Browsing by study line "Art History"

”Kuinka pukea queer kuningatar 1600-luvulla: Kuningatar Kristiinan pukeutuminen muotokuvissa” perehtyy Ruotsin kuningatar Kristiinan (1626-1689) queer-identiteetin tutkimiseen muotokuvissa näkyvän pukeutumisen avulla. Pukeutumisen perusteella tehdään olettamuksia ihmisestä. Näitä olettamuksia voidaan käyttää hyväksi luodessa kuvaa henkilöstä esimerkiksi muotokuvissa. Tutkimuksen tavoitteena on selvittää kuinka Kristiina halusi oman sukupuoli- ja seksuaali-identiteettinsä esittää muulle maailmalle. Tutkimus vertailee myös sitä, miten Kristiina on esitetty elokuvissa ja kuinka muotokuvat ovat vaikuttaneet tähän. Kuningatar Kristiina oli queer nainen, vaikka ei pystytä varmaksi sanomaan, mihin nykyaikaiseen seksuaali- ja/tai sukupuoli-identiteettiin Kristiina identifioituisi. Tutkielman aineistona toimi Kristiinan muotokuvat hänen elämänsä eri vaiheiden ajalta sekä elokuvat: ”Queen Christina” (1933) ja ”Tyttökuningas” (2015). Tutkielma on toteutettu kuva- ja elokuva-analyysinä verraten tietoihin Kristiinan elämäkerroista ja aikalaisesta pukeutumisesta sekä sukupuolirooleista. Kristiinan pukeutumistyyli muuttui useaan otteeseen, mikä näkyy hänen muotokuvissaan. Lapsi Kristiina oli puettu hyvin vanhanaikaiseen tyyliin, kun taas nuori juuri kruunattu hallitsija loisti modernissa feminiinisessä puvussaan. Kuitenkin Kristiinan omalaatuinen tyyli alkoi näkyä muotokuvissa Kristiinan päätettyään luopua Ruotsin kruunusta. Kruunusta luopumisen jälkeen Kristiinan muotokuvien pukeutuminen muuttui hyvin androgyyniseksi. Tämä androgyyninen pukeutuminen on mahdollista lukea Kristiinan ilmaisuksi omasta seksuaalisuudesta, sillä naiseuden hylkääminen nähtiin ja voidaan vieläkin nähdä tapana ilmaista queer identiteettiä. Kristiina käytti pukeutumista hyväkseen luodessaan kuvaa itsestään. Halutessaan esiintyä kuningattarena hänet kuvattiin hyvin muodikkaan feminiinisenä, kun taas esittäessään todellista itseään, Kristiina kuvattiin hyvin androgyyniseen tapaan. Molemmat Kristiinasta kertovat elokuvat kuvaavat Kristiinan molempia tyylejä liioittelevalla tavalla, jolloin katsojan on helpompi ymmärtää puvun tarkoitus. Molemmat elokuvat ovat myös pukeneet elokuva Kristiinan muotokuvista tuttuihin asuihin elokuvien alussa sekä lopussa. Tämä siksi, että katsoja tunnistaisi hahmon sekä elokuvasta jäisi historiallisesti mahdollisimman tarkka mielikuva.

Tämä opinnäyte käsittelee taidehistorian ilmenemistä lukion opetussuunnitelman perusteissa (LOPS) ja historian ylioppilaskoetehtävissä. Tutkimusintressinä on selvittää, miten taidehistoria näkyy LOPS:eissa ja historian ylioppilaskokeissa, ja mitä sen perusteella voi päätellä siitä, miten taidehistoriaa ajatellaan oppialan ulkopuolella. Lukiokoulutusta ja ylioppilastutkintoa lähestytään tutkielmassa eräänlaisena tiivistelmänä suomalaisesta yleissivistyksestä. Keskeinen konteksti on taidehistorian ja historian oppialan välinen suhde. Tutkielma rakentuu LOPS:ien ja koetehtävien lähiluvulle. Aineistona on vuosien 2003 ja 2015 LOPS:it sekä historian ylioppilaskokeet vuosilta 2006–2021. Taidehistoria näyttäytyy LOPS:eissa historian, kuvataiteen, uskonnon, elämänkatsomustiedon sekä äidinkielen ja kirjallisuuden oppiaineissa, joista historian oppiainetta tarkastellaan lähemmin. Aineistona olevista historian ylioppilaskokeista löytyy 33 tehtävää, joissa taidehistoria oli läsnä, ja näistä 13:sta se on keskiössä. Niistä tarkemmin tarkastellaan kolmea tehtävää, joissa kussakin aiheena on kahden taideteoksen vertailu tyylin näkökulmasta. Analyysin keskeisimmät huomiot ovat, että taidehistoria näyttäytyy ulospäin selkeänä, tarkkarajaisiin tyyliperiodeihin jakautuvana janana, joka hajoaa 1900-luvun jälkipuoliskolla ja muuttuu vaikeasti hahmotettavaksi. Niin ikään ilmenee, että oppialan ulkopuolella taideteoksia ei useinkaan lähestytä taiteellisia sisältöjä kantavina teoksina, vaan ennemminkin historiaa kuvittavina kuvina.

Tutkimuksen kohteena on Lasipalatsin kortteli Helsingin kaupungin keskustassa. Ajallisesti tutkimus keskittyy välille 1935-2005, kun kortteli toimi linja-autoasemana. Paikan teorian ja toimijaverkkoteorian näkökulmista tutkitaan, millaiseksi Lasipalatsin korttelin elämäkerta ja identiteetti ovat muodostuneet. Analyysissä halutaan selvittää mahdollisia piilotettuja mekanismeja korttelin elämäkerran rakentumisessa ja hahmottaa paikan identiteetin muodostumisen moninaisia prosesseja. Lisäksi selvitetään, millainen prosessi on paikan identiteetin muotoutuminen. Diskursiivisesti Lasipalatsin kortteli yhdistetään funktionalismin ja liikennesuunnittelun traditioon. Tutkielmassa havaitaan, että Lasipalatsin korttelin elämäkerta on kerrottu basaarirakennus Lasipalatsi keskiössään. Paikan identiteetti todetaan moninaiseksi, heterogeeniseksi ja muuttuvaksi kokonaisuudeksi. Lasipalatsin korttelin identiteetti osittain luotiin tietoisesti ja osittain se muodostui hyvin implisiittisesti. Toimijaverkkoteorian ja paikan teorian yhdistelmä havaitaan luontevaksi näkökulmaksi kaupunkikohteen analysointiin. Sen valossa vältetään dualistinen ajattelu, jossa tila ja paikka, tai sosiaalinen ja materiaalinen, olisivat rakennetun todellisuuden kaksi eri puolta.

Tämä maisterintutkielma käsittelee Piia Lehden (1973–2017) vedoksen Muutoksen rajaton mahdollisuus (2014) luontokäsitystä uusmaterialistisen teorian ja representaatioanalyysin kautta. Lähestyn vedosta uusmaterialismille keskeisen Elizabeth Groszin ajattelun sekä hänen muihin ajattelijoihin kohdistaman luentansa kautta. Täydennän hänen näkemyksiään muilla aihetta tukevilla ajattelijoilla ja näkökulmilla soveltuvin osin. Tutkielman aineisto muodostuu serigrafialla toteutetun Muutoksen rajaton mahdollisuus - vedoksen pohjalle. Lähestyn vedosta painetun taiteen käsitteen kautta. Käsitteenä se huomioi taidegrafiikkaa paremmin taiteenlajin merkitysjärjestelmiin pohjautuvan ontologian sekä siihen olennaisesti kytkeytyvät materiaalisuuteen ja prosessuaalisuuteen liittyvät ominaisuudet. Tutkielmassa uusmaterialismilla on kaksoisrooli, jolloin se toimii uusmaterialistisen taiteentutkimuksen kautta vedoksen materiaalisia ja prosessuaalisia ominaisuuksia korostavana teoriana. Toisaalta vedoksen kuva-aihetta sekä sen tuottamaa luontokäsitystä tulkitsen uusmaterialismille keskeisen Groszin ajattelun kautta. Muutoksen rajaton mahdollisuus on luontokäsityksensä kautta korosteisesti sidoksissa luonnon moninaisuuteen sekä muutoksellisuuteen. Sen luontokäsitys kytkeytyy voimakkaasti yhteen erilaisten todellisuutta tehostavien voimien kanssa. Näitä ovat elämänvoima, luonnonvalinta, sukupuoliero ja seksuaalivalinta sekä taiteen kyky vahvistaa erilaisia tuntuja. Toisaalta materiaalisten ominaisuuksiensa ja kuva-aiheensa kautta vedos muodostaa kuvauksen sellaisesta elämänmuodosta, joka ei ole todellisuudellemme ominainen. Näin ollen vedos on tulkittavissa kuvaukseksi erilaisten luonnon voimien paljastamisen, muuntamisen sekä tehostamisen mahdollisuuksista. Tällöin edellä kuvatut ominaisuudet ovat niitä tekijöitä, joiden kautta luonnon omat voimat saavat näkyvän olomuodon vedoksen pinnalle.

Tutkielma käsittelee meikkausta kahden yhdysvaltalaisen feministiseen taiteeseen yhdistetyn nykytaiteilijan, Cindy Shermanin (s. 1954) ja Marilyn Minterin (s. 1948) tuotannoissa. Tutkielma kysyy, minkälainen rooli meikkauksella on nykytaideteoksessa: miten sillä representoidaan sukupuolta, voidaanko sen käyttö nähdä feministisenä kritiikkinä ja voiko se samaan aikaan olla kaupallista ja kriittistä, sekä ovatko aineiston meikkaukset joko kantajiaan peittäviä naamioita, heidän identiteettiään esiintuovia ilmaisun välineitä vai kenties jotain muuta. Lähilukemalla feministisiä nykytaideteoksia pyrin tarjoamaan meikkauksen tarkasteluun vaihtoehtoisia tapoja kriittiselle näkemykselle meikkauksesta paheksuttavana turhamaisuutena tai naisia alistavana mahdottomiin kauneusihanteisiin sopeutumisena. Feministinen tutkimusperinne ja sukupuolentutkimuksen näkökulmat ohjaavat kriittistä luentaani, joka pohjaa taidehistorian käsitykseen representaatiosta: merkitykset syntyvät taideteoksen ja siitä tehdyn luennan vuorovaikutuksessa. Aineistoksi on valikoitunut yhteensä 16 kuvaa, joista 10 on nykytaideteoksia, viisi kummaltakin taiteilijalta. Lisäaineistona toimii kuusi kuvaa, jotka ovat peräisin taiteilijoiden toteuttamista mainoskampanjoista. Tutkielman teoreettinen viitekehys hyödyntää sukupuolentutkimuksen teoriaa sukupuolesta performatiivisesti tuotettuna kategoriana sekä teoriaa meikkauksesta naamioitumisena. Tutkielma avaa lyhyesti myös meikkauksen historiaa ja ontologiaa. Taidehistoriaan paljon sovellettu groteskin ruumiin teoria ja abjektin käsite toimivat apuvälineinä aineiston analyysissä. Hyödynnän myös taiteilijoiden teoksista aiemmin kirjoitettuja analyysejä ja heidän haastatteluitaan. Tutkielma osoittaa, että aineiston meikkauksissa sukupuolta parodioidaan ja sen rakentuneisuutta tehdään näkyväksi epäkonventionaalisilla meikkauksilla. Kahden taiteilijan teoksissa esiintyvät meikkaukset edustavat sen hyvin erilaisia muotoja: Shermanin kohdalla ne liittyvät sukupuolen ja muiden identiteettikategorioiden merkitsemiseen, kun Minter esittää meikin abstraktina materiaalina ihon pinnalla. Tulkitsen molempien taiteilijoiden teokset feministisiksi taktiikoiksi, jotka rikkovat stereotyyppisen feminiinisyyden kuvastoa. Taiteilijoiden mainoskuvat ovat teosten tapaan kriittisiä stereotypioita ja kauneusihanteita kohtaan, mutta niillä on myös kaupallinen agenda, mikä luo kuviin sisäisen ristiriidan. Mainokset vieraannuttavat itsensä tyypillisestä mainoskuvastosta ja vetoavat valveutuneeseen yleisöön. Meikkaukset Shermanin teoksissa ovat monimutkaisia kokonaisuuksia, joissa identiteetillä ja meikillä on suhde, mutta se on ironinen ja ristiriitainen. Minterin teoksissa meikin ja identiteetin suhde ei ole yhtä olennainen, vaan teokset esittävät ruumiin rajattomana ja lihallisena materiaalina, jonka pinnalla oleva meikki sulautuu osaksi sitä.

Tässä tutkielmassa tarkastellaan tilausmuotokuvaa Suomen nykytaiteen kentällä vuosina 1990-2018. Tutkielman päätehtävänä on jäljittää taidehistoriallisen tieteenalan kautta teoksen tilaajan, taiteilijan ja muotokuvan kohteen toimintaa tilausmuotokuvan syntyhistoriassa sekä konventioissa. Tarkastelussa paikannetaan tilatun muotokuvan sosiaalisia ja kulttuurisia ulottuvuuksia, kuten näköisyyteen, taiteen autonomiaan, taidemaailmaan, identiteettiin ja ideologiaan liittyviä merkityksiä. Sopimus tai tilauksen vahvistava asiakirja erottaa tilausmuotokuvan tässä tutkielmassa kaikista muista eri motiivien synnyttämistä muotokuvista. Tutkielma rakentuu kolmesta osa-alueesta, jotka kietoutuvat yhdeksi kokonaisuudeksi sisältäen: muotokuvia tilaavien instituutioiden tarkastelun, tilausmuotokuvien kontekstualisoinnin sekä tilausmuotokuvia toteuttavien kuvataiteilijoiden haastatteluiden analysoinnin. Nämä elementit punoutuvat tutkielmassa rakentuvan hermeneuttisen kehän eri komponenttien väliselle dialogille. Samalla käsitellään muotokuvia tilaavien instituutioiden toimintaperiaatteita, sopimuksia ja tilausmääriä. Lopuksi taiteilijoiden haastattelut rakentuvat synteesiksi yhdessä tutkielman avainteosten kesken. Tutkielma vahvistaa käsitystä, että tilatun muotokuvan traditiossa ja käytännöissä on havaittavissa selkeitä epäjatkuvuuksia ajanjaksolla 1990-2018. Suomen presidenttien muotokuvat asettuvat ulos perinteisestä edustus- ja hallitsijamuotokuvan konventioista selkeämmin ja johdonmukaisemmin muihin tutkielmassa käsiteltäviin muotokuvatilauksiin verrattuna. Konservatiivisena pidetyssä tilausmuotokuvassa on siirrytty statuksen painottamisesta sekä vallan representaatiosta intiimimpään ilmaisuun ja identiteettien moninaisuuteen. Vaikka muotokuvien identiteettikäsitys on monisäikeisempi ja vapaampi, suomalaiset tilaajatahot ovat varsin hitaasti lämmenneet traditionaalista muotokuvaa haastaville teoksille, mikä ilmenee sitoutumisella perinteiseen esittävyyteen ja öljyväriteoksiin. Vaihtoehtoiset tekniikat ja nykytaiteen suomat mahdollisuudet ovat jääneet tilausmuotokuvissa muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta hyödyntämättä. Tämä koskee myös nykytaiteessa hyväksyttyä valokuvataidetta. Muotokuvatilauksia pidetään usein ristiriidassa vapaan taiteilijaidentiteetin kanssa. Tilaajien ja taiteilijoiden väliset sopimukset ovat tarkastelun ajanjaksolla vapaampia kuin esioletus antaa ymmärtää. Taitelijoiden haastattelut vahvistavat käsitystä siitä, että sopimukset eivät rajoita taiteilijoiden ilmaisua muotokuvatilauksissa. Tapauksissa, joissa tilauksen päämääränä on ensisijaisesti arvostettu taideteos, muotokuvien kohteet ovat poikkeuksellisen tietoisia taiteen kentän toimintatavoista ja arvostelmista. Kuvataiteesta kiinnostunut muotokuvan kohde näyttääkin olevan olennainen edellytys onnistuneelle muotokuvateokselle.

Fin de siècle -ajalla taiteen kuolemakuviin valittiin tyypillisesti nuori, kaunis, valkoinen, alaston nainen, joka kuvattiin viattomana uhrina. Toinen yleinen tapa oli esittää nainen kuoleman personifikaationa, vaarallisena ja syntisenä femme fatale -viettelijänä. Keskityn tutkielmassani neljään teokseen: Félicien Ropsin Ihmisparodia-akvarelliin (1887–1891), Edvard Munchin Marat’n kuolema I -öljyvärimaalaukseen (1907), Oscar Parviaisen Loppu-öljyvärimaalaukseen (1910) ja Sarah Bernhardtin noin vuonna 1873 tapahtuneeseen hauta-arkussa makaamiseen, josta on olemassa valokuvia. Tutkin teosta performatiivisena kehollisena esityksenä ja kutsun sitä nimellä Arkku. Käytän hyväkseni taidehistorian kuva-analyysiä, etenkin lähilukemista ja vastakarvaan lukemista, ja sukupuolentutkimuksen metodologiaa. Tutkielmassani Arkku-teos haastaa perinteisiä kuvakonventioita ja mahdollistaa vastakarvaan luvun. Kuvakulttuurilla on valta vaikuttaa siihen, miten kuolema koetaan. Kuvalliset representaatiot kietoutuvat myös naissukupuoleen liitettyihin asenteisiin. Miehen katse (male gaze) dominoi fin de siècle -ajan kuvakulttuuria. Kuolemakuvissa nainen usein kutistettiin vartaloksi, hallittavaksi lihaksi, katseen kohteeksi ja miellyttämisen välineeksi. Fokus oli usein naisen alastomassa ruumiissa ja siitä fantasioinnissa. Tutkielmani tarkoitus on purkaa näitä naisiin ja kuolemaan yhdistettyjä sukupuolioletuksia ja kuvallista kuolemakulttuuria. Haluan nostaa esiin modernin naisen katseen ajan dominoivan katseen rinnalle ja luoda vastanarratiivia. Tavoitteenani on perehtyä siihen, miten misogyyninen, naista esineellistävä ja eroottinen naiskuva 1800- ja 1900-luvun taitteen kuolemakuvissa voitiin haastaa. Femme fatale -tyyppinen kuolemahahmo voidaan nähdä ajan siveellisen ja passiivisen naiskuvan vastakohtana: edistyksellisenä, seksuaalisena ja kapinallisena moraalisäätöjä vastustavana aktiivisena toimijana. Kuitenkin Sarah Bernhardt naistaiteilijana tarjosi omalla teoksellaan monisäikeisemmän ja väkevämmän vastineen. 1800-luvun lopun kuolemakuvarepresentaatioiden vaikutus ulottuu nykypäivään. Seksualisoiva, väkivaltainen katse ei ole kadonnut. Samoin yhä edelleen huomio on taattu mediassa, kun kuolema korjaa nuoren, viattoman ja kauniin naisen.

Tutkielma käsittelee Tilkan sotilassairaalaa sen funktionalistista arkkitehtuuria edustaneen ajanjakson (1936–2005) aikana. Tutkielman fokus on tilan entisissä käyttäjissä, pääosin potilaissa (varusmiehet) ja hoitohenkilökunnassa (hoitajat, lääkärit). Tutkielmassa perehdytään tilasuunnittelun kautta entisten käyttäjien kokemuksiin tilassa liikkumisen rajoista ja tilassa vaikuttaneiden hierarkioiden merkityksestä ajan toiminnoille sekä käytännöille tilassa. Entisten käyttäjien ääni tuodaan tutkielmassa esiin käyttäjien muistelmista kootun, Minna Kilkin (2008) toimittaman teoksen avulla. Koska Tilkka toimi sotilassairaalana, heijastuivat tilassa kiinnostavasti päällekkäin sekä sairaalahierakia että sotilashierarkia. Tilkan sotilassairaalan ensisijainen käyttäjien ryhmä oli varusmiehet. Tämän vuoksi tutkielmassa on perehdytty tietynlaisen, kulttuurisidonnaisen maskuliinisuuden mallin tuottamisen rakenteeseen yhteiskunnassa, eli hegemoniseen maskuliinisuuteen ja sen kritiikkiin. Hegemonisen maskuliinisuuden ideaalimallilla on vaikutuksensa myös Puolustusvoimissa. Tietynlaisen maskuliinisuuden tuottamisen sekä ruumiin kurittamisen näkökulmat muodostavatkin merkittävän osan tutkielman rakenteellisesta pohjasta. Tämän lisäksi perehdytään hegemonisen maskuliinisuuden merkitykseen varusmiehille ja itse Puolustusvoimainstituution nykyisenlaiseen merkitykseen suomalaisille. Hegemonisen maskuliinisuuden sekä Puolustusvoimalaitoksen hierarkkisuuden lisäksi tutkielmassa perehdytään myös sairaalahierarkiaan ennen ja nyt. Sairaalahierarkia liitetään laajempaan kokonaisuuteen suomalaisen työelämän sukupuolisegregaatiosta. 1930-luvun sairaalahierarkkisuus tuodaan näin nykypäivään ongelmien toistaiseksi iäisellä ajankohtaisuudella. Tutkielmassa todetaan Tilkan sotilassairaalan toimineen valtapyramidimaisena konstruktiona, jonka tiloissa vaikuttivat vahva sotilaallinen kuri ja hierarkkisuus, mutta jossa kuitenkin viihdyttiin todella hyvin. Tilkan sotilassairaala oli omanlaisena mikrokosmos, jonka sisälleen sulkemaa yhteisöä on mahdotonta nähdä rakentuvan missään toisenlaisessa sairaalassa.

Tutkimuksen aiheena on Jorma Vennolan ja Markku Salon kultakauden lasisuunnittelun sekä postmodernismin vaikutus muotoilijan työssä 1980-luvulla Iittalan ja Nuutajärven lasitehtaissa. Tutkimuksessa määritellään, miten postmoderni muotokieli, ja toisaalta myös 1940–50-lukujen niin kutsuttu kultakausi näkyivät Jorma Vennolan ja Markku Salon tuona aikana suunnittelemassa käyttö- ja taidelasissa. Tutkimuksessa määritellään myös, millaiset vapaudet muotoilijoilla oli työssään sekä miten Suomen taideteollisuudessa sekä Iittalalla ja Nuutajärvellä suhtauduttiin postmoderniin tyyliin. 1980-luku oli muutoksien aikaa suomalaisille lasitehtaille. Iittalan tehtaalle palkattiin uudistusmielinen johtaja, tehdas yhdistyi vuosikymmenen lopulla Nuutajärven lasitehtaan kanssa ja 1970-luvun lasin tuonnin vapautuminen sekä energiakriisi olivat jättäneet jälkensä lasiteollisuuteen. Talouden noususuhdanteen vuoksi lasin menekki ja vienti ulkomaille kärsi korkeista hinnoista. Tuotantoa ruvettiin painottamaan myyntihinnaltaan kalliimpaan ja palkkakustannusten korkeus sekä Suomen lasiteollisuuden riippuvuus tuontiraaka-aineista korosti muotoilun merkitystä kilpailussa. Lasiteollisuuteen vaikutti myös postmoderni tyyli, jota on pidetty muotoilun alalla niin positiivisena kuin negatiivisena suuntauksena. Uuden tyylisuunnan rinnalla alaan vaikutti niin sanotun lasimuotoilun kultakausi. Tutkimus perustuu pääosin arkistotutkimukseen sekä erityisesti haastatteluaineistoihin. Tutkimusta varten on haastateltu kahta muotoilijaa, Jorma Vennolaa sekä Markku Saloa. Vennola työskenteli Iittalan lasitehtaalla vuosina 1975–1986 ja Salo työskenteli Wärtsilä Nuutajärven lasilla (vuodesta 1988 Nuutajärvi-Iittala) vuosina 1983–1991. Tutkimusaineistona on hyödynnetty Helsingin Sanomien postmodernia muotoilua käsitteleviä artikkeleita vuosilta 1980–1990 sekä 1980-luvun suomalaisen taideteollisuuden keskeisimpiä julkaisuja: Design Forumin Finlandin julkaisemaa Form Function Finland -lehteä, Suomen ulkomaankauppaliiton julkaisemaa Design in Finland -lehteä sekä Ornamon perustamaa Muoto-lehteä. Tutkimusaineistona ovat myös Designmuseon Postmodernismi-näyttelyn (30.1.–17.5.2015) näyttelytekstit. Lisäksi hyödynnän muotoilijoiden lausuntoja Designmuseon 10.3.2015 järjestämässä paneelikeskustelussa Postmoderni muotoilu, mitä se on? Tutkimukseni osoittaa, että Iittalalla taidelasin suunnitteluun annettiin täysi vapaus, kun taas käyttölasin suunnittelutyö tehtiin tarkkojen rajojen ja toiveiden puitteissa. Iittalalla oleellisin suunnittelua rajoittava tekijä oli kustannusten pitäminen minimissä. Vennolan suunnitteluun kultakauden perintö on vaikuttanut lähinnä siinä mielessä, että Sarpanevan ja Wirkkalan menestystuotteiden linjasta poikkeamista pidettiin liian radikaalina. Nuutajärven ilmapiiri 1980-luvulla oli intensiivinen, mutta vapaa. Työskentelyn vapaus ja yhteistyö tuotannon kanssa loppui, kun Iittala ja Nuutajärvi yhdistyivät ja tehtaalle palkattiin tuotepäälliköt. Uniikin taidelasisarjan toimeksiannossa ei Iittalalla tai Nuutajärvellä painotettu lainkaan teosten kaupallisuutta, vaan mahdollisuutta toteuttaa itseään. Suunnittelua rajoittavat tekijät olivat teknisiä tai taiteilijan omiin kykyihin liittyviä. Vennolan suunnittelun postmodernistiset piirteet jäivät pöytälaatikkoon luonnoksiksi eikä hän lue 1980-luvulla suunnittelemiaan tuotteita postmodernin tyylin piiriin. Salo teki tietoisia postmodernille tyylille ominaisia valintoja muotoilussaan. Salon kokemus postmodernismista on vapautuneempi kuin Vennolan johtuen Nuutajärven ilmapiiristä, jossa ei pelätty vanhasta linjasta poikkeamista. Postmodernismi, joka nauroi funktionalismille, otettiin mielenkiinnolla vastaan Nuutajärvellä, mutta Iittalalla se ei ollut kovin tervetullut ilmiö. Sekä Salon, että Vennolan tuotannossa on postmodernille muotoilulle ominaista huoletonta ironiaa.

Tutkimuksen aiheena on Jorma Vennolan ja Markku Salon kultakauden lasisuunnittelun sekä postmodernismin vaikutus muotoilijan työssä 1980-luvulla Iittalan ja Nuutajärven lasitehtaissa. Tutkimuksessa määritellään, miten postmoderni muotokieli, ja toisaalta myös 1940–50-lukujen niin kutsuttu kultakausi näkyivät Jorma Vennolan ja Markku Salon tuona aikana suunnittelemassa käyttö- ja taidelasissa. Tutkimuksessa määritellään myös, millaiset vapaudet muotoilijoilla oli työssään sekä miten Suomen taideteollisuudessa sekä Iittalalla ja Nuutajärvellä suhtauduttiin postmoderniin tyyliin. 1980-luku oli muutoksien aikaa suomalaisille lasitehtaille. Iittalan tehtaalle palkattiin uudistusmielinen johtaja, tehdas yhdistyi vuosikymmenen lopulla Nuutajärven lasitehtaan kanssa ja 1970-luvun lasin tuonnin vapautuminen sekä energiakriisi olivat jättäneet jälkensä lasiteollisuuteen. Talouden noususuhdanteen vuoksi lasin menekki ja vienti ulkomaille kärsi korkeista hinnoista. Tuotantoa ruvettiin painottamaan myyntihinnaltaan kalliimpaan ja palkkakustannusten korkeus sekä Suomen lasiteollisuuden riippuvuus tuontiraaka-aineista korosti muotoilun merkitystä kilpailussa. Lasiteollisuuteen vaikutti myös postmoderni tyyli, jota on pidetty muotoilun alalla niin positiivisena kuin negatiivisena suuntauksena. Uuden tyylisuunnan rinnalla alaan vaikutti niin sanotun lasimuotoilun kultakausi. Tutkimus perustuu pääosin arkistotutkimukseen sekä erityisesti haastatteluaineistoihin. Tutkimusta varten on haastateltu kahta muotoilijaa, Jorma Vennolaa sekä Markku Saloa. Vennola työskenteli Iittalan lasitehtaalla vuosina 1975–1986 ja Salo työskenteli Wärtsilä Nuutajärven lasilla (vuodesta 1988 Nuutajärvi-Iittala) vuosina 1983–1991. Tutkimusaineistona on hyödynnetty Helsingin Sanomien postmodernia muotoilua käsitteleviä artikkeleita vuosilta 1980–1990 sekä 1980-luvun suomalaisen taideteollisuuden keskeisimpiä julkaisuja: Design Forumin Finlandin julkaisemaa Form Function Finland -lehteä, Suomen ulkomaankauppaliiton julkaisemaa Design in Finland -lehteä sekä Ornamon perustamaa Muoto-lehteä. Tutkimusaineistona ovat myös Designmuseon Postmodernismi-näyttelyn (30.1.–17.5.2015) näyttelytekstit. Lisäksi hyödynnän muotoilijoiden lausuntoja Designmuseon 10.3.2015 järjestämässä paneelikeskustelussa Postmoderni muotoilu, mitä se on? Tutkimukseni osoittaa, että Iittalalla taidelasin suunnitteluun annettiin täysi vapaus, kun taas käyttölasin suunnittelutyö tehtiin tarkkojen rajojen ja toiveiden puitteissa. Iittalalla oleellisin suunnittelua rajoittava tekijä oli kustannusten pitäminen minimissä. Vennolan suunnitteluun kultakauden perintö on vaikuttanut lähinnä siinä mielessä, että Sarpanevan ja Wirkkalan menestystuotteiden linjasta poikkeamista pidettiin liian radikaalina. Nuutajärven ilmapiiri 1980-luvulla oli intensiivinen, mutta vapaa. Työskentelyn vapaus ja yhteistyö tuotannon kanssa loppui, kun Iittala ja Nuutajärvi yhdistyivät ja tehtaalle palkattiin tuotepäälliköt. Uniikin taidelasisarjan toimeksiannossa ei Iittalalla tai Nuutajärvellä painotettu lainkaan teosten kaupallisuutta, vaan mahdollisuutta toteuttaa itseään. Suunnittelua rajoittavat tekijät olivat teknisiä tai taiteilijan omiin kykyihin liittyviä. Vennolan suunnittelun postmodernistiset piirteet jäivät pöytälaatikkoon luonnoksiksi eikä hän lue 1980-luvulla suunnittelemiaan tuotteita postmodernin tyylin piiriin. Salo teki tietoisia postmodernille tyylille ominaisia valintoja muotoilussaan. Salon kokemus postmodernismista on vapautuneempi kuin Vennolan johtuen Nuutajärven ilmapiiristä, jossa ei pelätty vanhasta linjasta poikkeamista. Postmodernismi, joka nauroi funktionalismille, otettiin mielenkiinnolla vastaan Nuutajärvellä, mutta Iittalalla se ei ollut kovin tervetullut ilmiö. Sekä Salon, että Vennolan tuotannossa on postmodernille muotoilulle ominaista huoletonta ironiaa.