktio-käsitteen kohtaamispisteessä. Erityisesti Bourdieun ajatus jatkuvan kamppailun avulla itseään uusivista sosiaalisen elämän kentistä on läsnä läpi tutkielman. Tekijyys äänilevyjen kansikuvien kohdalla näyttäytyy tutkielmassa kaikkiaan huomattavan monitulkintaisena asiana. Levyjen kansikuvat syntyvät toisaalta yhteistyön tuloksena, mutta samalla niiden tulkitaan heijastelevan levyillä esiintyvien musiikintekijöiden henkilökohtaisia taiteellista näkemyksiä ja arvomaailmaa. Tutkielmassa tekijyyttä lähestytään sekä musiikintekijöiden itsensä projisoimien mielikuvien että tekijyyttä kohtaan ulkoapäin suunnattujen mielikuvien kautta. Tekijyyden ja nimettömyyden synnyttämien kysymysten ohella keskeinen osa tutkielmaa ovat pohdinnat siitä, kuinka kyseiset populaarimusiikin piirissä tapahtuneet ilmiöt suhteutuvat 1900-luvun taidemaailman tapahtumiin. Tutkielma osoittaa, kuinka taidemaailmassa vaikuttaneiden tekijöiden sekä populaarimusiikin tekijöiden välillä on nähtävissä sekä toisiaan tukevia toistuvia ilmiöitä, että myös vastakkain asettuvia tekijyyttä koskevia ilmiöitä. Tutkielmassa 1960- ja 1970-luvuilla toimineet musiikintekijät rinnastuvat tekijöihin kuten Marcel Duchamp (1887–1968), John Cage (1912–1992) ja Andy Warhol (1928–1987). Tutkielman pääasiallinen tarkoitus on kuitenkin tutkia itse kansikuvia ja pohtia, mitä niiden nimettömyys merkitsee tekijyyden näkökulmasta sekä millaista tekijyyttä kyseiset kansikuvat edustavat ja pyrkivät edistämään.

Helsingissä Kluuvin kaupunginosassa, Eduskuntataloa vastapäätä Mannerheimintien itäpuolella, keskustakirjasto Oodin edessä sijaitsee Kansalaistoriksi nimetty aukio. Oodin lisäksi aukiota reunustavat etelässä Sanomatalo ja Kiasma ja luoteessa Musiikkitalo. Viimeisen kymmenen vuoden aikana Kansalaistori on muuttunut epämääräisestä rakennustyömaiden keskellä olevasta kentästä kivetyksi ja selvärajaiseksi aukioksi. Ennen kuin vuonna 2004 lainvoiman saanut Töölönlahden asemakaava nimesi aukion Kansalaistoriksi, on torin paikalle ja sen ympäristöön ehditty tehdä lukuisia suunnitelmia 1900-luvun kuluessa. Tutkielmassani tarkastelen suunnitelmien kautta, millaista julkista kaupunkitilaa Töölönlahden eteläpuolelle on suunniteltu. Taustaksi analyysilleni käyn läpi pääpiirteittäin, miten Töölönlahden ympäristö ennen 1900-lukua rakentui. Suunnitelmissa kiinnitän huomiota erityisesti siihen, millaisia aukioratkaisuja niissä esitetään ja miten rakennetumpi alue niissä liittyy Töölönlahtea ympäröivään puistoon. Lopuksi tarkastelen toteutunutta Kansalaistoria vertaamalla sitä suunnitelmiin. Tärkeimpänä aineistonani ovat alueelle tehtyjen suunnitelmien kuvalliset esitykset: asemakaavapiirustukset, havainnekuvat, liikennekaaviot ja leikkaukset. Lisäksi käytän analyysissäni suunnitelmien selostuksia ja suunnitelmia käsittelevää tutkimuskirjallisuutta. Alueen suunnittelun etenemistä ja alueen rakentumista käyn läpi kirjallisuuden ja arkistomateriaalin avulla. Toteutetun Kansalaistorin lisäksi aineistonani nykytilanteen tarkastelussa ovat suunnitelmat, joiden perusteella tori on toteutettu: voimassaoleva Töölönlahden asemakaava ja Töölönlahden eteläosan puistosuunnitelma. Torisuunnitelmia Töölönlahdelle on tehty siitä lähtien kun Eduskuntatalon sijoittamisesta nykyisen Mannerheimintien reunaan päätettiin 1920-luvulla. Muodoiltaan torit ovat vaihdelleet ja myös niiden tapa liittyä ympäröivään kaupunkirakenteeseen ja puistoihin on vaihdellut. Tavara-aseman siirto Pasilaan 1980-luvun lopussa vapautti alueen rakentamiseen. 2000-luvun kuluessa Kansalaistori on muotoutunut rajoiltaan epäselvästä keskusaukiosta keskustakirjasto Oodin edusaukioksi.

Tutkin asumista ja koteja neuvostoliittolaisissa elokuvissa Afonja (1975), Pyydän puheenvuoroa (1976), Syysmaraton (1979) ja Teema (1979, hyllyttämisensä takia se sai ensi-iltansa Neuvostoliitossa vasta 1986). Missä, millaisissa rakennuksissa ja asunnoissa elokuvissa asutaan? Miten ne on sisustettu ja millaisia esineitä niissä on? Lisäksi tarkastelen kussakin elokuvassa yhtä asumiseen liittyvää teemaa. Afonjassa tarkastelen asumisen sosiaalista ulottuvuutta ja päähenkilö Afonjan rempallaan olevaa asuntoa, Pyydän puheenvuoroa -elokuvassa naisnäkökulmaa asumiseen sekä "nainen ja koti -yhdistelmän" merkityksiä, Syysmaratonissa kulttuurikotia kulttuurikaupunki Leningradissa ja Teemassa asumista vanhassa puutalossa maailmanperintökohdekaupunki Suzdalissa. Kotien representaatiot elokuvissa saavat merkityksensä suhteessa aikakauden oikeisiin koteihin ja asumisihanteisiin. Hruštšovin ajalla alkanut valtava asuntojen rakennushanke jatkui Brežnevin ajalla, jolloin tutkimani elokuvat ovat valmistuneet, ja muotiin tuli Hruštšovin ajan askeettisen ja rationaalisen modernismin jälkeen runsaampi, vanhanaikaisempi ja yksilöllisempi sisustus. Kodit ja sisustus ilmensivät vallan vaihtumista. Afonjassa nimihenkilö asuu Jaroslavlissa uudessa, vireässä ja viihtyisässä lähiössä, mutta ei viihdy asuinympäristössään ja rempallaan olevassa asunnossaan. Syysmaratonissa kaunokirjallisuuden kääntäjä Andrei Buzikin asuu Vasilinsaarella uudessa, mutta jo hieman rapistuneessa lähiössä kirjojen, koriste-esineiden ja taiteen täyttämässä asunnossa. Pyydän puheenvuoroa -elokuvassa työlleen omistautuva kaupunginjohtaja Jelisaveta Uvarova perheineen asuu kuvitteellisessa Zlatogradin kaupungissa mahdollisesti Stalinin aikaisessa, modernistisesti sisustetussa kerrostalossa. Teemassa näytelmäkirjailija Kim Jesenin matkustaa Suzdaliin aistiakseen tunnelmaa uutta, Venäjän historiaa kuvaavaa näytelmäänsä varten. Vierailun ajan hän asuu vanhassa puutalossa. Tutkimusmateriaalielokuvani kodit sijoittuvat syrjäisiin, pieniin ja vanhoihin kaupunkeihin, etäämmälle autoritaarisuudesta. Sijaintipaikka lisää elokuvien päähenkilöiden vapautta ja tavallisuutta. He ovat ihmisiä, jotka kokevat myös ristiriitoja ja epäonnistumisia. Sekä asuntojen järjestys että sotkuisuus ovat elokuvien kodeissa merkityksellisiä, mutta myös problemaattisia. Myös yksityistyminen tulee esiin. Elokuvissa käsitellään hahmojen yksityiselämää ja keskimäärin yli puolet elokuvien ajasta, 53,27 %, ollaan kodeissa. Tutkimusmateriaalielokuvieni koti- ja asumiskuvaus on kekseliästä, vivahteikasta ja osittain jopa uskaliasta, mutta ei osoittelevaa tai yksiselitteistä.

Tutkimukseni käsittelee Berliinin Finnenhaussiedlung-asuinalueita, joiden puuelementtirivitalot rakennettiin vuosina 1957–1959 Lichterfelden ja Kladowin kaupunginosiin. Lisäksi Mariendorfiin valmistui kolme mallirivitaloasuntoa. Finnenhaussiedlungit olivat sosiaalisen asuntotuotannon erityisprojekti, jossa Yhdysvallat lahjoitti Länsi-Berliinille Puutalo Oy:n teollisesti esivalmistamat puuelementit. Asuinalueiden rakennuttajana toimi Gemeinnützige Heimstätten-, Spar- und Bau-Aktiengesellschaft eli GEHAG, joka tunnetaan varsinkin 1920-luvun sosiaalisesta asuntotuotannostaan Berliinissä. Puutalo Oy taas oli merkittävä toimija tyyppipuutalojen ja puurakenteiden tuottajana sekä kehittäjänä Suomessa, ja sen toiminta suuntautui alusta lähtien myös ulkomaanmarkkinoille. Tutkimukseni on sekä ensimmäinen Berliinin Finnenhaussiedlung-asuinalueisiin kohdistuva taidehistoriallinen tutkimus että ensimmäinen suomalaisten puutalojen vientiä avaava tutkimus. Tutkimuksen fokus on asuinalueiden 1950-luvun rakennushistorian ja rakentamiseen liittyvien taustojen selvittämisessä, ja siinä on kaksi päänäkökulmaa: poliittinen ja kylmän sodan näkökulma ja taide- ja tyylihistoriallinen näkökulma. Tutkimuksen tavoitteena on selvittää, miksi ja miten Berliinin Finnenhaussiedlungit rakennettiin, mitä arkkitehtonisia periaatteita ne ilmentävät ja mikä merkitys alueilla on asuntoarkkitehtuurin historiassa. Käytän tutkimuksessani useampaa menetelmää: arkistotutkimusta, taidehistoriallista vertailua ja muistitietotyyppistä lähestymistapaa. Pääaineistoni koostuu Suomen ulkoministeriön arkiston Yhdysvaltain ylijäämämaataloustuotteiden ostoja koskevista asiakirjoista 1953–1959, Puutalo Oy:n tilannekatsauksista ja hallituksen kokousten pöytäkirjoista 1955–1959 Suomen elinkeinoelämän keskusarkistosta, Berliinin Landesarchivin pakolaisasuntoja käsittelevistä asiakirjoista sekä Spandaun, Steglitz-Zehlendorfin ja Tempelhof-Schönebergin rakennusvalvontavirastojen arkistojen rivitaloja koskevista dokumenteista. Lisäksi keskeistä aineistoa ovat asemakaava- ja rakennuspiirustukset, valokuvat, aikalaislehtien artikkelit, GEHAG:n toimintakertomukset vuosilta 1954–1959 sekä Kladowin Finnenhaussiedlungin alkuperäisasukkaalta saamani GEHAG-materiaali ja suulliset tiedonannot. Tutkimukseni osoittaa, että puurivitalojen rakennuttaminen Berliiniin oli poliittinen päätös ja osa Yhdysvaltojen kylmän sodan avustuspolitiikkaa. Valuuttapulasta kärsinyt Suomi sai 1950-luvulla ostaa Yhdysvalloista ylijäämämaataloustuotteita, pääasiassa tupakkaa ja puuvillaa, suomenmarkoilla. Saadut varat Yhdysvallat talletti Suomen Pankissa olleelle markkatilille ja käytti ne Suomen viennin edistämiseen kohti länttä. Kun Neuvostoliitto äkisti lopetti puutalo-ostot Suomesta, puutaloista tuli ylijäämämaataloustuotteiden avustusohjelmassa Suomen ykkösvientituote. Puutaloja suunniteltiin etenkin Yhdysvaltain puolustusministeriön käyttöön eri maihin. Berliinin puutalot oli kuitenkin tarkoitettu DDR:stä Länsi-Berliiniin paenneille pakolaisille, joiden asumisen tukeminen oli Yhdysvalloille kylmän sodan propagandakeino. Lopulta puolet omistusasunnoiksi tarkoitetuista puurivitaloasunnoista kohdistettiin DDR-pakolaisille, osa siirtoväelle ja toisen maailmansodan pommituksissa asuntonsa menettäneille sekä osa hakijoille, joilla oli omaa pääomaa. Asukasvalinnoissa noudatettiin sosiaalisen asuntotuotannon mukaisia tulorajoja, ja ne suunnattiin erityisesti lapsirikkaille perheille. Finnenhaussiedlungien rakentaminen alkoi Mariendorfin mallirivitalosta, minkä jälkeen puurivitaloasuntoja rakennettiin Kladowiin yhteensä 377 ja Lichterfeldeen 67. Näiden lisäksi kaksi asuntoa toimitettiin Berliiniin yksityistilauksena. Puurivitaloasuntoja oli kolmea tyyppiä: A1 (80,34 m2), A2 (87,76 m2) sekä D (85,63 m2). Olen tutkimuksessani selvittänyt, että GEHAG laati asuinalueiden asemakaavat, asuntojen tyyppipiirustukset ja puutarhasuunnitelmat sekä vastasi rivitalojen rakennuttamisesta ja arkkitehtonisista piirteistä, kuten ulkoisesta ilmeestä ja väreistä. Puutalo Oy teki GEHAG:n piirustusten mukaan taloista omat puuelementteihin pohjautuvat rakennussuunnitelmansa, vastasi asuntojen sisustuksista ja toimitti puutaloelementit Berliiniin. Rakentamisessa käytettiin berliiniläisiä rakennusyhtiöitä, ja Puutalo Oy:stä paikalla oli talojen pystytyksen valvoja. Tulkintani mukaan Berliinin Finnenhaussiedlungeissa on ainutlaatuista suomalaisen puuelementtitekniikan ja saksalaisen GEHAG:n rakennusperinnön yhdistyminen. Puuelementit kytkevät rakennukset sekä puuelementtirakentamiseen että tehokkaaseen ja tyyppeihin perustuvaan moderniin rakennustapaan, jota oli toteutettu sekä Suomessa että Saksassa. Finnenhaussiedlungien kaavoituksessa ja rivitaloissa näkyy 1920-luvun saksalaisiin rakennussuuntauksiin, puutarhakaupunkiaatteeseen sekä Bruno Tautin ja Ernst Mayn arkkitehtuuriin viittaavia piirteitä. Rivitalomassojen geometrisuus ja suorat linjat muistuttavat yhtäältä Berliinin ja Frankfurtin 1920-luvun Siedlungien rivitaloja sekä toisaalta Puutalo Oy:n 1950-luvun rivitaloja Tapiolassa ja Herttoniemessä. Finnenhaussiedlungien ilmeelle oli olennaista myös riveittäin suunniteltu väriohjelma, mikä sekin muistuttaa Tautin ja 1920-luvun perinnöstä. Asuntojen sisätiloja leimaavat tehokas tilankäyttö ja pohjaratkaisut, jotka noudattavat funktionalistista tilan eriyttämisen periaatetta. Asuntoarkkitehtuurin historiassa Berliinin Finnenhaussiedlungit ovat poikkeuksellinen kokonaisuus, jonka syntyminen oli monimutkaisen kansainvälisen yhteistyön tulosta. Taloista neuvoteltiin ja päätettiin korkeimmilla poliittisilla tahoilla Yhdysvaltain ja Suomen ulkoministeriöitä, Saksan liittotasavallan ministeriöitä ja Berliinin senaattia myöten. Myös asuinalueiden suunnittelu ja rakentaminen oli vahvojen toimijoiden yhteistyötä: GEHAG:lla oli uniikki kokemus asuinalueiden kaavoituksesta ja asuntoarkkitehtuurista, ja Puutalo Oy kykeni joustavasti sovittamaan puuelementit paikallisiin vaatimuksiin. Finnenhaussiedlungien rakennushistoria herättää kuitenkin kysymyksen, olivatko puutalot todellinen vientimenestystuote vai enemmänkin suurvaltapolitiikan pelinappula. Puutalovienti ja Saksan lukuisat muut Finnenhaussiedlungit kaipaavat lisää tutkimusta, jotta puutalojen laajamittaisesta viennistä saataisiin muodostettua kokonaiskuva.