Browsing by Subject "elokuva"

Tutkimuskohteena tutkielmassani on iranilaisen elokuvaohjaaja Samira Makhmalbafin ohjaama elokuva Kello viisi iltapäivällä vuodelta 2003. Elokuva kuvaa nuoren naisen elämää taliban-hallinnon jälkeisessä Afganistanissa. Elokuvassa päähenkilö elää keskellä yhteiskunnallista muutosta, jonka eräs näkyvimmistä merkeistä on eri henkilöiden suhtautuminen hunnuttautumiseen. Tarkastelen tässä tutkielmassa hunnuttautumiseen liittyviä merkityksiä ja problematiikkaa Makhmalbafin elokuvassa. Ensimmäinen tutkimuskysymys on hunnuttautumisen määritteleminen. Toinen tutkimuskysymys koskee sitä, miten hunnuttautuminen on määritetty islamin teologiassa. Kolmas tutkimuskysymys koskee hunnuttautumisen saamia merkityksiä Makhmalbafin elokuvassa. Tutkimusmenetelmäni ovat käsiteanalyysi, elokuvan formaali rakenneanalyysi sekä merkitysanalyysi. Tutkimuksen lähteenä käytän Makhmalbafin elokuvan DVD-julkaisua. Tutkimuskirjallisuus koostuu pääosin länsimaisesta, hunnuttautumista käsittelevästä kirjallisuudesta. Lisäksi olen käyttänyt islamilaista teologista kirjallisuutta. Määrittelen hunnuttautumisen refleksiiviseksi toiminnaksi, jossa hunnuttautuja ilmaisee yhteisönsä arvoja peittämällä kehoaan yhteisön sääntöjen mukaan. Hunnuttautuminen on näin määritelmän pukeutumista, eikä sisällä esimerkiksi tilaa jakavia verhoja tai kankaita. Islamin teologiassa hunnuttautumista käsitteleviä tekstejä ei ole paljon. Olemassa olevia tekstäjä on tulkittu monin tavoin. Yleisesti voidaan sanoa, että hunnuttautuja on aina nainen, joka peittää kehostaan kaiken paitsi kasvot ja kädet. Historiallisesti tendenssi on ollut suosia peittävämpää pukeutumista. Kirjallisuudesta nousee esille erityisesti pyrkimys välttää yhteiskunnallista sekasortoa, jota hunnuttautuminen estää. Makhmalbafin elokuva ei kyseenalaista islamilaista hunnuttautumista ja elokuvassa nähdäänkin monenlaisia huntuja. Elokuvan hunnuttautumista koskeva problematiikka liittyy afganistanilaiseen huntuun, koko kehon peittävään burkaan. Kasvojen edestä nostettuna burka merkitsee elokuvan päähenkilölle vapautta ja mahdollisuutta unelmoida. Burka merkitsee myös vertauskuvallisesti talibanin ajattelutapaa ja siten eristäytyneisyyttä ja takapajuisuutta.

Työni käsittelee Englannin kirkon, roomalaiskatolisen kirkon ja vapaakirkkojen puolelta lähinnä metodistien suhtautumista elokuviin 1930-luvun Britanniassa. Lähteinä on käytetty sanomalehtiä: useita maallisia sanomalehtiarkisto British Newspaper Archivesta ja kahta kirkollista sanomalehteä, The Church Timesia ja The Tabletia. Elokuvissa käynti oli 1930-luvun massakulttuuria. Elokuvateatterit houkuttelivat väkeä vuosi vuodelta enemmän läpi koko vuosikymmenen. Joka vuosi elokuvissa käytiin satoja miljoonia kertoja. Elokuvissa käynti oli koko kansan huvia, mutta halpuutensa takia hyvin suosittua alemmissa sosiaaliluokissa. Suhteellisen uuden viihdemuodon suosittuus sai kirkot useiden kansalaisjärjestöjen ohella määrittelemään asemansa siihen nähden. Erityisesti Hollywood-elokuvia pidettiin usein moraalittomina ja niiden vaikutuksesta ihmisiin oltiin huolissaan. Roomalaiskatolinen kirkko Britanniassa esimerkiksi otti osaa kansainväliseen katolisen kirkon ristiretkeen moraalittomia elokuvia vastaan. Britannian sosiaalinen ilmasto oli muuttunut ensimmäisen maailmansodan jälkeen. Vapaa-ajan merkitys kasvoi. Sunnuntaita ei kirkon aktiivisten jäsentenkään kohdalla haluttu enää välttämättä viettää kirkossa. Kirkot olivat noteeranneet kirkossa ja pyhäkoulussa kävijöiden vähentymisen. Toiset näkivät sunnuntaisin auki olevissa elokuvateattereissa syypään kävijöiden laskuun. Elokuvateatterien sunnuntaiaukiolokysymyksestä muodostui selvä kiistakysymys vuosikymmenen alussa. Vaikka Hollywood-elokuvaa pidettiin moraalittomana ja uhkaavana, elokuvia itsessään ei pidetty vaarallisina. Ne nähtiin pikemminkin loistavina opetus- ja propagandavälineinä. Kirkkojen välillä perustettiin useita elokuvajärjestöjä kehittämään elokuva käyttöä kirkon työssä ja kuvaamaan omia elokuvia. Kirkot jopa valjastivat elokuvat houkuttelemaan ihmisiä kirkkoihin. Kirkot suhtautuivat elokuviin 1930-luvulla toisaalta huolestuneesti, toisaalta toiveikkaasti.

Tässä tutkielmassa selvitän, minkälaisen kuvan elokuvat Aamen ja Under the Roman Sky välittävät paavi Pius XII:sta ja erityisesti hänen suhtautumisestaan juutalaisiin ja holokaustiin. Elokuvat esittävät miltei vastakkaiset näkemykset Piuksesta. Aamen perustuu Rolf Hochhuthin vuonna 1963 julkaistuun näytelmään Sijainen, joka oli ensimmäisiä Piukseen kriittisesti suhtautuvia arvioita. Elokuva toi taiteessa esiintyvän Piuksen kritiikin uudelle vuosituhannelle ja oli samalla osa tieteellisessäkin tutkimuksessa vilkkaana käynyttä keskustelua. Elokuvan esittämät syytökset paavia kohtaan olivat tuttuja esimerkiksi John Cornwellin, Susan Zuccottin ja Michael Phayerin tutkimuksista. Aamenen keskeinen väite on, että Pius ei tehnyt riittävästi juutalaisten suojelemiseksi holokaustilta. Elokuva esittää, että tämä johtui nimenomaan uhrien juutalaisuudesta. Samalla Aamen sopii luontevasti osaksi ohjaaja-tuottaja Costa-Gavrasin filmografiaa, jossa korostuvat auktoriteettien kyseenalaistaminen ja epäluulo valtaapitäviä kohtaan. Aamenta voi pitää hyvin pitkälti Costa-Gavrasin ehdoilla tehtynä ja hänen näkemystään vastaavana elokuvana. Under the Roman Sky puolestaan vaikuttaa syntyneen pikemminkin kristilliset arvot omaavien tuotantoyhtiöiden tilaustyönä, kuin ohjaaja Christian Duguayn taiteellisen kunnianhimon siivittämänä. Se vastaa lukuisiin Piusta vastaan esitettyihin syytöksiin ja esittää hänet juutalaisten suojelijana. Monissa kohtauksissa tunnutaan tarkoituksellisesti tuovan esille Piukseen kohdistunutta kritiikkiä, jotta tuohon kritiikkiin päästäisiin vastaamaan. Näissä tapauksissa Under the Roman Sky tukeutuu väitteissään sellaisiin Piuksen puolustajiin kuten David G. Dalin ja Ronald Rychlack. Elokuvien vastakkainen suhtautuminen Piukseen näkyy jo siinä, miten katolinen kirkko suhtautui niiden tuotantoprosessiin. Penseästi paaviin suhtautuvaa Aamenta ei saatu kuvata Vatikaanissa ja Roomassa, vaan tapahtumapaikat jouduttiin lavastamaan Romaniaan. Piusta puolustavalle Under the Roman Skylle kuvauslupa taas heltisi. Kumpikin elokuva käyttää hyväkseen elokuvallisia keinoja sanomansa esilletuomiseen, mutta hieman eri tavoin. Aamenessa suurin rooli on tapahtumien ja henkilöiden rinnastamisella. Piuksen liikkuminen rinnastuu keskitysleirille kulkevien junien liikkeeseen, mikä välittää viestin paavin roolista holokaustin mahdollistajana. Natsit ja katolilaiset rinnastetaan kahdessa samankaltaisessa kohtauksessa, jossa eliitti mässäilee ylhäisessä yksinäisyydessään sodan kauhuista välittämättä. Under the Roman Sky puolestaan turvautuu kuvakerronnassaan perinteiseen uskonnolliseen kuvastoon. Elokuvassa Pius poseeraa toistuvasti ristiinnaulitun Kristuksen tavoin kädet sivuilleen levitettynä, mikä luo hänestä uhrautuvaisen ja rakastavan kuvan. Uskonnollinen taide on elokuvassa merkittävässä roolissa. Sikstuksen kappelin freskojen aiheet kuvastavat elokuvan henkilöhahmoissa tapahtuvia muutoksia. Aamen ja Under the Roman Sky osoittavat, että Piuksen toisen maailmansodan aikaisten tekemisten käsittelyssä vastakkainasettelu jatkui 2000-luvulle asti polarisoituneena elokuvataiteessakin.