Browsing by discipline "teatervetenskap"

Tutkielmassa tarkastellaan demokratian merkityksiä dokumenttiteatteriesityksestä Yhdestoista hetki (2019) luettuna. Tutkielmassa analysoidaan esitysanalyysin keinoin, miten demokratiaa kuvataan ja tuotetaan esityksessä. Dokumenttiteatteri on poliittisen teatterin muoto, joka hyödyntää esitysteksteissään historiallista materiaalia kuten haastatteluja tai asiakirjoja ja muuta dokumentaatiota. Yhdestoista hetki kuvaa ja tuottaa näyttämölle myös tunnelmia ja vaikutelmia aineistoon liittyen. Esitys hyödyntää tragedian ja komedian keinoja sekä draamanjälkeisen nykyteatterin estetiikkaa. Tutkielman yhtenä keskeisenä kiinnostuksen kohteena on esityksen tragedialuonne ja se, miten nykyistä demokratiaa on mahdollista lähestyä tragedian ominaisuuksien läpi nähtynä. Esityksen tunnelmassa on läsnä odotus siitä, että ollaan lähestyvän tuhon partaalla. Esityksestä luettuna näitä tragedian mahdollisuuksia sisältyy siihen, miten kansalaiset ja päättäjät näkevät suhteensa demokratian ihanteeseen ja toteuttamiseen, sekä uusliberalistisen talouspolitiikan suhteessa luonnonvaroihin. Suhde näihin on hybriksen kaltainen. Tämä asenne johtaa kohtalokkaaseen erehdykseen hamartiaan, jonka seurauksena hyvinvointivaltion rakenteita puretaan, yhteiskuntarauha on vaarassa ja luonto alistetaan talouskasvun välineeksi. Näistä seuraa vääjäämätön loppu, katharsis, joka ilmaisee meille kokemuksellisena tietona sen, mihin vallalla olevat yhteiskunnalliset kehityskaaret ovat kulkemassa. Esitys ei kuitenkaan suhtaudu demokratia-aiheeseen pessimistisesti. Analyysin mukaan esitys ehdottaa solidaarisuutta, ylikansallista vastuunkatoa ja taidetta keinoiksi elvyttää demokratiaa ja uudistaa sitä.

Tutkin pro gradu -tutkielmassani näytelmässä Tuntemattoman eläimen jäljet ja Annantalon Into-teatteriryhmän esitysversiossa esitettyjä nuoren henkilöhahmon tunteita. Tutkimuksessani kysyn, mitä tunteet tekevät näytelmässä ja esityksessä ja miten ne vaikuttavat nuoren henkilöhahmon toimintaan. Nuorten teatteria ei ole kovin paljon tutkittu taiteellisista lähtökohdista käsin. Se aiheuttaa käsityksen, jossa lasten ja nuorten kehittäminen ja opettaminen on taiteen kokemusta tärkeämpää. Kysynkin tutkimuksessani myös, miten tunteet vaikuttavat nuorten teatterissa olevaan taiteelliseen valtasuhteeseen aikuisen ja nuoren välillä. Tuntemattoman eläimen jäljet kertoo nuoresta tytöstä, joka kohtaa ensimmäistä kertaa kuoleman, kun hänen Saara-tätinsä sairastuu ja menehtyy. Tapahtumat herättävät tytössä erilaisia tunteita ja saavat tytön pohtimaan suuria kysymyksiä elämästä ja itsestään. Apuna näiden vaikeidenkin kysymysten pohtimiseen tyttö saa ystäviltään ja perheeltään. Tarkastelen esitystä ja näytelmää Sara Ahmedin tunnekäsityksen mukaan, jossa tunteet eivät ole omistusmuotoisia, vaan tapahtuvat ikään kuin asioiden välillä kosketuksen yhteydessä. Kosketuksen ansiosta tunteet ovat sosiaalisia ja määrittävät henkilöiden ja asioiden välisiä suhteita. Tutkimukseni analyysi perustuu tarkastelemani näytelmän lukemiseen, sekä siitä tehtyyn esitysversioon. Pohdin tunteiden itsensä sijaan sitä mitä ne valitsemissani kohtauksissa tekevät ja miten ne vaikuttavat henkilön ja maailman rajoihin. Häpeä toimii esityksessä monella tavalla. Kun tyttö käy sairaalassa katsomassa Saara-tätiä, häpeä saa aikaan tytön vetäytymään kauemmas niin sairaasta ruumiistaan, kuin omasta ruumiistaankin. Häpeään sekoittuu epämukavuutta, inhoa ja pelkoa. Tytön ystävän häpeäkokemus puolestaan saa aikaan turhautumista, mikä lähentää ystävysten joukkoa, jotka tunnistavat saman turhautuneen häpeän omassa kokemuksessaan. Pelko on niin esityksessä kuin näytelmässä voimakkaasti läsnä oleva tunne. Se on myös ajassamme hallitseva tunne terrorismin uhan, ilmastokatastrofin ja nopeasti muuttuvan maailman myötä. Pelko ajautuu ahdistukseen, kun pelon kohteita kerääntyy liikaa, eikä yksikään niistä vaikuta selkeältä. Näin ollen pelko kutistaa maailmaa ruumista vasten ja rajoittaa vapauden tunnetta. Surua voidaan ajatella voimakkaana tunteena, johon liittyy mystiikkaa. Näin on ainakin kuolemansurun kohdalla, joka on läsnä näytelmässä ja esityksessä koko teemassa. Suru kokemuksena muokkaa identiteettiä ja toisinaan luo käännekohdan elämälle. Toisaalta surua tunteena pidetään usein heikkouden merkkinä, mistä syystä tyttökin yrittää näyttää, ettei suru vaikuta häneen. Rakkaus avaa tytön kokemusta positiivisempaan suuntaan. Rakkaus perhettään kohtaan saa aikaan turvallisuuden tunteen. Rakkaus myös yhdistää ystävysten joukkoa, jotka rakkauden myötä uskaltautuvat avaamaan ruumiitaan maailmalle ja nauttimaan. Näytelmän ja esityksen filosofiassa rakkaus on kokonaisvaltainen tunne jaetusta todellisuudesta ja ”olemassaolon nautinnosta”. Erilaiset tunteet toimivat eri tavoin nuorten teatterissa. Tutkimuksessa esitän, että viha ja rajuus toimivat normeina nuorten teatterissa luoden yksipuolisen kuvan nuoruuden kokemuksesta. Vaikka vihalla on myös mahdollisuuksia toimia valtasuhteiden purkamisen välineenä, se yleensä palautetaan itseensä esimerkiksi vihaisen kapinoivan nuoruusnormin myötä. Vihan sijaan näytelmässä ja esityksessä Tuntemattoman eläimen jäljet mahdollisuuden luo ihmetys. Teatterissa, jossa tapahtumat tapahtuvat aina ikään kuin ensimmäistä kertaa, on ihmetys luonteva keino avata erilaisia mahdollisia nuoruuden kokemuksia.

Tämä pro gradu -tutkielma tarkastelee kansallisteattereiden syntyä, kehityskulkuja ja kytköksiä kulttuuri- ja yleispoliittisiin vaiheisiin Suomessa ja eräissä Euroopan maissa, viime kädessä tarkoituksena ymmärtää miten kirjoitusvuonna ajankohtainen Svenska Teaternin virallinen määrittely kansalliseksi teatteriksi sopisi kansallisten teattereiden ideaan yleensä ja Suomen kansallisteattereiden kokonaisuuteen erityisesti. Tutkielmassa perehdytään muun muassa siihen miten, milloin ja millä perusteella tiettyjä teattereita on nostettu erityisen kansallisen näyttämön asemaan ja mitä tehtäviä tai mahdollisia ohjelmapoliittisia linjauksia tähän asemaan on liitetty. Svenska Teaternin sekä muiden kansallisten näyttämöiden asemaa ja niiden muutoksia analysoimalla tutkielma pyrkii valottamaan sitä, miten kriteerit ja vaatimukset kansallisille näyttämöille ovat kehittyneet ja miten ne kytkeytyvät yleisimpiin kulttuuri- tai muihin poliittisiin virtauksiin ja tavoitteisiin. Tutkielman alussa on tarkasteltu myös Suomen sekä eräiden muiden Euroopan maiden kansallisten näyttämöiden historioita kansallisteattereiden idean, niiden tarkoituksen ja yhteiskunnallisten kytkösten ymmärtämiseksi. Varsinainen tutkimustyö on pääasiassa kirjallisuustutkimusta ja tekstiaineistojen analysointia sekä kansallisten näyttämöiden kriteerien, tehtävien ja tavoitteiden osalta tekstien vertailevaa analyysia. Taustateorioiden osalta viittaan relevantteihin kulttuuripoliittisiin teorioihin ja -käsitteisiin sekä kansallisuusaatteen tulkintoihin ja ilmenemismuotoihin siltä osin, kuin ne liittyvät teatterilaitoksen kehitykseen. Tutkimusaineistoni koostu muun muassa Suomen ja eräiden muiden maiden teatterihistoriaa koskevasta kirjallisuudesta, Suomen teatterilainsäädännöstä ja teattereiden julkista rahoitusta koskevasta säädösaineistosta ja näihin vireillä olevia muutoksia koskevista hallinnollisista asiakirjoista sekä kansallisteattereita koskevasta ulkomaisesta kirjallisuudesta. Tutkimus antaa yleiskuvan Kansallisteatterin, Svenska Teaternin ja Tampereen Työväen Teatterin alkuvaiheista ja kehityskuluista sekä niiden kansallisina näyttämöinä muodostamasta kokonaisuudesta. Historiallinen tarkastelu on tutkielmassa rajoitettu suppeaan määrään kirjallisia lähteitä, mikä tarkoittaa sitä, että tietyt teatterihistorioitsijoiden tulkinnat on otettu annettuina, ja johtopäätökset ovat siten varauksellisia ja esitetään suppean lähdeaineiston luomien reunaehtojen puitteissa. Tästä huolimatta voidaan todeta, että tarkastelu osoitti Suomen kansallisten näyttämöiden kehityksen seuraavan pääpiirteittäin monien muiden Euroopan ”nuorten” valtioiden kehityskulkuja. Erityispiirteitä Suomen kansallisten näyttämöiden kehitykseen tuovat maan kaksikielisyys ja työväenteatterin poikkeavan vahva asema, sekä siitä ja maan historiasta nouseva työväenkulttuurin erityisasema kulttuuripolitiikassa. Kansallisten näyttämöiden alku ja ensimmäisten vuosikymmenten kehityskulut näyttäytyvät kuitenkin Suomessa kuten muissakin viime vuosisadan alkupuolen tienoilla itsenäistyneissä Euroopan maissa yhtenä kansallisuusaatteen ilmenemismuotona, jossa keskeisiä elementtejä ovat kansallisen kirjallisuuden, näyttämötaiteen ja kansallisen kielen kehittäminen ja vakiinnuttaminen. Kansallisten näyttämöiden järjestelmää ei Suomessa missään vaiheessa ole käsitelty kokonaisuutena. Kansallisteatterin asema muusta teatterikentästä erillisenä ja itsenäisenä laitoksena on vakiintunut ja pysynyt pääpiirteissään muuttumattomana jo lähes vuosisadan, ja sen asema on suomalaisen teatterihistorian diskurssissa perinteisesti hyväksytty. Kaksi muuta kansallisen näyttämön asemassa olevaa, tai tämän aseman virallistamista vielä tavoittelevaa teatteria ovat päätyneet asemaansa ainakin osittain muista syistä kuin kansallisen teatterilaitoksen kehittämisen osana. Kansallisena pidettävälle teatterilaitokselle ja sen osina toimiville kansallisille näyttämöille ei Suomessa ole asetettu yhteisiä tavoitteita, eikä niiden muodostamaa kokonaisuutta ole arvioitu. Svenska Teaternin asemaa toisena kansallisena näyttämönä voidaan vastaansanomattomasti perustella perustuslain takaaman kansallisten kielten tasa-arvon nojalla. Tampereen Työväen Teatterin asemaa kansallisnäyttämönä perustellaan sen historiallisella merkityksellä työväenperinnettä edustavana laitoksena, taiteellisella tasolla ja alueellisella merkittävyydellä. Ilmaan jää kuitenkin kysymys siitä, mikä on olennainen ero muihin korkealaatuisiin, alueellisesti merkittäviin teattereihin. Näyttääkin siltä, että kansallisten näyttämöiden kokonaisuuden määrittyminen on yhtä paljon tulosta yleispoliittisista vaiheista ja jopa puoluepoliittisesta tasapainottelusta, kuin johdonmukaisesta kansallisten näyttämöiden kokonaisuuden kehittämisestä. Kansallisten näyttämöiden kokonaistilanne on kehittynyt sellaiseksi kuin se nyt on osin muista syistä kuin teatterikentän päämäärätietoisesta kehittämisen tai aktiivisen kulttuuripolitiikan tuloksena – yhtä paljon siihen ovat vaikuttaneet Suomen historian käänteet ja yleinen kulttuuripoliittinen ilmapiiri.

I study the incarnated complexes of temporality in Kazuo Ohno’s (1906-2010) late work, especially the performance Admiring La Argentina, which I saw in 1982. The research problem is the unsuitability of discourses concerning the pathic puzzle and miracle of this dance. To my knowledge, there is no research tackling the complex of temporalities and the non-measurable temporality of subjectivity. My research tools and theoretical-methodological base come from the concepts of metamodeling of subjectivity from F. Guattari’s Chaosmose as well as Agamben’s theory of the epistemic and methodical paradigm. I place Ohno’s solo dance into a specific microtemporality, which I name dis≈tanssi, and the constructive event loci, a photograph, which I name ins-tanssi. I also depict different qualities of dis≈tanssi: the dis-tango and the ambi-waltz. Ohno’s performance with its dis-forming and the virtual auditorium assemblage are Guattarian aesthetic-ethic paradigms for enriching subjectivity, for which there is a practical need in societies subdued by capital. I study the incarnated multitemporality of Ohno’s dance as well as the attaining of the non-discursive part of the (Guattarian) collective and individual subjectivity in Ohno’s work. This pursuit occurs through the linguistic bridges I have collected. A component of the study is a virtual spectator composition, a foyer, a waiting place, which consists of a collective breath and some named and anonymous expectators, singular pieces of art as aesthetic Agambenian paradigms. My main question was answered, namely how the trauma and miracle that were experienced after K. Ohno’s performance could be named, as well as how they happened: it was about a miracle or a complex of miracle and trauma. My secondary question was how and in what kind of an ontological context to study the pathic, non-discursive part of subjectivity. A new paradigm method and new concepts, a new aesthetic context and approaching the performance as an idiosyncratic process of becoming written answered the secondary, methodological question. My own aesthetic research application was formed as a result of this study, combining Guattari and Agamben’s paradigms and providing a new ontological context, making space for the uniqueness of the research subject. As the methodological result, a new set of concepts describing the dance and the expectators, was formed from Ohno’s idiosyncratic dance. Additionally, I dis-formed the performance by introducing diverse, idiosyncratic linguistic bridges.

Kiinnostukseni lastenteatterin tutkimiseen lähtee sekä ammatillisesta taustastani että harrastuneisuudestani. Olen varhaiskasvatuksen opettaja ja teatteri-ilmaisun opettaja. Teatteritieteen opintojeni eri vaiheissa olen pohtinut, millaiset valmiudet lapsella on katsojana olla vastavuoroisen kommunikaation osapuolena teatteriesityksessä. Tutkimuskysymykseni ovat: - Miten alle kouluikäisen kehitystaso vaikuttaa esityksen vastaanottoon? - Miten lastenteatterin ammattilaiset esitystä valmistaessaan ottavat huomioon lasten erityisyyden yleisönä? Tutkimusaineistoni olen kerännyt vuosina 1991 -1993 ja 1999 kolmesta lastenteatteriesityksestä. Tutkimukseni on sukua toimintatutkimukselle. Se on kasvatuksellista ja tilannesidonnaista, tarkastelee yksilöitä sosiaalisten ryhmien jäsenenä ja aihe on itselleni tutkijana henkilökohtaisesti tärkeä. Toiseksi tutkimukseni teatteriesitysten reseptiosta on myös tietyssä hetkessä tapahtuneen ilmiön tapahtumatutkimusta. Tutkimukseni aineistona ovat yleisöhavainnoinnin muistiinpanot, lasten haastattelut ja piirustukset sekä kirjalliset palautteet päiväkotiryhmien ja koululuokkien opettajilta ja lasten vanhemmilta. Aineistona ovat myös lastenteatterin ohjaajien haastattelut: Nukketeatteri Vihreän Omenan Sirppa Sivori-Asp ja työryhmä, Teatteri Hevosenkengän Patrik Drake ja Unga Teaternin Marjaana Castren. Kirjallisina lähteinä käytän lastenteatterin tutkimuksia, teatterin reseption tutkimuksia sekä lapsen kognitiivista, psyykkistä ja sosiaalista kehitystä käsitteleviä tutkimusjulkaisuja. Pääluvussa kaksi tuon esille lapsen vaiheittaista kehitystä ajattelun, kielen, psyykkisen ja sosiaalisen kehityksen tutkimuksista. Tämä toimii vertailupohjana lastenteatteriesitysten reseption tutkimiselle tarkastellessani 3-7- vuotiaiden reagointia ja esitystapahtuman jälkeisiä käsityksiä nähdystä ja koetusta. Näistä tuloksista voin päätellä, miten eri ikäryhmien lapsikatsojat näkevät, kokevat ja ymmärtävät esityksen ja millä tasolla he pystyvät vastavuoroiseen teatterilliseen kommunikaatioon. Lastenteatterin ammattilaisilla on kokemusta esitysten valmistamisesta eri ikäisille yleisöryhmille. Haastattelujen aineistosta tuon esille kriteereitä, joita he asettavat omalle työlleen, heidän näkemyksiään yleisönsä antamista haasteista ja kokemuksiaan teatterillisesta vuorovaikutuksesta lapsiyleisön kanssa. Tutkimus osoittaa, että alle kouluikäisille lapsille tulisi tarjota ikätasoon sovitettu ja dramatisoitu näytelmä. Pienille lapsille soveltuu esitys, jossa on lapsen kokemuspiiriin liittyviä asioita. Lapsen ajattelu perustuu havainnolliskuvallisiin, tosiasiallisiin yhteyksiin ja hän ymmärtää syy - seuraussuhteita näkyvien elementtien avulla. Esityksessä puhuttu kieli ei saisi olla liian abstraktia, repliikit tulisi sitoa visuaalisiin objekteihin. Esityksen näyttämökuvan, äänimaailman ja valaistuksen tehokeinojen tulisi myötäillä katsojien toleranssia. Esitys ei saa olla liian pelottava, lapsen täytyy kokea olonsa turvalliseksi. Lastenteatterin ammattilaisilla on vakava vastuu lasten kohtaamisessa, positiivisen ilmapiirin ja luottamuksellisen vastavuoroisen kommunikaation luomisessa. Näyttelijän ammatillinen osaaminen ja yleisöryhmän ikätason mukainen ilmaisun säätely on tärkeää, jotta lapselle jäisi esityksestä myönteinen kokemus ja hyvän olon tunne.

Tämä tutkielma käsittelee ohjelmistosuunnittelun haasteita teatterinjohtajan näkökulmasta ja erityisesti Vesa Tapio Valoa sekä hänen 2009-2015 johtamaansa Seinäjoen kaupunginteatteria. Tutkielma pyrkii kartoittamaan millaisia haasteita ohjelmistosuunnitteluun liittyy ja aiheeseen perehdytään tutkimalla millaisia kokemuksia teatterinjohtajilla on työstään. Tarkastellut teatterinjohtajat ovat 1990-2010 - luvuilla suomalaisissa kaupunginteattereissa työskennelleitä. Teoreettisesti tutkimus on toteutettu etnografisena tutkimuksena, jossa kenttä muodostuu teatterinjohtajien kokemuksista ja on muodoltaan pääosin tekstuaalinen, yhdestä teemahaastattelusta ja kirjallisista lähteistä koostuva. Tutkija on kentän ulkopuolinen tutkija ja havainnoija. Yksi tutkimusmetodeista on ollut teemahaastattelu, joka toteutettiin Vesa Tapio Valon kanssa. Ohjelmistosuunnittelu on sidoksissa sekä teatteriin että teatterinjohtajaan. Teatteri vaikuttaa ohjelmistosuunnitteluun esimerkiksi henkilökuntansa ilmapiirin ja mahdollisten ongelmien kautta määrittäen minkä verran teatterinjohtaja joutuu keskittymään muiden tehtävien hoitoon ohjelmistosuunnittelun sijaan. Teatterinjohtaja itsessään vaikuttaa ohjelmistosuunnitteluun oman taustansa ja tavoitteidensa kautta. Tutkielma nostaa esiin keskeisimmät ohjelmistosuunnitteluun liittyvät haasteet. Ne ovat henkilökunta, yleisö, suhde teatterin omistajatahoon eli kaupunkiin ja ajanpuute. Haaste henkilökunnan suhteen liittyy henkilökunnan määrään ja teatterin sisäiseen ilmapiiriin. Yleisö on teatterinjohtajalle haaste, koska kaupunginteattereiden yleisöpohja koostuu keskenään erilaisista yleisöistä ja paikallisen ilmapiirin tunteminen on olennaista ohjelmistosuunnittelulle. Suhde omistajatahon ytimessä on teatterin hallitus ja kaupungin suhtautuminen omaan teatteriinsa. Ajanpuute johtuu monesta asiasta ja johtaa nopeisiin ohjelmistopäätöksiin ja lyhyeen ennakkosuunnitteluun. Nämä keskeisimmät ongelmat toistuvat teatterinjohtajien kokemuksissa viime vuosikymmeninä mutta myös aiemmin historiassa ja näin voidaankin todeta niiden olevan ajasta ja paikasta riippumattomia universaaleja haasteita suomalaisen ammattiteatterin ohjelmistosuunnittelussa ja teatterinjohtamisessa.

Tarkastelen pro gradu -tutkielmassani poissaolon käsitettä näkökulmana draamatekstin tutkimiseen sekä vuodelta 1918 peräisin olevan Maria Jotunin Kuningas Hilarius -näytelmän analysointiin. Kysyn työssäni, onko poissaolon näkökulman kautta mahdollista tutkia draamaa uudesta ja hyödyllisestä suunnasta katsoen. Lisäksi tarkastelen draamatekstin lukemisessa käytettävien viitekehysten muuttumista ajassa ja tämän vaikutusta siihen, millaiseksi teksti tulkitaan. Luon tutkielmassani poissaolon käsitteelle määritelmän, joka asemoi sen osaksi jatkumoa, jossa katkosten, yllätysten ja epämääräisyyksien tapaiset määreet näyttäytyvät kasvavassa määrin rakentavina ja positiivisina osina taidetta. Työssäni poissaolo määrittyy asioiden välisenä suhteena, joka muodostuu rajanvedoissa ja niihin liittyvissä odotuksissa. Osoitan poissaolon näkökulman linkittyvän otollisesti nykyaikaisiin taidediskursseihin, jolloin se ilmenee toimivana tapana tutkia draamaa. Tutkielmani on suuntaukseltaan hermeneuttista tutkimusta ja etenee spiraalimaisesti kokonaisuuden ja yksityiskohtien välillä. Näytelmän analysoinnissa hyödynnän myös kulttuurintutkija Tony Bennettin lukemismuodostuman käsitettä sekä kulttuurintutkija Stuart Hallin artikulaatioteoriaa, joiden kautta näytelmän analysointi hahmottuu aina tietyissä konteksteissa tapahtuvaksi asioiden välisten kytkentöjen muodostamiseksi ja jäljittämiseksi. Draamatekstin ja esityksen välinen suhde osoittautuu tutkielmassani alueeksi, jota poissaolon käsitteellä on mahdollista hyödyllisesti tutkia ja valaista. Tutkielmani laajentaa teatterintutkija Benjamin Bennettin kehittämää ajatusta draamatekstin ontologisesta puutteesta, jossa esitys nähdään poissaolevana suhteessa draamatekstiin. Esityksen poissaololla ilmenee yhteyksiä ruumiillisuuteen ja siihen, millaisiin läsnäoloihin tekstin lukijan huomio voi kohdistua. Kuningas Hilarius -näytelmän dramaturginen rakenne näyttäytyy työssäni poissaolon näkökulman kautta tarkasteltuna uudessa valossa. Konventionaalisen draamakäsityksen hylkääminen ja korvaaminen nykydraamallisella perspektiivillä osoittaa, että Jotunin näytelmätekstin keskeneräisyys voidaan puutteen sijasta lukea myös rakentavaksi elementiksi, joka tukee näytelmän sisällöllistä tematiikkaa.

Tutkielma käsittelee suomalaisuuden ja toiseuden kohtaamisia Saara Turusen teoksissa Tavallisuuden aave – kuvia kotimaasta (2016) sekä Kim, Lekki & Namwaan (2017). Tutkielmassa kysytään, miten suomalaisuus, etninen toiseus ja vieraus kohtaavat sekä onko toisen ja erilaisen mahdollista päästä osaksi teoksissa esiteltävää kotimaata ja tuntevatko vieraat olevansa siellä kotonaan. Teoreettisesti tutkielma on eri tieteiden välinen tarkastelu suomalaisuuden, kansallisen identiteetin sekä etnisen toiseuden suhteesta nyky-yhteiskuntassa. Lisäksi tutkielmassa tarkastellaan teosten suhdetta kotiin ja paikkaan. Tutkimus soveltaa toiseuden teoriaa osana teatterintutkimusta. Tutkimuksella pyritään tarkastelemaan nykyteatterissa käsiteltäviä aiheita ja teemoja laajemmassa yhteiskunnallisessa keskustelussa. Tutkielma esittelee molempien esitysten tuottavan ristiriitaista kuvaa suomalaisuudesta. Esityksissä Suomi näyttäytyy kotimaana, jossa toiseudella on oma hintansa. Teokset viestivät, ettei toisilla ja vierailla ole mahdollisuuksia nousta hierarkkisesti samalle tasolle kantasuomalaisten kanssa. Erilaiset kulttuurit esittäytyvät uhkana suomalaisuudelle, mikä johtaa herkästi konflikteihin. Suomalaisuus ja toiseus kohtaavat esitysten sielunmaisemissa, raja-aitojen ja perunamaiden, kaupunkien ja maaseutujen välissä. Esityksissä luonnon rooli on keskeinen toiseuden ja suomalaisuuden kohtaamisissa. Tavallisuuden aave rakentaa lintusymboliikan kautta ristiriitaisen kuvan Suomesta kotipaikkana. Tutkielmassa kotimaan ihmiset näyttäytyvät samanvärisinä harmaina lintuina, joille värillä on merkitystä. Erilaiset ja vieraat ovat saaneet ympärilleen värikkäät sulat, joita on vaikea piilottaa vaaleiden sävyjen keskelle. Tutkielma tarkastelee Kim, Lekki & Namwaan -esityksen kautta käärmesymboliikkaa, jossa kahden kulttuurinen välinen kohtaaminen päättyy alkuhuumasta menetykseen. Tutkielma tuo esille, että luonnolla on vahva merkitys suomalaisten kansallisessa identiteetissä. Suomalaiset ovat osa luontoa ja luonto on osa suomalaisia. Tutkielmassa todetaan, että luonnon keskellä ihmisten tulisi kohdata toisensa tasavertaisina. Tutkielmassa Tavallisuuden aave esittelee ristiriitaisia ja värittömyydellä peiteltyjä kuvia Suomesta ja suomalaisuudesta. Tarkastelu osoittaa väreillä olevan keskeinen rooli esitysten tuottamassa kotimaassa. Värikäs ei pääse itseään ja taustaansa karkuun. Kim, Lekki & Namwaan ¬-esitys puolestaan asettaa toiseuden pääosaan ja pyrkii kohtaamaan suomalaisuuden uudessa valossa siinä epäonnistuen. Tutkielma osoittaa, että toiseuden hinnalla on seuraamuksensa.

Tutkielmassani tarkastelen helsinkiläisen Ryhmäteatterin 1980-luvun ensemblen työskentelytapoja ja periaatteita. Tutkin ensemblen ohjaajien Arto af Hällströmin ja Raila Leppäkosken vuonna 1981 alkanutta johtajakautta ja sen aikana ensemblen omaksumia arvoja. Haluan selvittää, miksi Ryhmäteatteri 1980-luvulla saavutti suuren suosion ja miksi teatteritekijät ihannoivat yhä kyseistä ensembleä. Lähteinäni käytän pääasiallisesti haastatteluja. Haastattelen tutkielmaani varten Ryhmäteatterin 1980-luvun ensemblessä toimineen ohjaajapariskunnan lisäksi neljää ensemblen näyttelijää, jotka jatkoivat uraansa myös Ryhmäteatterin ulkopuolella. Tutkielmassa lähteinäni toimivat tekemäni Kari Heiskasen, Pirkka-Pekka Peteliuksen, Pertti Sveholmin ja Vesa Vierikon haastattelut. Metodinani käytän puolistrukturoitua haastattelua. Tukenani ovat Ryhmäteatterista tehdyt dokumentit, opinnäytetyöt sekä aikaisemmin julkaistut haastattelut, joissa myös tekijöiden oma ääni tulee esiin. Avaan tutkielmassani Ryhmäteatterin ohjaajapariskunnan ajatuksia ohjaamisesta ja näyttelijäntyöstä. Ensemblen näyttelijöiden anekdootit havainnollistavat Ryhmäteatterissa vallinneita työtapoja. Ryhmän pienet resurssit vaativat tekijöitä venymään oman ammattikuvansa ulkopuolelle. Ryhmäteatterissa näyttelijät rakensivat lavasteita, käänsivät itse osan esitettävistä näytelmistä ja välillä jopa puvustivat itse esitykset. Teatterilla vietettiin paljon aikaa ja tekijät hitsautuivat tiiviisti yhteen. Ensemblen jäsenillä oli mahdollisuus myös työskennellä Ryhmäteatterin ulkopuolella ja kasvattaa ammattitaitoaan sieltä käsin. Ryhmäteatterissa oivallettiin yksilön menestymisen merkitys yhteisölle. Esimerkiksi onnistuneiden televisiotöiden tuoma julkisuus kasvatti Ryhmäteatterin suosiota suuresti. Tutkielmani lopussa palaan 1980-luvun Ryhmäteatterin arvoihin. Ryhmäteatterissa työskentelyssä keskeistä oli vapaus, tasa-arvo ja joustavuus. Ulkopuolinen instanssi ei kontrolloinut ensemblen ohjelmistovalintoja tai työskentelytapoja. Jäsenet olivat tasa-arvoisia keskenään, aluksi kaikilla oli jopa sama palkka. Myös roolit jaettiin esityksissä tasa-arvoisesti siten, että jokainen oli vuorollaan pääroolissa.