Browsing by discipline "Musiikkitiede"

Tässä pro gradu -tutkielmassa selvitän, miten sekä millaisia näkökulmia ja keiden esittämänä niin perinteisessä kuin sosiaalisessakin mediassa on käyty liittyen Metropolia Ammattikorkeakoulun musiikkikoulutuksen uudelleen järjestämiseen ammattikorkeakoulu-uudistuksen vuoksi. Lähestyn aihetta diskursiivisen lähestymistavan avulla, nojautuen retoristen keinojen analyysiin. Tarkastelen siis, miten kieli toimii tutkimusaineistossa retorisesti niin, että tekstien tapa esittää valittu kanta Metropolian musiikkikoulutuksen kohtaloon näyttäytyy uskottavana ja luonnollisena. Analysoin myös, miten vastakkainasettelu keskustelussa sanoitetaan, kuka keskustelee ja kenen kanssa. Tutkielma jakautuu kahteen osaan. Ensin taustoitan valikoimaani tutkimusaineistoa luomalla katsauksen musiikkialan ammattikorkeakoulutuksen kehittymiseen ja luon yleiskuvan musiikkialan ammattikorkeakoulu-uudistuksen tapahtumista Helsingissä. Tämän jälkeen analysoin valikoimaani tutkimusaineistoa edellä mainitun diskursiivisen lähestymistavan keinoin. Tutkimusaineisto koostuu erilaisista niin kirjallisista kuin puhutuistakin teksteistä, jotka on julkaistu vuosien 2009–2013 välillä. Aineisto on tekstityypiltään hyvin rikasta sisältäen niin lehti- ja mielipidekirjoituksia, kannanottoja, haastatteluja, kolumneja kuin blogikirjoituksiakin. Tekstejä on julkaistu muun muassa Helsingin ja Turun Sanomissa, Yleisradion Kultakuume-radio-ohjelmassa ja sosiaalisessa mediassa Facebookissa. Musiikkikoulutus esittäytyy varsin marginaalisena ammattikorkeakoulutuksen alana ja vaikuttaa juuri tämän vuoksi kärsivän erilaisista leikkauksista vuodesta toiseen. Musiikkialan ammattilaiset eivät aineiston perusteella ole yhtämielisiä Metropolian suunnittelemien uudistusten hyvyydestä tai huonoudesta. Toisaalta analyysi osoittaa, etteivät keskustelussa esiin nousevat teemat tai käsitteet ole yksiselitteisiä. Puhe musiikkikoulutuksen kalleudesta on selkeästi hegemonisoitunut ja näyttäytyy myös lakkautusta vastustavissa teksteissä. Keskusteluun osallistuvat toimittajat eivät juurikaan kyseenalaista Metropolian päätöksiä, vaan toistavat ammattikorkeakoulun näkemystä ja näin edesauttavat taloudelliseen tuottavuuteen perustuvan ajatuksen hegemonisoitumista. Teksteissä retoristen keinojen käyttö on varsin rikasta ja keinovalikoima on sama riippumatta, puolustaako vai vastustaako kirjoittaja lakkautusta. Saman retorisen keinon käytössä voi kuitenkin olla vivahde-eroja, johon vaikuttaa, puolustaako vai vastustaako kirjoittaja esitettyjä leikkauksia.

Orientti eli Itä ja itämaisuus ovat jo kauan kiehtoneet eksoottisuudellaan länsimaalaisia eri alojen taiteilijoita. Tätä useimmiten mielikuviin perustunutta viehätystä itämaisuuteen kutsutaan myös orientalismiksi. Tässä pro gradussa tutkitaan orientalismia eli itämaista eksotiikkaa suomalaisen säveltäjän Sulho Rannan (1901 1960) 1920-luvun yksinlaulutuotannossa. Tutkielmassa tarkastellaan myös yleisemmin orientalismia suomalaisissa taiteissa 1800- ja 1900-lukujen vaihteesta 1900-luvun alkuvuosikymmenille painottuen erityisesti taidemusiikkiin. Tutkimuksessa halutaan selvittää, mitä kautta itämaiset piirteet tulivat suomalaiseen taidemusiikkiin ja mitä orientalismi suomalaisen taidemusiikin yhteydessä tarkoittaa. Rannan teosten analysoinnin myötä esitellään tarkemmin itämaisen eksotiikan ilmenemistä sävellyksissä, muotoillaan Rannan säveltäjäkuvaa ja pohditaan itämaisen eksotiikan vaikutusta Rannan sävellysuraan. Orientalismin käsite on vanha, mutta sitä määrittelee kattavasti vasta Edward Said pioneeriteoksessaan Orientalism. Western Conceptions of the Orient (1978), jonka imperialismiin ja kolonialismiin nojaavaa teoriaa on myös kritisoitu. Orientalismin kulta-ajaksi mielletään länsimaisessa taidemusiikissa 1800-luvun loppu ja 1900-luvun alku. 1900-luvun alussa itämaiset vaikutteet alkoivat kulkeutua myös Suomeen. Keskeinen suomalaisille taiteilijoille itämaisia vaikutteita tarjonnut paikka on mitä luultavimmin ollut Ranska ja erityisesti Pariisi. Moni länsimaisen taidemusiikin säveltäjä on tehnyt kokeiluja itämaisilla vaikutteilla. Useiden säveltäjien kokeilut ulottuvat kuitenkin vain muutamiin teoksiin; näin on myös useilla suomalaisilla säveltäjillä. 1900-luvun alun suomalaisesta säveltäjäsukupolvesta tekee poikkeuksen Sulho Ranta, jonka tuotanto sisältää aikalaisiin verrattuna useita itämaiseen eksotiikkaan viittaavia teoksia. Paitsi teosten poikkeuksellisen runsas määrä myös niiden monipuolinen itämainen aiheisto tekee Rannan tuotannon tutkimisesta hyvin mielenkiintoista. Rannan kimmokkeet itämaiseen eksotiikkaan ovat mitä luultavimmin tulleet kirjallisen perinteen kautta, sillä Rannan yhteydet muun muassa nykyaikaa ja romanttista eksotiikkaa ihannoineeseen nuorten kirjailijoiden Tulenkantajat-ryhmään olivat tiiviit. Jotta suomalaisen taidemusiikin orientalismista voitaisiin muodostaa mahdollisimman laaja kuva, esitellään tutkielmassa Rannan teosten ohella esimerkkejä myös aikalaissäveltäjien itämaista eksotiikkaa sisältävistä teoksista. Tutkielmassa osoitetaan, että suomalaisen taidemusiikin orientalismi liittyy kiinteästi länsimaisen taidemusiikin orientalismin perinteeseen. Suomalaisen orientalismin luomiseen osallistuivat kaikki taiteen alat, ja erityisesti musiikin ja kirjallisuuden välillä on havaittavissa vuorovaikutusta muun muassa Sulho Rannan ja Tulenkantajat-kirjailijaryhmän kesken. Suomalaisen orientalismin tutkimuksella saadaan lisää tietoa Suomen musiikin historiasta, ja sillä voidaan myös selvittää edelleen suomalaisen identiteetin muodostumista sekä Suomen asemaa vuosisadan vaihteen Euroopassa. Tutkituista Rannan 1920-luvun yksilauluteoksista on kaikista löydettävissä itämaisen eksotiikan piirteitä, jotka tukevat teosten liittämistä länsimaisen orientalismin perinteeseen. Yksinlauluteosten monipuolinen tyyli ja aiheisto osoittavat Rannan perehtyneen itämaisuuteen laajalti; samaa osoittavat myös Rannan kirjoitukset. Rannan kiinnostus itämaiseen eksotiikkaan jatkui myös 1920-luvun jälkeen useamman vuosikymmenen ajan mikä osoittaa, ettei orientalismi ollut Rannalle vain ohimenevä nuoruuden hairahdus, vaan pysyvämpi kiinnostuksen kohde.

Tutkielman tavoitteena on selittää Suomen kunnallisten orkesterien siirtymistä valtakunnalliseen kunta-alan työehtosopimusjärjestelmään vuonna 1973. Silloin kunnallisille orkesterimuusikoille solmittiin ensimmäisen kerran oma valtakunnallinen työehtosopimuksensa. Helsingin ja Turun kaupunginorkesterien muusikot jäivät sopimuksesta pois, koska orkesterit halusivat jatkaa virkasuhteisina. Tutkielmassa vastataan kysymyksiin kuten, miksi sopimus syntyi ja mikä oli sen sisältö ja merkitys. Tutkielman taustoitusosiossa luodaan konteksti työehtosopimukselle. Siinä eritellään tutkimuskirjallisuuden ja arkistomateriaalin avulla, kuinka kunnallisten orkesterimuusikkojen palvelussuhteiden ehdoista on sovittu Suomessa ennen 1970-lukua. Kysymys liittyy sekä kunnallisen orkesteri-instituution kehitykseen että suomalaisen työoikeuden kehitykseen. Vuoden 1973 työehtosopimusta tarkastellaan tutkielmassa historiallisen jatkumon osana, eikä sen merkitystä voi ymmärtää ilman ymmärrystä siitä, miten palvelussuhteiden ehdot ennen sopimusta muotoutuivat. Tutkielma on musiikin sosiaalihistoriaa, ja sen metodit ovat historiantutkimukselle ominaisia. Uutta tietoa luodaan pääosin arkistotutkimuksella, jota on täydennetty yksilöhaastatteluilla kerätyllä muistitiedolla. Arkistolähteinä toimivat ensisijaisesti Suomen Muusikkojen Liiton ja Kunnallisen sopimusvaltuuskunnan arkistoidut asiakirjat: muun muassa työehtosopimukset, toimintakertomukset ja hallituksen pöytäkirjat 1970-luvulta. Tutkimushaastateltavina ovat neuvotteluissa mukana olleet Suomen Muusikkojen Liiton ja Kunnallisen sopimusvaltuuskunnan edustajat, sekä muusikkoaktiivit niistä virkaorkestereista, jotka jäivät sopimuksen ulkopuolelle. Haastattelut toteutettiin henkilökohtaisissa tapaamisissa. Kokonaiskuvaa täydentää vähäinen aiheesta kirjoitettu kirjallisuus. Tutkielman johtopäätöksenä on, että kunnallisten orkesterimuusikkojen valtakunnallinen työehtosopimus 1973 syntyi yleisen yhteiskunnallisen kehityksen takia, mutta myös pitkäaikainen muusikkoedunvalvonta vaikutti asiaan. Vuonna 1970 perustettiin lailla Kunnallinen sopimusvaltuuskunta, jolle keskitettiin kuntien työehtosopimusasiat. Toisaalta orkesterimuusikkojen jo vuosikymmeniä jatkunut työehtosopimustoiminta ja edunvalvonta olivat syynä siihen, että orkesterimuusikot saivat luontevasti omanlaisensa sopimuksen myös tässä murroksessa. Itse sopimusneuvottelut kestivät huomattavasti suunniteltua pidempään, mutta sujuivat jouhevasti. Sopimuksen sisällöksi tuli ikään kuin kompromissi orkesterimuusikkojen aikaisemmista paikallisista sopimuksista. Vuoden 1973 valtakunnallista työehtosopimusta pidettiin erityisesti Suomen Muusikkojen Liiton keskuudessa merkittävänä edistysaskeleena. Se paitsi yhtenäisti valtakunnalliset työehdot myös loi yleisen suomalaisen käytännön orkesterimuusikkojen työehdoista. Tähän käytäntöön tulivat viittaamaan myös ei-kunnallisten orkesterien jäsenet. Työehtosopimus paransi monissa kunnissa orkesterimuusikkojen työehtoja. Se loi selkeän ja tukevan pohjan työehdoille, joita 1970-luvun kuluessa kohennettiin pikkuhiljaa.

Tässä pro gradu -tutkielmassa selvitetään laskennallista musiikkianalyysia hyödyntäen, millä tavoin japanilaisen bambuhuilun shakuhachin dynamiikan ja soinnin käsittely ilmenee honkyoku-musiikissa. Shakuhachia soitetaan tyypillisesti soolona tai pienissä yhtyeissä. Honkyoku viittaa yhdellä – tai muutamissa harvoissa tapauksissa kahdella – shakuhachilla soitettavaan musiikkiin, jonka alkuperä on 1600–1800-luvuilla zenbuddhalaisen tradition piirissä soitetuissa kappaleissa. Aineisto koostuu 111 kappaleesta 21 levyltä japanilaisten shakuhachin soittajien esittämänä. Materiaali jaetaan hengityksen mittaisiin osiin eli niin sanottuihin äänisoluihin. Äänisoluista laaditaan aaltomuotokuvaajan perusteella dynamiikkaa kuvaavia verhokäyriä ja spektrin perusteella sointia kuvaavia taajuussisällön muutosta merkitseviä käyriä eli deskriptoreita. Verhokäyrät ja deskriptorit kategorisoidaan klusterointimenetelmillä. Kategorisoinnilla on kaksi tavoitetta: 1) korpuksen deskriptiivinen tulkinta sekä 2) eri soittajien tyylien vertaileminen. Pääasiallisina tutkimustyökaluina hyödynnetään MATLAB-laskentaohjelmointiympäristössä käytettäviä MIRtoolbox- ja Statistics and Machine Learning Toolbox -työkalupaketteja. Korrelaatioetäisyysmittaan perustuvalla kokoavalla hierarkkisella klusteroinnilla pystyttiin tarkoituksenmukaisesti selittämään noin 32 prosenttia aineistosta dynamiikan osalta. Analyysin perusteella honkyoku-musiikin dynamiikka koostuu ainakin neljästä kategoriasta: 1) nopea voimakas aluke, joka vaimenee vähitellen, 2) nopeahko, voimakas aluke, jota seuraa vastaavanlainen vaimeneminen sekä pitkä häntä lopussa, 3) selvä erillinen aluke, jonka jälkeen signaali vaimenee hetkeksi ennen etenemistä korkeimpaan huippuun ja loppuun vielä asteittainen vaimeneminen ja 4) asteittainen voimistuminen korkeimpaan huippuun ja vastaavanlainen vaimeneminen. Soittajien tyylien vertaileminen ei ollut mielekästä, koska analyysista syntyneet kategoriat eivät selittäneet kaikkien muusikoiden tyyliä riittävän kattavasti. Kehitellyt työkalut ovat todennäköisesti sovellettavissa jatkotutkimuksissa. Soinnin analysoiminen jäi tässä tutkimuksessa työkalujen testauksen tasolle. Tuloksien perusteella äänisolu ei ole sopiva rakenneosa soinnin analysoimiseen. Soinnin kuvaajiksi kaavaillut ominaisuudet niin sisällön kuin teknisten seikkojen suhteen kuvasivat lopulta liian monitulkintaisesti asioita.

Laulamisen tyyli vaihtelee musiikinlajista ja kulttuurista toiseen. Lauluäänestä on kuitenkin määriteltävissä ominaisuuksia laulutyylistä riippumatta, vaikka lauluäänen laadun määritelmä onkin sidoksissa estetiikkaan ja sosiaalisiin käytäntöihin. Kuunteluanalyysiä ja akustista analyysiä käytetään paljon lauluäänen tutkimuksessa mutta toistaiseksi ei ole kuitenkaan muodostunut selkeää kokonaiskuvaa siitä, miten ne voitaisiin yhdistää luotettavaksi arviointimenetelmäksi, jolla voitaisiin tukea sekä terveen että tavoitellun tyylin mukaista äänenkäytön opettamista ja seurata lauluäänen ja -taidon kehittymistä. Tutkimukseni tavoitteena on saada käsitys siitä, miten muissa kuin studio-olosuhteissa äänitetyssä heterogeenisessä aineistossa kuuntelulla arvioitavissa olevat ominaisuudet heijastuvat akustisissa tekijöissä. Toisaalta tavoitteena on ollut kehittää alustavasti sellaista menetelmää, joka soveltuu lauluäänen laadun arviointiin musiikin lajityypistä ja laulutyylistä riippumatta. Aineistona on 45 soololaulunäytettä Alan Lomaxin johdolla kootusta Cantometrics-oppiaineistosta. Näytteet edustavat perinnemusiikkia eri puolilta maailmaa. Laulajista naisia on 23 ja miehiä 22. Naisista äänityypiltään sopraanoiksi tulkittavia on 18 ja miehistä baritoneja 13. Analyysimenetelminä käytin kuuntelu-, akustista ja tilastoanalyysiä. Kuunteluanalyysissä arvioin lauluäänestä 19 eri ominaisuutta: sävelkorkeutta, äänen voimakkuutta, sijoitusta nasaalisesti, kurkkuun ja taakse, tekstin selkeyttä, alukkeita, kiinteyttä, karheutta, puristeisuutta, paineisuutta, metallisuutta, sointia, sävelpuhtautta, sävelten tasaisuutta, vibratoa, tukea sekä kokonaisvaikutelmaa laadusta ja taidosta. Akustisessa analyysissä määritin perustaajuuden, äänenpainetason, äänenpainetason eron, perustaajuuden huojunnan, äänenpainetason huojunnan ja signaali-kohinasuhteen sekä keskiarvospektrin muodon ja laulajan formantin. Tutkittavien tekijöiden suhdetta toisiinsa arvioin faktorianalyysillä sekä lineaarisella ja logistisella monimuuttujaregressiolla. Keskiarvospektrin muotoa mallinsin lineaarisella, logaritmisella, eksponentiaalisella sekä toisen ja kolmannen asteen polynomisella käyrällä. Ikä, sukupuoli ja äänityyppi ovat yhteydessä suureen osaan sekä lauluäänen ominaisuuksia että akustisia tekijöitä. Faktorianalyysissä erottuu lauluäänen ominaisuuksista kuusi faktoria: voima, taito, laatu, puristeisuus, tuki ja sijoitus. Laulajan formantti on tunnistettavissa 11 keskiarvospektrissä. Monimuuttujamalleissa metallisuus liittyy äänenpainetasoon, nasaalinen sijoitus äänenpainetason eroon, sointi ja voima perustaajuuden huojuntaan, sävelkorkeus ja tekstin selkeys äänenpainetason huojuntaan sekä tuki signaali-kohinasuhteeseen. Keskiarvospektrin muototyyppejä on erotettavissa neljä. Lauluäänen ominaisuuksista keskiarvospektrin muotoa selittävät voimakkuus, tekstin selkeys, sointi ja vibrato. Saamani tulokset ovat suurimmaksi osaksi samansuuntaisia kirjallisuudessa esitettyjen tulosten kanssa. Tutkimukseni perusteella uskon, että universaalin lauluäänen mittarin tavoitteleminen on mielekästä ja myös mahdollista kehittää.

Tutkielmassa selvitetään, miltä Metallican 1980-luvun loppupuolen thrash metal -tyyli näyttää, kun sitä tarkastellaan sävellajin käsitteen näkökulmasta. Thrash metal enimmäkseen ei noudata duurimollitonaalisen musiikin harmonismelodisia lainalaisuuksia, vaan musiikissa esiintyvät asteikkorakenteet ovat pikemminkin nähtävissä modaalisina. Analyysin aineistona on vuonna 1988 ilmestynyt Metallican albumi ...And Justice for All. Analyysi on rajattu kitarariffeihin ja laulumelodioihin, joten kitarasoolojen modaalisia piirteitä ei tutkielmassa käsitellä. Thrash metal on yksi niistä suuntauksista, jotka syntyivät 1980-luvulla heavy metalin jakaantuessa useaksi ala-genreksi. Thrash metalin tärkeimmät vaikutteet olivat brittiläinen uuden aallon heavy metal (NWOBHM) ja amerikkalainen hardcore punk, ja sen synty on osittain nähtävissä vastareaktiona 1980-luvulla suurta kaupallista menestystä ja medianäkyvyyttä saavuttaneille heavy metal-tyyleille. 1980-luvun thrash metal -yhtyeistä Metallica nousi suosituimmaksi. Tutkielman teoreettisena taustana ovat aiemmat rockin musiikkianalyysia sekä modaalisuutta metal-musiikissa käsittelevät tutkimukset (esim. Esa Lilja, Allan Moore ja Glenn Pillsbury), sekä tonaalisen musiikin harmoniaa käsittelevät oppikirjat (esim. Erkki Salmenhaara ja Diether de la Motte). Tutkielmassa käydään läpi lokristen, fryygisten, aiolisten, ja muihin moodeihin perustuvien riffien tyypilliset piirteet ja roolit kappaleiden osina. Metallican modaalisen tyylin sävellajivaihdosten analysoimiseksi tutkielmassa käytetään neljä erilaista modulaatiotyyppiä toisistaan erottavaa modulaatiotaulukkoa. Taulukon pohjalta modulaatioita tarkastellaan suhteessa kolmeen teoreettiseen käsitteeseen: tonaalinen keskus, sävelvarasto ja moodi. Analyysin mukaan jokaisella modulaatiotyypillä on albumilla omat erityiset roolinsa riffien välisten kontrastien luomisessa. Tietyissä kappaleissa valittujen modulaatiotyyppien käyttö luo koherenssia koko kappaleen tasolla.

Turbofolkin kulta-aika 1990-luvun Jugoslaviassa ajoittui poliittisesti ja historiallisesti merkittävään ajanjaksoon. Perinteistä kansanmusiikkia ja länsimaista tanssimusiikkia yhdistelevän turbofolkin keskuspaikka oli Serbiassa, mutta sodista huolimatta se oli suosittua koko Balkanilla. Turbofolk heijasti yhteiskunnan muuttuvia arvoja ja näytti rikkauden tavoittelun ihailtavana saavutuksena. Sodan kontekstista johtuen turbofolk nähtiin usein poliittisesta näkökulmasta Balkanin ulkopuolella. Tutkimuksella pyritään selvittämään, miten serbialaiset nuoret itse kokivat turbofolkin 1990-luvulla. Tavoitteena on tarkastella musiikin roolia ja funktioita sodan kontekstissa. Tutkimuksen teoreettisessa osassa aihetta lähestytään musiikin funktioiden sekä emotionaalisen ja eskapistisen kokemisen kautta. Poliittisen kontekstin lisäksi luodaan katsaus historiallisiin tapahtumiin sekä turbofolkiin ilmiönä. Tutkimuksen empiirinen osa toteutettiin haastattelututkimuksena Serbiassa vuoden 2012 aikana. Haastateltavina oli neljä serbialaista nuorta, jotka kertoivat elämästään 1990-luvun Serbiassa sekä turbofolkin merkityksestä sodan keskellä. Hermeneuttis-fenomenologisen lähestymistavan mukaisesti tutkimuksessa pyritään yleistämisen sijaan kuvailemaan haastateltavien kokemuksia niin kuin haastateltava ne itse kokee. Tulkinta pohjautuu teoreettiseen viitekehykseen sekä lähdekirjallisuuteen. Lukuisat haastattelusitaatit helpottavat ilmiön ymmärtämistä. Turbofolkilla oli sodan aikana eskapistinen funktio, johon vaikutti erityisesti turbofolkin välittämä kuva ylellisestä elämästä sekä musiikkivideot, joiden vaikutus näkyi nuorten suhtautumisessa tulevaisuuteen. Musiikin eskapistinen puoli toimi sekä lohduttajana että helpotti oloa konfliktien keskellä. Turbofolk toimi myös tunteiden välittäjänä. Yhteys politiikkaan kyseenalaistettiin, mutta herätti myös pohdintaa epäsuorasta propagandasta.

Tutkielmassa analysoidaan Aino Kallaksen samannimiseen kertomukseen pohjautuvan Eduard Tubinin Reigin pappi -oopperan rakennetta, musiikillista materiaalia ja tyylipiirteitä sekä tarkastellaan sen musiikillista kerrontaa ja dramatisointia. Rakenteellisten ja tyylillisten ratkaisujen ohella keskeisinä tarkastelun kohteina ovat kerronnan fokalisointi, musiikillinen symboliikka ja tähän liittyen myös johtoaiheiden käyttö sekä yksilön ja yhteisön välisen ristiriidan taso ja sen ilmenemismuodot kerronnassa. Reigin papin analyysin metodologisena lähtökohtana on makrotasolla musiikillisten taiterakenteiden analyysi ja rinnakkainen tarkastelu juonellisten taiterakenteiden kanssa. Mikrotason lähtökohtana on teoksen musiikillisen materiaalin analyysi partituurin lähiluvun avulla; tässä yhteydessä havaittuja musiikillisia eleitä tarkastellaan musiikkidramaattisina merkkeinä sekä fokalisoinnin ja henkilökuvauksen keinoina. Kummankin mittakaavan analyysissä todettavia musiikillisia ratkaisuja tarkastellaan suhteessa draamaan ja libreton tekstiin sekä oopperan lähdeteokseen eli Aino Kallaksen Reigin pappi -kertomukseen. Lisäksi Reigin pappi -oopperaa tarkastellaan paitsi säveltäjän myös libretistien ratkaisujen osalta kannanottona lähdeteokseensa. Reigin pappi -oopperan rakenneanalyysin tulokset osoittavat, että teoksen musiikilliset ja juonelliset taiterajat useimmiten vastaavat toisiaan. Merkittävimmät poikkeamat tästä ovat yhtä lukuun ottamatta tulkittavissa työhypoteesin mukaisesti säveltäjän tärkeinä pitämiä, dialogin tai näyttämötapahtumien tasolla vähemmän selvästi erottuvia kohtia korostaviksi ratkaisuiksi. Omaa poikkeamatyyppiään edustaa esimerkki sisäisestä musiikillisesta fokalisoinnista rakenteellisin keinoin: juonen kannalta odottamattomaan kohtaan sijoittuva musiikillinen taiteraja on tulkittavissa kyseisen osuuden keskushenkilöiden kokemaa subjektiivista käännekohtaa ilmentäväksi. Fokalisointia ilmentävät Reigin pappi -oopperassa rakenteellisten ratkaisujen lisäksi paikallisemman tason tyylilliset tai musiikin yleissävyä koskevat ratkaisut ja siirtymät, jotka valottavat joko fokalisoijan muutoksia tai saman fokalisoijan – tavallisimmin puhujan – asenteen tai mielentilan muutoksia tai ulkoisen ja sisäisen fokalisoinnin välisiä siirtymiä. Niin fokalisointia ilmentävät kuin muutoin kerronnallisesti merkittävät yksittäiset melodia-, rytmi- tai sointiväriaiheet toistuvat useissa tapauksissa riittävän johdonmukaisesti samankaltaisessa merkityksessä, jotta niitä voisi laajasti ottaen pitää vähintään paikallisina johtoaiheina. Erityisesti teoksen henkilöiden saamien musiikillisten attribuuttien kartoitus tarjoaa odotettua monisyisempiä tuloksia paitsi johtoaihe- ja henkilökuvauskysymysten myös fokalisoinnin tasolla: saman henkilön saamissa musiikillisissa attribuuteissa on paikoin havaittavissa fokalisoijakohtaista eriytymistä. Tuloksekkaana tarkastelun kohteena näyttäytyvät myös yksilö–yhteisö-tason musiikilliset attribuutit, joissa on havaittavissa kompleksista tilannekohtaista eriytymistä esiteltävistä yksilöistä ja yksilöllisyyden eri puolista tai yhteisön piirteistä ja kerrostumista riippuen. Reigin pappi -oopperan kerronnallisten ratkaisujen tarkastelu Kallaksen Reigin pappi -kertomusta vasten vahvistaa niin tekstin kuin musiikinkin tasolla työhypoteesin, jonka mukaan Reigin pappi -oopperaa voi pitää näkökulmaa monipuolistavana ja erityisesti naispäähenkilön näkökulmaa ja persoonan monitahoisuutta korostavana kannanottona kertomukseen. Rakenneanalyysin tulokset osoittavat käytettyjen analyysimallien tukeneen hyvin musiikillisten ja juonellisten taiterakenteiden hahmottamista, vertailua ja havainnollistamista. Partituurin lähilukuun perustuneen detaljitason analyysin tulokset ovat tavoitteen mukaisesti monipuolisia mutta vaikeasti rajattavissa. Suomalaiset lukijat ja heidän taustatietonsa tutkimuskohteesta huomioiden Reigin pappi -oopperan tarkastelua kokonaisuutena voi kuitenkin pitää tutkielman informatiivisuuden kannalta perusteltuna. Ensimmäisenä näin laajana Tubinin oopperatuotantoa esittelevänä suomenkielisenä kirjoituksena tutkielmalla on informaatioarvonsa lisäksi merkityksensä suomalaisittain kiinnostavaan aihepiiriinsä liittyvien keskustelujen avaajana.

Denna forskning är gjord för att reda ut och klarlägga skillnaden mellan begreppen improvisation och komposition inom musik samt för att undersöka musikers perception av sitt eget improviserande. Även interpretation av musik behandlas i sammanhanget. Först på de senaste 30 åren har forskningslitteraturen inom improvisation ökat markant. Debatten har gått het över skillnaderna och likheterna mellan komposition och improvisation. Dessutom har improvisation i nutida konstmusikkretsar blivit en trend på detta årtusende, och det förekommer mycket komponerad musik som gagnar sej av improvisatoriska element både i kammarmusiksammanhang och i orkestermusik. Även grupper som helt ägnar sej åt fri improvisation dyker upp som svampar ur jorden. Första delen av forskningen ägnar sej åt kritisk litteraturgranskning där jag tar ställning till rådande åsikter och kategoriseringar samt kommer med egna synvinklar på fenomenen improvisation, komposition och interpretation. Andra delen av forskningen handlar om hur två musiker uppfattar sitt eget musicerande. Musikerna blir intervjuade om hur de övat och uppfört improvisation inom en komposition. Även improvisationsdelen i musikstycket har analyserats för att kunna jämföras med resultatet i intervjuerna. Analysen beskriver vad musikerna gör när de spelar. Improvisationen är inte utskriven i noter. Resultatet av genomgången av litteraturen är den att man helt enkelt inte kan dra några absoluta gränser mellan komposition och improvisation. Detta beror bland annat på att dessa fenomen skapas genom liknande kreativa tankesätt. Också synen på dem som handling, objekt eller process påverkar deras likheter och olikheter. Resultatet av analysen och intervjun är den att en del av det som musikerna påstod sej göra när de improviserade sker även i verkligheten i improvisationerna. Till exempel tjänar improvisationen som en vändning eller utveckling i kompositionen, vilket även var musikernas intention. Däremot påstod musikerna att de inte var påverkade av den genomkomponerade delen av musikstycket när de improviserade men sådana influenser är ändå hörbara vid analysen av improvisationerna. Slutsatsen av litteraturgenomgången blir att skillnaderna och likheterna mellan komposition och improvisation kanske bäst kunde visualiseras genom att lägga upp dem på en linje där totalt kontrollerad komposition är ena ytterligheten och fri improvisation den andra, och där mitten av linjen behärskas av blandade former av komposition och improvisation samt genrebaserad improvisation. Musikstycket Strukturen som användes som forskningsobjekt i analysen, kategoriserades till komposition innehållande improvisation i överensstämmelse med vad som upptäcktes i litteraturgenomgången. Gällande analysen och intervjuerna kan man i stora drag märka att det som för musikerna var målet med improvisationen, dvs. en vändning eller en utveckling, även konkretiserades i själva spelandet. Däremot verkade influenserna från den genomkomponerade delen av stycket som hörs i improvisationerna förekomma mer på ett undermedvetet plan eftersom musikerna inte medgav att de hade tagit inspiration från den komponerade delen av stycket.