Browsing by discipline "Musikvetenskap"

Tutkielmassani käsittelen ranskalaisen säveltäjän Olivier Messiaenin (1908-1992) synestesiaan liittyvää harmonista ajattelua. Messiaen oli ääni-väri -synesteetikko, toisin sanoen hän näki kuulemansa musiikin väreinä. Tältä pohjalta hän kehitti monimutkaisten sointujen ja asteikkojen järjestelmän, jonka puitteissa hän pystyi ikään kuin maalaamaan musiikillaan haluamansa värit. Esittelen aluksi tämänhetkistä synestesiatutkimusta lähinnä kolmen vallitsevassa asemassa olevan päälinjan pohjalta. Näitä edustavat yhdysvaltalainen Richard Cytowic, britti Simon Baron-Cohen ja saksalainen Hinderk Emrich. Käyn läpi heidän määritelmänsä synestesiasta ja näkemyksiään synesteettisistä säveltäjistä. Messiaen on jossain määrin tuonut esiin musiikkinsa värejä lähes uransa alusta lähtien, mutta huomiot ovat yleensä olleet melko ylimalkaisia ja epäjärjestelmällisiä. Tuon esiin näitä eri lähteistä löytyneitä Messiaenin näkemyksiä ja kokemuksia tarkasteltuna Messiaenin henkilökohtaisen sävellysfilosofian pohjalta sekä tiettyihin Messiaenin sävellyksiin ja niiden harmonisiin rakenteisiin liittyen. Messiaenin kuoleman jälkeen vuosina 1994-2002 julkaistun seitsenosaisen teossarjan Traité de rythme, de couleur, et d'ornitologie viimeisessä osassa Messiaen esittää järjestelmällisesti kaikkien erikoissointujensa ja moodiensa värityksen. Tarkastelen Messiaenin käyttämiä harmonioita jakamalla ne yleisiin ja erikoissointuihin sekä moodeihin. Määritellessäni näitä harmonioita käytän metodina sävelluokkajoukkojen teoriaa, jonka avulla kaikki sävelyhdistelmät voidaan määritellä yksiselitteisesti. Esittelen joukkoteoriaa ja siihen liittyviä käsitteitä siinä määrin kuin se liittyy tutkielmaani, enkä siis yritäkään tuoda esiin analyysimetodia koko laajuudessaan. Olen rekonstruoinut visuaalisesti Messiaenin käyttämät noin 150 harmonista väriä, ja tutkielmani liitteenä olevalla CD-romilla esitän ne soivassa ja näkyvässä muodossa. Tällä CD-romilla on myös analyysiMessiaenin urkuteoksen Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité 5. osan alusta, jossa tutkin käytännön tasolla värien ilmenemistä Messiaenin musiikissa. Tutkielmani keskeinen osa onkin tämä CD-rom, ja siitä ilmennee myös tutkielmani lähtökohta ja tavoite: luoda työkalu Messiaenin musiikin värisisältöjen hahmottamiseen.

Twelve-bar blues progression is a commonly used basis for, not only blues, but also jazz tunes and improvisation. During swing and bebop eras, many influential jazz musicians composed their own theme based on the blues progression. Duke Ellington (1899 - 1974) recorded the tune "C Jam Blues" in 1942. It inspired many other jazz musicians to create their own version of this simple and mind-bending tune. This study examines jazz pianist Oscar Peterson's (1925 - 2007) style on his "C Jam Blues" recordings and describe how Peterson's style developed during the bebop era. My primary target of interest is the version of "C Jam Blues" that was released in 1962 on the Oscar Peterson Trio's success album Night Train, and my secondary interest is Oscar Peterson Quartet's "C Jam Blues" that was recorded in 1945. My hypothesis is that on the 1962 recording Oscar Peterson combined elements that he had inherited from blues, swing and bebop. In addition, I presume that compared to his 1945 version of the tune, he had abandoned certain elements that had became obsolete due to the bebop revolution. The study is divided into two main sections. First I define the context of these recordings by reviewing the history of jazz, starting from early blues and ragtime. I emphasize the perspective of the development of the jazz piano. In the second part, I analyze the C Jam Blues recordings. I have made a transcription of the 1962 recording (Peterson's solo line) and analyzed it in detail using the concepts of music theory. The previous recording of 1945 is analyzed auditively with less detail. My conclusion is that by the year 1962, Oscar Peterson had adapted new elements, for instance bebop-styled comping with left hand, into his style in 12-bar blues. His melodic lines were still based on scales that are typical to blues and swing, but some of his elements represented modern jazz. Compared to the Peterson's earlier version of "C Jam Blues", several elements had disappeared.

Tutkielma käsittelee Einojuhani Rautavaaran omaelämäkertaa (Omakuva, 1989). Työssä on lähdetty liikkeelle Omakuvan lehdistövastaanotosta, jossa kyseenalaistettiin teoksen "totuudellisuus". Useat arvostelijat esimerkiksi pohtivat Omakuvan asemaa fakta-fiktio-akselilla ja viittasivat teoksen romaanimaisuuteen.Tutkielmassa on etsitty selityksiä sille, miksi lukija joutuu kyseenalaistamaan teoksen 'totuudellisuuden' sekä lisäksi sitä, millaisia merkityksiä teoksessa annetaan omalle menneisyydelle. Rautavaaran Omakuva on suhteutettu työssä autobiografian genren kanssa ja analyyttisen tarkastelun lähtökohtana on käytetty Philippe Lejeunen narratologista autobiografiateoriaa. Rautavaaran omaelämäkerta sisältää hyvin heterogeenista ainesta, mutta teos on mielestäni autobiografia eikä se kuulu esimerkisi muistelmien tai omakuvan lajiin. Omakuva kuitenkin horjuttaa lukijan kanssa tehtyä autobiografista ja referentiaalista sopimusta, joka on Lejeunen teorian lähtökohta, eikä siten sopeudu autobiografian lukemisen konventionaalisiin pelisääntöihin. Omakuvan teksti on lisäksi narsistisesti itsetietoista omasta kerronnallisesta identiteetistään, ja teksti pakottaa lukijan havaitsemaan, että tarina on vain tekijän retrospektiivisesti kirjoittama tulkinta elämästään. Rautavaara näkee peilissä paitsi oman kuvansa myös kuvan romanttisesta taiteilijasta. Romanttisen taiteilijamyytin representoituminen tekstissä on keskeinen teoksen 'totuudellisuutta' horjuttava piirre, koska se pakottaa lukijan kysymään, onko peilissä nähty omakuva aito ja todellinen vai onko se kenties tuotettu tietoisesti ja manipuloiden. Omakuvan Rautavaara on romanttinen taiteilija, joka tahtoisi vetäytyä norsunluutornin/erakkoluolan yksinäisyyteen ja pystyttää muurin taiteen ja elämän arvojen välille. Säveltäjän minä on myös konfliktissa häntä ympäröivän yhteiskunnan kanssa ja esimerkiksi kriitikot, muusikot ja kapellimestarit uhkaavat hänen olemassaoloaan. Omakuvan päähenkilö muistuttaakin hyvin paljon Maurice Beeben (1964) tutkimien taiteilijaromaanien päähenkilöitä ja erityisesti James Joycen romaanin Taiteilijan omakuva nuoruuden vuosilta päähenkilöä Stephen Dedalusta. Omakuva lähestyy taiteilijaromaaneille tyypillisiä tapoja kuvata taiteilijaa. Teoksessa käsitellään elämää sekä autobiografisessa että taiteilijaromaanin genren tilassa. Omakuva onkin rajateksti, joka horjuttaa autobiografian lajikonventioita. Lisäksi teoksen minä piiloutuu arkkityyppisten kuvien ja myyttien taakse kieltäen jähmettymisen yhdeksi kuvaksi. Lukijalle tarjoutuukin tekstissä monta mahdollista kuvaa Rautavaarasta ja Omakuvasta tulee erilaisten subjektien näyttämö.

Tutkielman tavoitteena on saada yleiskuva senegalilaisesta populaarimusiikista tarkastellen senegalilaisen perinteen ja modernien vaikutteiden kohtaamista tässä musiikissa. Moderni käsitetään siis työssä perinteen vastakohdaksi, vaikka perinteinen–moderni-jako onkin varsin ongelmallinen. Tutkimus perustuu kirjallisten lähteiden ja äänitteiden lisäksi tekijän musiikki- ja tanssiopintoihin sekä Senegalissa tehtyyn kenttätyöhön. Työssä käytetään musiikkiantropologisia ja musiikkianalyyttisiä metodeja. Tarkastelun taustaksi työssä luodaan katsaus senegalilaiseen musiikkiperinteeseen ja senegalilaisten populaarimusiikkityylien kehittymiseen. Varsinaista aihetta käsitellään sekä muusikkohaastatteluja että esimerkkikappaleita analysoimalla. Tutkimuksen pohjalta senegalilainen populaarimusiikki näyttäytyy musiikilliselta materiaaliltaan hyvin perinteisenä, lähinnä käytetyt soittimet ja teknologia ovat moderneja piirteitä. Tosin myös äänitetuotannon ja modernien medioiden vaatimukset ovat vaikuttaneen muun muassa kappaleiden rakenteisiin. Populaarimusiikki on kuitenkin kehittynyt ennemminkin länsimaista ja latinalaisamerikkalaista musiikkia "afrikkalaistamalla" kuin senegalilaista perinnemusiikkia "länsimaistamalla", vaikka perinnettä on myös pyritty modernisoimaan. Vaikka senegalilaisen populaarimusiikin voikin katsoa jatkavan alueen musiikkiperinteitä, se nähdään kuitenkin modernina musiikin muotona, ja muusikot mielellään korostavat tätä mielikuvaa haastatteluissa. Toisaalta populaarimusiikissa tuodaan esille myös mielikuvia autenttisesta senegalilaisuudesta, idealisoidusta perinteisestä yhteiskunnasta, jota ei ehkä koskaan ole ollut olemasta. Näiden mielikuvien avulla, toisaalta moderniutta, toisaalta perinnettä korostamalla. senegalilainen populaarimusiikki rakentaa ja tuo esiin modernia senegalilaista identiteettiä.

Tutkielma käsittelee musiikin merkitystä esteettisen pelikokemuksen muodostamassa kontekstissa. Kyseessä on videopelitutkimus, jossa rakennetaan teoreettinen viitekehys pelaamisen esteettisestä kvaliteetista, sekä kyseisen interaktiivisen kokemuksen vaikutuksesta sen sisältämän musiikin merkityksien muodostumiseen. Työn keskeisimpiä johtopäätöksiä havainnollistetaan lisäksi lyhyessä demonstroivassa osiosssa, jossa perehdytään syvällisemmin kahden 2000–luvun alkupuolen videopelin Bioshock Infiniten (2013) sekä Destinyn (2014) musiikkiin. Tutkielman lähtökohtana toimii kasvava peliteollisuus sekä kyseisen viihdeteollisuuden osa–alueen lisääntyvä tendenssi sisältää monipuolisesti musiikkia. Tätä kasvua havainnollistetaan sekä pelaamiseen kuluvan ajan, että siihen käytetyn rahan perspektiiveistä. Näiden osatekijöiden lisääntymisen argumentoidaan olevan peruste pelikokemuksen sisältämän musiikin tutkimukselle. Musiikin merkityksen käsite määritellään John Deweyn sekä Philip Taggin teorioiden pohjalta. Musiikin saama merkitys todetaan kontekstisidonnaiseksi, jonka myötä pelikokemuksen omatakeisella viitekehyksellä nähdään olevan vaikutus merkityksien muodostumiseen. Videopeli määritellään interaktiiviseksi multimediakokemukseksi, jonka myötä muuttuvaa merkitystä käydään läpi niin multimediamallien (Nicholas Cook) kuin myös interaktiivisuuden (Karen Collins) näkökulmasta. Johtopäätöksenä, pelikokemuksen musiikin merkityksien nähdään muotoutuvan sekä muun multimediasisällön että pelaajan oman aktiivisuuden lopputuloksena. Pelikokemuksen sisältämän musiikin merkittävyyttä korostetaan lisäksi John Deweyn esteettisen kokemuksen käsitteen kautta. Tällaista sekä tekemistä että vastaanottamista sisältävää kokemusta peilataan interaktiiviseen pelikokemukseen, jolloin lopputuloksena on näkemys pelaamisesta Deweyn käsityksien mukaisena esteettisenä kokemuksena. Tutkimuksen merkittävimpänä lopputuloksena on multimediamalleja, interaktiivisuutta sekä esteettistä kokemusta korostava teoreettinen viitekehys, jota on mahdollista hyödyntää tulevassa pelitutkimuksessa.

Raúl García Zárate is the Peruvian guitarist of greater significance in the 20th century. Despite his undeniable importance, there was not a systematic approach on his musical work. This thesis has the purpose to develop such approach by delimiting the main fields in the study of his life and musical work, taking into account the socio-cultural context in which they unfold and, also, the creative processes that operate in his artistic production. As a result of the systematization process of a considerable amount of sources, this thesis presents a division for the study of his life, which can be organized into three phases: first, infancy and youth in Ayacucho (1931 1949); second, the migration period in Cuzco and Lima, and the beginning of his recordings (1950 1977); and finally, the development of his artistic activity on international level (1978 2005). Since the socio-cultural influences on the artistic production, this chronology will help also toward an approach to the creative stages of Raúl García. Also, this study attempts to describe an aesthetic of the Raúl García ́s musical work. Then, it presents a classification of his repertoire which will be useful in an extensive analysis of his repertoire. This classification has taken into account the characteristics of musical practice (collective and individual repertoire) and socio-geographical factors (local styles and Andean social structure). Likewise, after introducing a conceptual framework on the entity of musical work, this thesis includes an analysis model applied to the two main creative processes of the musical work of Raúl García: arrangement, as a creative process, and performance, as a dynamic of the creative process. Finally, it is presented a selection of the main techniques of Raúl García ́s performance. Then, it is described the technical procedures (human body and hands position, production of sound, vibrato and pizzicato) and the processes of syncretism between the classic guitar and other techniques developed in the Andean context. In this framework, an evaluation is developed on the studies related to the guitar tunes used in Ayacucho and, specially, in the repertoire of Raúl García. Besides, the appendix of this thesis includes the chronology of life, a catalog of recordings, a list of musical works and transcriptions and, also, the materials for the musical analysis developed in this thesis. Among its main goals, this research contributes to improve our knowledge on Raúl García ́s life and creation stages. Also, it determines the extension of his repertoire and underlines the central issues that characterize his aesthetic one and individual style. These issues will be deepened in later investigations, based on an exhaustive analysis of the musical work of Raúl García.

Pro gradu -tutkielmassani paneudun yhden suomalaisen populaarimusiikin toimijan elämään, uraan, tuotantoon sekä hänen käsityksiinsä musiikista ja musiikintekemisestä. Tutkimukseni on suomalaisen populaarimusiikin historian perustutkimusta Sakari Kukon henkilöhistorian kautta. Tutkimuskysymyksiäni ovat: 1. Kuinka Sakari Kukosta tuli muusikko ja musiikintekijä? 2. Minkälainen on ja on ollut hänen tapansa toimia? Vastaan edellisiin kysymyksiin, mutta sijoitan vastaukset myös ajallisesti suomalaiseen musiikki- ja yhteiskuntakontekstiin. Ongelmanasettelu tähtää siihen, että selvitän sekä Kukon omat sisäiset motiivit ja päämäärät muusikkona ja musiikintekijänä että hänen ympäristönsä tarjoamat virikkeet ja vaikutteet. Ongelman ratkaisemiseksi kartoitan hänen elämänvaiheensa lapsuudesta tähän päivään, ympäristöt, joissa hän on kulloinkin toiminut sekä ne yhteiskunnalliset tilanteet, joihin hänen ja hänen ympäristönsä toiminta on sijoittunut. Tutkimus sijoittuu vuosien 1953 ja 2003 väliselle ajalle. Kuvailen Kukon tuotantoa levy levyltä edeten kronologisesti vuosikymmenittäin. Lisäksi kokoan tuotannon yhteen ja etsin hänen säveltämästään, sovittamastaan ja esittämästään musiikista muutamia erityisen vahvoja elementtejä. Tuloksena esittelen kahdeksan kategoriaa, joista jokainen on yhdistettävissä hänen elämänvaiheisiinsa ja asetettavissa vuorovaikutukseen lähiympäristön kanssa. Tutkielmassani käytän apuna mikrohistoriallista tutkimusotetta, joka sopii mainiosti työni toteuttamiseen. Tutkimusaineisto on hyvin laaja ja monipuolinen, ja olen poiminut tietoja muun muassa lehtiartikkeleista, arkistoista, levyjen kansista, festivaaliesitteistä ja kirjallisuudesta; kaikista ei löydy edes mainintaa päivästä, vuodesta tai kirjoittajasta. Tärkein aineistoni on kuitenkin muistinvarainen tieto eli Kukon haastattelumateriaali. Mikrohistorialliseen tutkimusotteeseen nojaten olen päässyt Kukon henkilöhistorian kautta käsiksi hieman yleisemmänkin tason asioihin ja ilmiöihin. Olen selvittänyt muun muassa Kajaani Big Bandin vaiheita 1950-luvulta 1970-luvulle sekä suomalaisen pop/jazz -koulutuksen kehitystä erilaisista musiikkileireistä Sibelius-Akatemian oppiaineeksi samalla, kun olen selvittänyt Kukon kehitystä muusikoksi. Lisäksi olen esitellyt esimerkiksi studiomuusikkoutta 1970-luvun Suomessa sekä senegalilaisen musiikkielämän piirteitä 1970- ja 1980-lukujen taitteessa. Mikrohistorioitsija Carlo Ginzburgin johtolanka-ajatusta mukaillen olen koonnut pienistä tiedon palasista, johtolangoista kokonaiskertomuksen.

Ann-Elise Hannikainen (1946–2012) loi lyhyen, mutta näkyvän uran säveltäjänä ja pianistina etupäässä Espanjassa 1970- ja 1980-luvuilla. Hänen tuotantoonsa kuuluu muun muassa pianokonsertto, orkesteriteoksia sekä instrumentaalimusiikkia. Hannikainen on kuitenkin unohdettu niin suomalaisessa kuin espanjalaisessakin historiankirjoituksessa. Tämän vuoksi tässä tutkielmassa selvitetään 1) millaisen elämän Ann-Elise Hannikainen eli ja millaisen uran hän loi, 2) millaista musiikkia hän sävelsi ja 3) millaisen vastaanoton hänen teoksensa saivat. Rekonstruoitaessa Hannikaisen elämäntarinaa ja tarkasteltaessa hänen teostensa saamaa vastaanottoa tutkielma on historiallinen biografinen tutkimus. Kulttuurihistorioitsija Maarit Leskelä-Kärjen kuvaamaa lähestymistapaa mukaillen tutkielmassa pyritään pääsemään lähelle Hannikaista ja ymmärtämään häntä tai ainakin tekemään häntä ja hänen elämäntyötään ymmärrettäväksi. Tutkielman kontekstuaalisena näkökulmana toimii Hannikaisen suhde opettajaansa säveltäjä Ernesto Halffteriin (1905–1989). Tutkielman musiikkianalyyttisessä osassa tarkastellaan Hannikaisen pianoteoksen Tema con XI Variazioni sävelmateriaalin käyttöä ja sen suhdetta suomalaiseen uusklassismiin. Hannikaisen muuta sävellystuotantoa tarkastellaan deskription tasolla osana hänen elämänkaartaan. Tutkimusaineisto koostuu pääasiassa Ann-Elise Hannikaisen laajasta jäämistöstä, joka sisältää muun muassa Hannikaisen sävellystuotannon käsikirjoituksina, laajan kirjeenvaihdon sekä huomattavan lehtileikekokoelman. Lisäksi tutkielmaa varten on tehty aineistonkeruumatka Espanjaan paikallisten Hannikaisen tunteneiden ihmisten haastattelemiseksi ja espanjalaisiin arkistolähteisiin tutustumiseksi. Tutkimuskohteen tuntemattomuuden vuoksi on pidetty tärkeänä mahdollisimman monipuolisen ja laajan tutkimusaineiston kokoamista. Ann-Elise Hannikainen opiskeli Sibelius-Akatemiassa 1967–1972 tullakseen konserttipianistiksi. Sairastuminen nivelreumaan esti kuitenkin haaveen pianistinurasta. Vuonna 1972 Hannikainen muutti Madridiin, jonne hänen isänsä Heikki Hannikainen (1915–1989) oli nimitetty suurlähettilääksi. Madridissa Hannikainen tutustui säveltäjä Manuel de Fallan (1876–1946) oppilaaseen, säveltäjä Ernesto Halffteriin, joka otti Hannikaisen sävellysoppilaakseen. Halffterin oppilaana Hannikaisen säveltäjänura urkeni nopeasti. Hän sai teoksiaan esille Espanjassa, ja niin paikallinen kuin suomalainenkin lehdistö kirjoitti hänestä useita haastatteluita. Hannikaisen uran tähtihetkiä olivat muun muassa Pianokonserton kantaesitys Helsingin juhlaviikoilla 1976 sekä orkesteriteos Anerfálicaksen esitys Madridissa Teatro Realissa 1977. Pianokonsertolta odotettiin Suomessa paljon, mutta kriitikot pettyivät sen perinteiseen sävelkieleen. Espanjassa Hannikaiseen suhtauduttiin myönteisemmin ja hänen teoksiaan kehuttiin lähes poikkeuksetta ilmaisuvoimaisiksi ja soitinnukseltaan värikkäiksi. Ernesto Halffterin oppilaana Ann-Elise Hannikainen löysi oman sävelkielensä, jonka tunnusmerkkejä ovat vapaatonaalinen harmoniakäsitys, improvisatorinen muotokieli ja selkeä melodisuus. Viimeksi mainittu näkyy Hannikaisen teoksissa erityisesti rakkauden ikkunoiksi kutsuttavissa lyyris-tonaalisissa taitteissa, jotka avaavat hetkeksi musiikillisesta ympäristöstään täysin poikkeavan näkymän. Menestyksekkään 1970-luvun jälkeen Hannikainen jatkoi säveltämistä koko 1980-luvun. Hän ei kuitenkaan saanut enää teoksiaan esille samalla tavalla kuin aiemmin. Tämä on selitettävissä Hannikaisen uraan olennaisesti vaikuttaneen Ernesto Halffterin vanhenemisella sekä sillä, että Hannikainen oli kyvytön tai haluton luomaan ja hyödyntämään omia suhdeverkostojaan. Ernesto Halffterin kuoltua 1989 Ann-Elise Hannikainen lopetti käytännössä säveltämisen ja palasi Suomeen toipumatta koskaan rakkaan maestronsa kuolemasta.

Bulgarialaista kansan- ja kuorolaulua voidaan pitää transnationaalisena eli ylirajaisena ilmiönä. Transnationaalisuus tarkoittaa valtioiden ja arvomaailmojen rajat ylittäviä prosesseja, joihin liittyy ihmisten, kulttuurin, politiikan ja sosiaalisten ilmiöiden liikkuvuus (Rautiainen-Keskustalo 2013, 322). Bulgarialainen laulu on vahvasti sekä paikallista että valtioiden rajat ylittävää laulukulttuuria. Bulgarialaista laulua, ja erityisesti kuorolaulua, harrastetaan tai esitetään ammattimaisesti tällä hetkellä muun muassa Yhdysvalloissa ja eri Euroopan maissa. Mirjana Laušević on tutkinut balkanilaista musiikkia ja tanssia transnationaalisena ilmiönä Yhdysvalloissa. Transnationaalisuuden rinnalla bulgarialainen kansanlaulukulttuuri on Bulgarian sisällä elävää, pääasiassa naisten esittämää lauluperinnettä, joka koostuu useasta historiallisesta tyylikerrostumasta. Pro gradu -tutkielmassa käsitellään bulgarialaista laulua transnationaalisena ilmiönä Suomessa. Tutkielmaa varten on haastateltu viittä Suomessa asuvaa bulgarialaisen laulun harrastajaa, jotka on valittu mukaan pitkäaikaisen harrastajuuden perusteella. Yksi haastateltavista on Suomessa asuva bulgarialainen, neljä muuta ovat suomalaisia. Haastattelut on toteutettu puolistrukturoituina teemahaastatteluina. Haastattelut ovat käsitelleet transnationaalisuutta sekä transnationaalisen oppimisen tapoja. Lisäksi on kysytty naisten laulukulttuurista ja äänenkäyttötapaan liittyvistä kehollisuuden kokemuksista. Tutkimushaastatteluiden ohella mukana on autoetnografinen näkökulma, joka pohjautuu Carolyn Ellisin (2004), Barbara Tedlockin (2016) ja Tami Spryn (2016) käsityksiin autoetnografiasta. Olen pyrkinyt autoetnografisella tutkimusmetodilla syventämään taustateorian, lähdemateriaalin ja haastatteluiden antamaa tietoa ja nivonut mukaan henkilökohtaisia bulgarialaisen laulun esitys- ja opetuskokemuksia vuoropuhelussa haastatteluanalyysin kanssa. Tutkimushaastatteluista nousee esille, että bulgarialaisen kansanlaulun transnationaalisuus on Suomessa monikerroksellista, ja että ylirajaista vuorovaikutusta tapahtuu sekä paikallisella että Suomen valtion rajat ylittävällä tasolla. Suomalainen ja bulgarialainen perinne muodostavat keskenään erilaisia taidehybridejä, ja perinteiden yhdistäminen on uutta luovaa. Suomalaishaastateltavat eivät näe bulgarialaisen laulun ja esittämisessä perinnettä säilyttävää merkitystä Lauševićin (2007) haastattelemien yhdysvaltalaisharrastajien tavoin. Nationalismin nousu ja bulgarialaisen kansanmusiikin historian kytkeytyminen kansallismielisyyteen näkyvät haastateltujen vastauksissa vastakkaisina kokemuksina. Suurin osa haastatelluista ei ole saanut negatiivisia palautetta itselle vieraan perinteen esittämisestä, mutta ei-bulgarialaisen oikeutta esittää bulgarialaista perinnettä on myös kyseenalaistettu. Tutkielman haastateltavat eivät ilmaise yhteyttä bulgarialaisen laulun ja feminismin välillä. Tulos poikkeaa Lauševićin (emt.) tutkimuksesta, jonka mukaan bulgarialainen laulu ja feminismi ovat linkittyneet toisiinsa Yhdysvalloissa. Bulgarialainen äänenkäyttötapa koetaan voimia ja rohkeutta antavana, ja voimakasääninen laulutyyli luo mahdollisuuksia vahvojen tunteiden, kuten tuskan ja kivun ilmaisemiseen. Bulgarialaiseen lauluun yhdistetään erilaisia kehollisia metaforia – laulutyyli koetaan sydäntä ja sielua lähellä olevaksi. Laulutapaan liittyvät kehollisuuden kokemukset nousevat tutkimusaineistosta esiin erityisellä tavalla muihin teemoihin nähden. Tämä saattaa osittain johtua tutkijan positiostani – olen toiminut osalle haastatelluista laulunopettajana – mutta tutkimus herättää jatkokysymyksiä erityisesti bulgarialaisen laulun suhteesta kehollisuuteen ja tunneilmaisuun.

Tutkielmassa käsitellään, miten YouTube vaikuttaa musiikkiin. Kahden tapaustutkimuksen kautta tutkitaan muusikon, kuuntelijan ja soivan lopputuloksen suhteutumista tähän sosiaalisen median muotoon. Ensimmäinen tapaus on Andrew Huang, joka käyttää sosiaalista mediaa inspiraation lähteenä. Toinen tapaus on perinteisempään muusikon rooliin sopiva Lady Gaga. Käsittelen aihetta sosiologisesta näkökulmasta, sekä musiikkivideo- ja genreanalyysin keinoin. Primaariaineistona ovat Andrew Huangin ja Lady Gagan YouTube-kanavat. Tutkimus jakautuu kolmeen osaan. Ensin kartoitetaan, miten nämä kaksi muusikkoa toimivat YouTubessa. Seuraavaksi tutkitaan, miten muusikot sijoittuvat genren piiriin ja miten se vaikuttaa sosiaaliseen sijoittumiseen yhteisössä. Viimeiseksi analysoidaan musiikin muuntumista musiikkivideoksi ja sitä, miten YouTube vaikuttaa lopulliseen audiovisuaaliseen tuotteeseen. Primaariaineisto jakautuu kummankin tapauksen kohdalla seuraavasti: ensimmäisessä osassa analysoidaan kanavien etusivut, niiden syötteet ja yksittäisen videon katsoja-data. Genreosuudessa vertaillaan eri alustojen määrittämää genretaustaa muusikoille. Lisäksi näitä tietoja verrataan muusikoiden itse määrittämiin genreihin ja tutkijan näkökulmaan. Viimeiseksi muusikkojen genreä määritellään yhden kappaleen ja kyseisen kappaleen eri versioiden tasolla. Näiden kappaleiden alkuperäiset videot analysoidaan musiikkivideoteorian kautta. Tutkimus osoittaa, että YouTubella on vaikutusta musiikkiin. Huangin tapauksessa alustan kautta voidaan saada elinkeinon perusta taiteilijalle sekä inspiraatiota musiikille. Toisaalta YouTube voi olla vain markkinointikanava ja vapaamman musiikkivideollisen ilmaisun mahdollistava palvelu, kuten Lady Gagan tapauksessa. Yleisesti ottaen Internet tarjoaa alustan uudenlaisille teoskokonaisuuksille, jossa kuuntelijalla on aiempaa enemmän kontrollia musiikin sisältöön. Sosiaalisen median kautta on mahdollista tehdä musiikkia uudella tavalla ja jakaa sitä yhteisön kanssa. Se on osa maailman teknologista kehitystä ja sosiaalisen tilan muutosta.