Browsing by Subject "teatteri"

Tutkin työssäni Pentti Haanpään romaanin Taivalvaaran näyttelijän (1938) taiteilijan Arvon suhdetta yhteiskuntaan. Tositapahtumista inspiroituneessa romaanissa hyljeksitty ja erilainen lapsi kasvaa mieheksi, joka lähtee maailmalle esiintymään kadonneiden ja kuolleiden rooleissa. Arvo pitää itseään elämäntaiteilijana ja näyttelijänä, mutta monet muut käsittävät hänet huijariksi ja rikolliseksi. Lopulta hänet tuomitaan vankilaan. Romaanin tärkeiksi teemoiksi nousevat taiteilijan vapaus ja suhde muihin ihmisiin ja instituutioihin. Tulkitsen romaanin moderniksi taiteilijaromaaniksi, joka käsittelee taiteilijan roolia ja identiteettiä. Arvo on sekä taiteilija että huijari. Romaani tarkastelee taiteilijan ja huijarin välistä yhteyttä ja toden ja fiktion suhdetta. Tutkimukseni teoriapohjana toimii taiteilijaromaanin laji, joka kertoo taiteilijan kehityksestä. Roberta Seretin Voyage Into Creativity: The Modern Künstlerroman avaa lajipiirteitä ja matkan teemaa. Maantieteellinen matka kuvaa päähenkilön sisäistä maailmaa. Maurice Beeben Ivory Towers and Sacret Founts – The Artist as Hero in Fiction from Goethe to Joyce -teoksen avulla suhteutan romaanin taitelijaromaaniperinteeseen. Pakeneva keskipiste -artikkelikokoelman kautta tarkastelen suomalaisia lajipiirteitä. Tulkitsen taiteilijan myös rikolliseksi veijariksi teatterikehyksessä teorianani Harold Scheubin Trickster and Hero: Two Characters in the Oral and Written Traditions of the World. Käytän työssäni läpeensä Haanpää-tutkimusta. Arvo hylkää taiteilijamatkallaan perheen, avioliiton, työn ja uskonnon. Teos viittaa yhteiskunnallisiin ilmiöihin, kuten pula-aikaan ja kirkon asemaan. Tulkitsen Haanpään käsittelevän myös taiteilijan kohtaamaa kritiikkiä. Jaottelen Arvon roolit neljään päärooliin, joissa hän kokeilee erilaisia asemia yhteiskunnassa. Tarinan voi jakaa näytöksiin ja kohtauksiin. Taivalvaaran näyttelijä käsittelee maailmaa teatterina ja elämää näytelmänä. Analysoin Arvon hölmömpiään huijaavaksi veijariksi, joka eroaa Haanpään teosten monista muista taiteilijoista. Pohdin kysymyksiä taiteen rajoista ja todellisuuden jäljittelystä.

Tutkielmassa tarkastellaan metaforisuuden ilmenemistä teatteritaiteessa – sen kielessä, näyttämöllä ja vuorovaikutuksessa. Samalla pyritään vastaamaan kysymyksiin, millainen työkalu metafora on inhimilliselle ajattelulle ja etenkin miten se ohjaa taideteoksen tulkintaprosessia. Tutkimusaihetta lähestytään teksti- ja esitysanalyysin kautta. Aineistona käytetään suomalaisen näytelmäkirjailija-ohjaajan Laura Ruohosen näytelmää Kuningatar K (2002). Aineistoon kuuluu sekä näytelmäteksti että tallenne Ruohosen itsensä Suomen Kansallisteatterille vuonna 2003 ohjaamasta esityksestä. Näytelmän nimikkohahmo pohjautuu historialliseen henkilöön, Kuningatar Kristiinaan, joka hallitsi Ruotsia vuosina 1632–1654. Historiallisesta kontekstista ammentaen Ruohonen luo näytelmän fiktiivisen maailman, jossa mielikuvien monitasoinen verkosto avaa pääsyn vallan, sukupuolen ja vapauden teemoihin. Näytelmän keskeisimmät metaforat motivoituvat linnan kaivosta löytyneen ankeriaan ja Kristiinan välisestä suhteesta. Tutkimuksen teoreettisena viitekehyksenä on George Lakoffin ja Mark Johnsonin kognitiivisen metaforateorian käsitys metaforan kokonaisvaltaisuudesta: metafora ei ole vain kielellinen tehokeino vaan inhimilliselle hahmotuskyvylle välttämätön kognitiivinen rakenne. Abstraktin ajattelun voidaan nähdä toteutuvan metaforisina siirtyminä konkreettisilta käsitteistyksen aloilta, jotka perustuvat ruumiilliseen kokemukseen ja havainnointiin. Lisäksi analyysissa hyödynnetään mentaalisten tilojen teoriaa sekä kirjallisuudentutkimuksessa käytettyjä tekstimaailmoja. Dialogin analyysiin on yhdistetty keskustelunanalyysin metodista mm. vuorottelujäsennyksen ja preferenssin käsitteitä. Työssä luodaan myös lyhyt katsaus metaforan historiaan kielitieteissä sekä teatterintutkimuksessa. Teatterintutkimuksesta keskeiseksi nousee Eli Rozikin metaforanäkemys. Työhön on poimittu näytelmäkokonaisuudesta esimerkkikatkelmia, joita käsitellään kolmesta eri näkökulmasta. Ensin keskitytään tekstiin: kielenanalyysin, tekstimaailmojen ja blendin käsitteen avulla havainnollistetaan, kuinka ankeriasmetafora rakentuu näytelmän edetessä. Seuraavaksi rajataan huomio dialogiin ja käytetään keskustelunanalyysin välineitä apuna osoittamaan, miten henkilöhahmojen väliset valtasuhteet on kirjoitettu vuorovaikutukseksi. Kolmantena nostetaan esille esityksen näyttämöllisiä metaforia, jotka syntyvät lavalla nähtävän toiminnan ja esityksessä käytetyn rekvisiitan kautta. Tulkinta teoskokonaisuudesta syntyy näiden kaikkien tasojen kutoutuessa katsojan mielessä yhteen. Tutkielma osoittaa, kuinka teatteri voidaan nähdä juuri metaforisille suhteille perustuvana ilmaisukeinona. Käsitellyssä näytelmässä tulkintojen syntymiselle ja abstraktien kokonaisuuksien hahmottamiselle on välttämätöntä hallita yhtä aikaa useita kognitiivisia alueita ja teoksen synnyttämiä maailmoja. Näiden tietorakenteiden samanaikaisen ylläpitämisen lisäksi on katsojan osattava muodostaa niiden välille järkeviä suhteita ja tunnistettava niistä rakenteellisia samankaltaisuuksia. Verkosto saa alkunsa kielen konventionaalisimmista elementeistä ja jatkuu uudempien ilmausten, dialogin, näyttämöllepanon ja tarinan rakenteen kautta siihen, minkälaisia vastaavuussuhteita teoskokonaisuuden ja sitä ympäröivän todellisuuden välille voidaan hahmottaa eli millä tavoin näytelmän teema rakentuu. Työn tarkoituksena on tavoittaa teatterin – ja metaforan – luonteesta olennaisia piirteitä kielen, vuorovaikutuksen ja esitysanalyysin keinoin. Samalla se on keskustelunavaus kielitieteitä, kognitiotieteitä ja taiteentutkimusta yhdistelevälle tutkimukselle.

Vesikauppias (kiinaksi Mai shui) on vuonna 1961 syntynyt puolen tunnin mittainen jingju- eli peking-oopperateos, jonka Mei Ying -nimisen huadan-roolikategorian pääroolin kantaesitti Liu Changyu. Kyseinen teos on jingju-versio monilla perinteisen kiinalaisen teatterin tyyleillä (xiqu) esitetyn näytelmän Liekkiratsu (Huoyan ju) yhdestä kohtauksesta. Tutkielmassa analysoidaan Vesikauppiaan keskeisen laulun ”Käyskentelen, käveleskelen” (Xing xing zou, zou xing xing) lukemattomia kulttuurisia symboleita ja viittauksia kiinalaiseen tarustoon, vuodenkierron juhliin, runouteen ja muihin kiinalaisiin oopperoihin. Samalla tutkielmassa tullaan esitelleeksi Suomessa vähemmän tunnetun peking-ooppera-taidemuodon keskeisiä tyylipiirteitä. Laulussa tarinan päähenkilö palvelijatar Mei Ying esittelee nuorelle emännälleen Huang Guiyingille puutarhassa kukkia. Mei Ying improvisoi jokaiselle kuukaudelle oman säkeistönsä luetellen kukkivia kukkia, mutta lisäksi hän luo laulunsa sisältöä mainitsemalla kiinalaisia vuodenkiertoon liittyviä juhlia, referoimalla kiinalaisia tarinoita ja siteeraamalla tunnettuja runoja. Tutkimuksessa laulusta hahmotetaan kuusi teemakokonaisuutta, joihin Mei Ying viittaa: kiinalainen ajanlasku ja kalenteri, kukkasymboliikka, kiinalaiset vuodenkierron juhlat, rakkaustarinat, kaunistautuminen sekä viittaukset avioliittoon ja seksuaalisuuteen. Tutkimuksessa selviää, että Mei Ying valitsee laulunsa kehyskertomukseksi kukkien kuvailun, koska ne kantavat kiinalaisessa kulttuurissa poikkeuksellisen vahvoja symbolisia merkityksiä. Laulun viimeiset säkeistöt poikkeavat kuitenkin tästä, sillä kuukaudet loppuvat jo ennen kuin Mei Ying haluaa lakata laulamasta. Mei Ying ratkaisee ongelman ryhtymällä listaamaan ensin naisen kaunistautumiseen liittyviä kukkia ja sen jälkeen makuuhuoneeseen ja erityisesti vuoteeseen liittyviä esineitä. Tutkielmassa laulun tulkitaankin sisältävän vahvasti avioliittoon ja seksuaalisuuteen liittyvää symboliikkaa. Tutkimuksesta käy ilmi, että analysoitu laulu ei ole pelkästään juonellinen osa Vesikauppiasta vaan se on poikkeuksellisen runsas ikkuna kiinalaiseen kulttuuriin. Tutkimus osoittaa, että peking-oopperan seuraaminen ja syvempi ymmärtäminen edellyttävät huomattavaa kiinalaisen kulttuuriperinnön ja -historian tuntemusta. Samalla tutkimuksessa käy ilmi, että erityisesti laulun avioliittoon ja seksuaalisuuteen liittyvät viittaukset eivät näyttäydy merkitykseltään samanlaisina eri kulttuuritaustaisille tutkijoille ja taiteilijoille.

Tässä tutkielmassa tarkastelen sitä, missä tilanteissa ja millä tavalla nauru nostetaan keskustelun aiheeksi tai merkitään näkyväksi ja miten naurusta keskusteleminen motivoituu. Minua kiinnostaa se, miten meneillään olevassa vuorovaikutustilanteessa tapahtuneesta naurusta puhutaan. Tutkin, miten naurua selitetään ja kommentoidaan ja miten sen syytä kysytään näissä tilanteissa. Toinen näkökulmani on se, miten naurusta puhutaan silloin, kun kerrotaan tai kommentoidaan jotain aiemmin tapahtunutta tai hypoteettista tilannetta, johon liittyy nauramista. Tutkimuskysymykseni ovat seuraavat: 1. Miten teatteriprojektin osallistujat kysyvät meneillään olevassa vuorovaikutustilanteessa tapahtuvan naurun syitä ja toisaalta kertovat muille, miksi he nauravat tai miksi joku muu ihminen nauraa? 2. Millä tavalla osallistujat puhuvat naurusta kertoessaan jos-tain aikaisemmin tapahtuneesta tai kuvitteellisesta tilanteesta, jossa nauru kertomuksen perusteella näyttäytyy potentiaalisesti kiellettynä, epätoivottuna tai kasvoja uhkaavana asiana? Pro gradu -työssäni hyödynnän keskustelunanalyyttistä tutkimusmetodia. Sen lisäksi sovellan taustateorioita, joista osa on kytköksissä sosiologian perinteeseen. Käytän graduni aineistona Taide työnä ja työvälineenä -hankkeessa vuosina 2015 ja 2016 kuvattuja videoita nuorten aikuisten teatteriprojektien harjoituksista. Analyysini osoittaa, että naurua voidaan säädellä ja sen sopivuudesta käydä neuvottelua monilla erilaisilla tavoilla. Se, mille asioille on hyväksyttävää nauraa, riippuu vuorovaikutustilanteen kontekstista ja paikalla olevista ihmisistä. Naurun kommentointi käsillä olevaan vuorovaikutustilanteeseen liittyen motivoituu aineis-tossani usein sen kautta, että kyseisessä tilanteessa nauru on kasvoja uhkaavaa tai vaikeuttaa jonkin muun toiminnon suorittamista. Naurun kommentointi on joissain tapauksissa myös ohjaajalta hänen institutionaali-sen roolinsa vuoksi odotuksenmukaista toimintaa, ja tämän metapuheen kautta voidaan opettaa teatterin tekoon liittyviä asioita. Naurun syyn selittämisellä voidaan suojella omia tai toisen osallistujan kasvoja ja vähentää tilanteisiin liittyvää noloutta tai potentiaalista uhkaavuutta. Naurun suhde nolouteen ja häpeään on hyvin moninainen niin vuorovaikutustilanteissa tapahtuvaa naurua välittömästi kommentoitaessa kuin myös kertomuksia tuotettaessa. Naurun erilaiset tilanteiset normit ovat tunnistettavia ja voivat siten nousta myös eksplisiittisesti keskustelun aiheiksi ja neuvottelun kohteiksi, kuten analysoimissani kertomusten kertomistilan-teissa usein tapahtuu. Keskustelemalla ihmiset pyrkivät löytämään yhteisymmärrystä ja ilmaisevat myös eri-mielisyyttään toisten näkemyksiä kohtaan. Aineistoni perusteella naurusta neuvotellaan sekä makrotasolla että myös mikrotasolla yksittäisissä vuorovaikutustilanteissa. Tämän metapuheen kautta ihmiset myös mää-rittävät ja kategorisoivat itseään ja konstruoivat samalla omaa identiteettiään.

Pro gradu -tutkielmassa perehdytään suomalaisten ammattiteattereiden vuonna 2017 harjoittamaan yritysyhteistyöhön. Niukentuva taloustilanne ohjaa teattereita etsimään vaihtoehtoisia rahoitustapoja, julkisen tuen rinnalle. Kumppanuus yritysten kanssa on yksi toimiva vaihtoehto. Vaikka yksityiset tahot ovat kulttuuria tukeneet vuosisatojen ajan, nykyisellään yritysyhteistyöllä tarkoitetaan molemminpuoliseen hyötyyn tähtäävää kumppanuutta. Tutkielma pohjautuu keväällä 2017 toteutettuun kyselytutkimukseen, joka lähetettiin 82:lle suomaiselle teatterille. Kyselyssä selvitettiin muun muassa mahdollista yritysyhteistyön harjoittamista ja syitä tähän sekä sen erilaisia toteuttamismuotoja ja niiden toimivuutta. Toisaalta mikäli teatterilla ei ollut yritysyhteistyötä, lomakkeen avulla selvitettiin syitä tähän ja ajatuksia tulevaisuuden suhteen. Kolmas ulottuvuus kyselyssä oli kulttuuripolitiikan suhde yritysyhteistyöhön, selvittäen esimerkiksi millä kulttuuripoliittisilla keinoilla yhteistyötä voitaisiin helpottaa. Kyselyyn saatiin 39 vastausta, vastausprosentiksi muodostuen 48 %. Selkeä enemmistö, eli 77 % vastaajista, kertoi teatterillaan olevan yritysyhteistyötä jossain muodossa. Lopuilla 23 %:lla yritysyhteistyötä ei kyselyn hetkellä ollut. Yhteistyön muodot osoittautuivat monimuotoisiksi, joskin teattereiden kesken oli paljon samankaltaisuuksia. Syitä harjoittaa yritysyhteistyötä oli useita, joista monet olivat syys-seuraussuhteellisia ja motivoivat toimijaa samanaikaisestikin. Olennaisessa osassa tutkielmaa on myös konteksti, jossa näitä kumppanuuksia etsitään ja solmitaan. Tutkielmassa selvitetään muun muassa sitä tarvetta miksi yhteistyötä tehdään ja miten ilmiö on erityisesti kotimaassa kehittynyt ja muotoutunut. Kysymyksiin vastataan avaamalla käsitteitä ja ilmiön historiaa, kartoittamalla suomalaisten teatterien rahoitusrakennetta, tutustumalla lyhyesti yritysten näkökulmaa ja nostamalla esiin ilmiöön liittyviä eettisiä kysymyksiä, kriittisyyttä unohtamatta. Aiheen kotimaista tutkimusta on niukasti, ja siitä johtuen esillä on runsaasti uutisia ja kansainvälistä materiaalia. Pro gradu -tutkielman on tarkoitus toimia yhtenä lisäinformaatiota tarjoavana tutkimuksena, jossa syvennytään niin yritysyhteistyön kontekstiin ja yleisiin lainalaisuuksiin, kuin myös kuullaan itse tekijöiden ajatuksiakin. Kantavina ajatuksina ovat kokonaiskuvan hahmottaminen ja näkökulman pysyminen teattereissa.

Tutkielmassa tarkastelen teatteriharjoitusten ohjaajien ohjailevia lausumia eli direktiivejä. Käsittelen vain sellaisia lausumia, joiden vaatima toiminta on suoritettava heti, eikä sitä ole mahdollista siirtää myöhemmäksi. Tällaisia direktiivejä esiintyy aineistossa yhteensä 255. Selvitän keskustelunanalyyttisin keinoin, millaisia asioita teatteriharjoituksissa vaaditaan välittömästi tehtäväksi ja miten välitöntä toimintaa vaativat direktiivit erilaisissa tilanteissa muotoillaan. Tutkimusaineisto on peräisin Taide työnä ja työvälineenä -hankkeesta, joka tutkii ja kehittää nuorille suunnattua Kesätyöprojektia, jonka aikana nuoret valmistavat ohjaajien johdolla esityksen Kiasma-teatterin Urbaanin taiteen festivaaleille. Tutkimusaineistoksi olen valinnut yhteensä noin 2,5 tuntia videoitua aineistoa eräältä kesältä, jolloin harjoituksiin osallistui kahdeksan nuorta ja kaksi ohjaajaa. Aineisto koostuu kahdeksasta jaksosta, joissa on käynnissä jokin toiminnallinen harjoitus (esim. alkulämmittely, improvisointi tai kohtauksen harjoittelu). En jaottele direktiivejä toimintatyyppien (esim. pyyntö) tai kieliopillisen muodon (esim. imperatiivi) perusteella, vaan lähden liikkeelle niiden tehtävistä. Tutkielmassa osoitan, että välitöntä toimintaa vaativilla direktiiveillä voidaan karkeasti jaotellen tehdä kolmea asiaa: niillä voidaan aloittaa, ohjata jo käynnissä olevaa tai lopettaa jokin toiminta. Keskeinen havainto on, että toiminnan aloittaminen tai lopettaminen ei ole sidottu jakson absoluuttiseen alkuun tai loppuun, vaan myös jaksojen keskellä tapahtuu erilaisia aloituksia ja lopetuksia. Muotoilultaan aineiston direktiivit ovat pääsääntöisesti finiittiverbittömiä lausumia, deklaratiivi- tai imperatiivilauseita. Imperatiivilauseet olen jakanut 2. persoonan ja monikon 1. persoonan imperatiiveihin, joista jälkimmäinen on muotoiltu passiivin preesensin avulla (tehdään piiri). Monikon 1. persoonan imperatiivilauseilla luodaan harjoituksiin yhteistyötunnelmaa ja niitä esiintyy erityisesti tilanteissa, joissa korostetaan yhteistä tekemistä tai aloitetaan uusi toimnta. 2. persoonan imperatiiveja puolestaan esiintyy useimmiten tilanteissa, joissa on jo meneillään jokin yhteinen toiminta, jolloin ei ole enää erikseen tarpeen korosta yhdessä tekemistä. Deklaratiivilauseet ovat muotoilultaan hyvin vaihtelevia, mutta modaaliverbin sisältävillä nollapersoonaisilla väitelauseilla on aineistossani erityistehtävä: niillä annetaan toiminnalle jokin vaihtoehtoinen suoritustapa. Finiittiverbittömillä direktiiveillä puolestaan ohjataan pääasiassa käynnissä olevaa liikettä tai liikkumista. Niitä käytetään kuitenkin myös käynnissä olevan toiminnan lopettamiseen (stop, kiitos) ja työrauhavuoroina, joiden tarkoitus on lopettaa melu (hei). Kiinnitän huomiota myös direktiivien kehollisuuteen, sillä useimmiten ne rakentuvat puheen lisäksi myös kehollisten resurssien varaan. Ohjaajat hyödyntävät direktiiveissään mm. osoittavia eleitä ja nyökkäyksiä. Lisäksi on mahdollista, että ohjaajat eivät käytä lainkaan puhetta antaessaan toimintaohjeita. Tämä on tyypillistä erityisesti kohtauksen harjoittelutilanteissa.