Browsing by discipline "Art History"

Tiedekunta/Osasto – Fakultet/Sektion – Faculty Humanistinen tiedekunta, Kulttuurien osasto Tekijä – Författare – Author Marja-Liisa Häyrinen Työn nimi – Arbetets titel – Title Anna Sahlstén Empaattinen kansankuvaaaja ja Sammon takojatar Oppiaine – Läroämne – Subject Taidehistoria Työn laji – Arbetets art – Level Pro gradu- tutkielma Aika – Datum – Month and year Marraskuu 2020 Sivumäärä– Sidoantal – Number of pages 120+kuvaliite+elämänkertatiedot Tiivistelmä – Referat – Abstract Käsittelen tutkielmassani taiteilija ja piirustuksenopettaja Anna Sofia Sahlsténin (1859-1931) elämänvaiheita ja kansankuvauksia vuosina 1880-1910. Aineistona ovat keräämäni kuvakokoelma Anna Sahlsténin tuotannosta, haastattelut, kirjeet, näyttelyluettelot, lehtiartikkelit ja taidearvostelut. Elämänkerrallisessa osassa selvitän syitä siihen, miten Anna Sahlstén liittyi nuorsuomalaiseen kansallisen taiteemme luomisprosessiin panslavismin vuosina ja miksi hänestä tuli “Sammon takojatar” eli tuotantoa julkaistiin Päivälehden taiteellis-kirjallisessa Nuori Suomi-albumeissa. Tutkimukseni on taiteensosiologinen perustuen Janet Wolffin ja Bernard Levin ajatuksiin taiteilijan riippuvuudesta yhteiskunnasta ja koko taidekentästä. Sovellan Pierre Bourdieun käsitteitä habitus ja doksa ajan naistaiteilijuuteen. Tutkimusmenetelmäni on poikkitieteellinen yhdistelmä Pierre Noran “muistin paikoista” ja Carlo Gintzburgin johtolankateoriasta. Mikrohistoriallisella otteella kirjoitan moniäänistä historiaa, jossa kulttuuri-, poliittinen- ja sosiaalihistoria yhdistyvät taidehistoriaan. Sovellan analyyseissä Keith Moxeyn ajatusta maalauksesta peilinä, joka heijastaa ympäröivää yhteiskuntaa. Analysoin katsojakeskeisesti kahdeksan Sahlsténin maalausta ja tarkastelen hänen tapaansa käsitellä ajan keskeisiä sosiaalisia kysymyksiä karakterististen tyyppikuvausten avulla. Maalaukset analysoin yhteiskunnallisessa kontekstissa huomioimalla ajan sosiaaliset kysymykset ja käytän menetelmänä Carlo Ginzburgin oireluentaa yhdistettynä freudilaiseen johtolankamenetelmään, jolla pyrin saamaan maalaukset narratiivisiksi, “puhumaan” aikansa yhteiskunnallisista kysymyksistä. Etsin Roland Barthesin mukaan maalauksesta sen punctumeja, ”haavoittavia” yksityiskohtia tai aiheita. Selvitän maalausten denotaation, ilmimerkityksen, ja pohdin sen konnotaatiota eli mitä yhteiskunnallisia kysymyksiä maalaus mielestäni heijastaa ja minkä metonymia kukin maalaus siis voisi olla. Anna Sahlsténin tutustui Adolf von Beckerin akatemiassa kansankuvaukseen, josta jalostui hänen omintakeinen tyylinsä vuosina 1884-1896 useilla opintojaksoilla Colarossin akatemiassa Pariisissa. Siellä Sahlstén omaksui realismin, naturalismin ja ulkoilmamaalauksen esikuvanaan Jules Bastien-Lepagen tapa kuvata kansanomaisia aiheita yhdistämällä täsmällistä todellisuudenkuvausta akatemiamaalauksen tarkkuuteen. Sahlsténin tavaramerkiksi muodostui pehmeä ja tunneperäistetty naturalistinen kansantyyppien kuvaus, jossa keskiössä on aina mallin tunteiden ja sielunliikkeiden pohdinta ja kuvaaminen. Karakteristiset tyypit ja aiheet löytyivät kesäsillä, eri puolille Suomea suuntautuneilla maalausmatkoilla, ja erityisen tärkeitä hänen taiteelleen olivat retket Savoon, Kainuuseen ja Venäjän Karjalaan. Muista naistaiteilijoista poiketen Anna Sahlstén jatkoi 1890-luvulta lähtien koko loppuelämänsä kansan kuvaamista ranskalaisen naturalismin innoittamana rehellisen lahjomattomasti ja valokuvantarkasti, mutta aina suurella lämmöllä ja empatialla. Paikoin Sahlsténin maalaukset lähestyvät tendenssitaidetta, eli ovat sosiaalisesti kantaa ottavia. Teosofia ja tolstoilaisuus pehmensivät Sahlsténin tyyppikuvausten sosiologista naturalismia. Vaikka monet Anna Sahlsténin maalauksista voitaisiin lukea vain kansankuvauksen tai lapsikuvauksen genreen, välittää esim. Leipähuolia, Akkoja, Kirkossa ja Poika- maalausten vahva narraatio myös yhteiskunnallista sanomaa ja niille olisi paikka suomalaisuuden ikoneina. Avainsanat – Nyckelord – Keywords Naistaiteilija, realismi, naturalismi, ulkoilmamaalaus, kansankuvaus, Sammon taonta, tendenssitaide, taiteensosiologia, teosofia, tolstoilaisuus sosiologinen naturalismi, Säilytyspaikka – Förvaringställe – Where deposited Keskustakampuksen kirjasto Muita tietoja – Övriga uppgifter – Additional information

Tutkin antaako panofskylainen ikonografis-ikonologinen tarkastelu uusia merkityksiä taideteokselle. Erwin Panofsky julkaisi ikonografis-ikonologisen taideteoksen tulkintamallinmallinsa vuonna 1932 Logos-aikakausijulkaisussa. Koska Panofskyn Logosartikkelia ei ole juurikaan käsitelty suomalaisessa taidehistoriallisessa kirjallisuudessa, esittelen tutkielmassani tämän mallin ja kerron sen erot Suomessa yleisesti käytettyyn malliin, joka mielestäni on johdanto Panofskyn teokseen Meaning in the Visual Arts. Kerron myös Panofskyn roolista ja merkityksestä saksalaisen filosofian kentässä 1900-luvun alussa. Koska tutkimusaineistoni aiheet periytyvät kreikkalais-roomalaiseen antiikkiin ja useimpien teosten aiheena on myyttinen henkilö, kerron taustoittavissa luvuissa myös myyteistä, niiden representaatiosta ja tulkinnasta. Tutkielmassani yhdistyvät veistosten tutkimus, antiikin aineellisen kulttuurin ja kirjallisuuden tuntemus ja ikonografinen tutkimusote. Tutkimusaineistoni muodostavat kahdeksan Helsingin taidemuseon (HAM) veistospankissa olevaa julkista veistosta, joiden nimi viittaa antiikkiin. Veistoksista seitsemän on esittäviä yhden ollessa arkkitehtuuriviitteitä omaava veistosinstallaatio. Niinikään seitsemän veistosta on valettu pronssiin yhden ollessa valmistettu keramiikkamurskaa sisältävästä betonista. Tutkittavista veistoksista vanhin on Walter Runebergin veistämä Danaidit vuodelta 1893 ja nuorin Kimmo Kaivannon Nereidi-veistos vuodelta 1985. Tutkimusmenetelmäni noudattaa Erwin Panofskyn ikonografista kolmevaiheista tutkimusmallia. Tutkimusvaiheet eivät kuitenkaan välttämättä seuraa toisiaan mallin esittämässä järjestyksessä, vaan voivat esiintyä yhtäaikaisesti ja interaktiivisesti. Ensimmäisessä vaiheessa, joka on esi-ikonografinen kuvailu, kuvaan veistoksen tavallisin, jokapäiväisin termein. Noudatan veistoksen kuvauksessa taideteoksen kuvailun järjestystä: ensin kokonaisuus, jonka jälkeen yksityiskohdat alhaalta ylöspäin ja vasemmalta oikealle. Toisessa vaiheessa, joka on ikonografinen tulkinta, pyrin löytämään aiheen pohjalla olevan alkuperäistekstin, joka useissa tapauksissa palautuu 700-luvulle eaa. Homerokseen ja Hesiodokseen. En käytä alkuperäistekstiä tulkintani perusteena, vaan antiikintutkimuksessa käytettyjä hakuteoksia, joista tärkein on mielestäni Der Neue Pauly. Analysoin, miten veistos noudattaa aiheensa kuvaustraditiota ja vertaan veistäjän tulkintaa muihin Suomessa oleviin aiheen representaatioihin. Kolmannessa vaiheessa, joka on ikonologinen synteesi, pyrin liittämään veistoksen valmistumisajankohtansa laajempaan historialliseen, aatteelliseen ja yhteiskunnalliseen kontekstiin. Veistosten esi-ikonografinen kuvailu ja ikonografinen tulkinta ovat selkeitä ja vastaavat Panofskyn tavoitteeseen tehdä taidehistoriasta tieteellinen oppiala. Sen sijaan ikonologinen synteesi jää alisteiseksi tutkijan valitsemalle näkökulmalle sekä hänen historian, kulttuurihistorian ja taidehistorian tuntemukselleen ja intuitiolleen. Tältä osin panofskylainen tulkintamalli ei täysin täytä tieteellisen metodin vaatimuksia kuten toistettavuutta. Tutkielmani tärkein löytö on uusi tulkinta Viktor Janssonin veistokselle Convolvulus. Lähdekirjallisuudessa veistosta ei ole aiemmin nähty elämänlangan kehrääjänä. Myöskin esiintuomaani ekfrasiskäsitteen (visuaalisen taideteoksen verbaalinen kuvaus) paralleelisuutta panofskylaisen esi-ikonografisen kuvailun ja ikonografisen tulkinnan kanssa ei ole aiemmin kirjallisuudessa esitetty. Panofskyn ajoista taidehistorian tutkimuskenttä on laajentunut ja mahdollisten lähestymistapojen ja näkökulmien määrä kasvanut, eikä taidehistorian tieteenalalla ole enää vain yhtä paradigmaa. Taideteoksen aiheen merkityksen tutkimuksessa panofskylainen tulkintamalli on kuitenkin edelleen relevantti ja voi tuoda esille uusia tulkintoja, minkä tutkielmanikin osoittaa. Tärkeimmiksi tekijöiksi tulkintamallista nostaisin jokaiselle taidehistorioitsijalle välttämättömät taidehistoriallisen representaatiotradition ja ikonografisen tradition tuntemuksen sekä taideteoksen verbaalisen kuvailun hallitsemisen.

Arbetets fokus är Svenska social- och kommunalhögskolans (SSKH) byggnad i kvarteret Geten i Kronohagen, ett resultat av arkitekt Juha Leiviskäs vinnande förslag "Trio" i Helsingfors universitets och Senatsfastigheters arkitekturtävling 2003−2004. En målsättning har varit att granska händelseförlopp och aktörer, arkitektur och historisk stadsmiljö av betydelse för byggnadens förverkligande. Den viktigaste aktören akademiker Juha Leiviskä har tidigare varit känd främst för sin kyrkoarkitektur, fick sitt genombrott med Myrbacka kyrka 1984, och blev internationellt erkänd 1995 genom Carlsberg priset i arkitektur. I det inledande kapitlet redogörs för arbetets problemformulering, val av metoder samt arbetets teoretiska referensram. Juha Leiviskäs arkitektur, särskilt Svenska social- och kommunalhögskolans byggnad i Kronohagen, diskuteras i arbetet med utgångspunkt i den teoretiska referensramen kritisk regionalism, som den utvecklats av Alexander Tzonis, Liane Lefaivre och Kenneth Frampton. Andra kapitlet ägnas i sin helhet arkitekten Juha Leiviskä med motiveringen att lära känna hans arkitektprofil inför det aktuella uppdraget i Kronohagen. Uppväxt- och studieår, forskning om Leiviskä och hans arkitektur, Leiviskäs ställning inom modern arkitektur, liksom även diskussion om hans tidigare arkitektoniska verksamhet, utgör olika infallsvinklar vilka kompletteras av en bilagd förteckning över Juha Leiviskäs förverkligade arkitektoniska arbeten och projekt. Tredje kapitlet innebär en historisk återblick över processer som lett fram till att Svenska social- och kommunalhögskolan etablerat sig mitt i universitetets centrumcampus. Här redogörs å ena sidan för högskolans institutionella och akademiska utveckling ända från grundandet av Svenska medborgarhögskolan 1943. Å andra sidan diskuteras de s.k. klinikkvarteren som en del av centrumcampus. En utredning som gjordes 1982−1983 över universitetsområdet i centrum har lyfts fram som speciellt intressant med tanke på placeringen av Svenska social- och kommunalhögskolans nya byggnad. Fjärde kapitlet inleds med en redogörelse för kvarteret Geten som historiskt krävande miljö för planeringen av Svenska social- och kommunalhögskolans byggnad. Byggbeståndet i kvarteret representerar sinsemellan olika arkitektur, funktion och tidsanda. En redogörelse för händelseförlopp som följer på varandra omfattar arkitekturtävlingen i vilken Trio utsågs till vinnande förslag, år av vidareutveckling och detaljplanering, byggnadens uppförande, samt erfarenheter av den färdiga byggnaden. Den arkitektoniska helheten och byggnaden i dess omgivning analyseras utgående från kritisk regionalism. Byggnadens arkitektoniska inre rum och speciellt användarnas upplevelse av rummet diskuteras. I det avslutande kapitlet görs en sammanfattande analys av arbetet som helhet. I huvudsak överensstämmer Leiviskäs arkitektur i Kronohagen med kriterierna för kritisk regionalism. Leiviskä utvecklade tidigt sin arkitektoniska vision och har sedan envist hållit fast vid den. Byggnaden i Kronohagen representerar en unik och ändå kännspak arkitektur av Leiviskä.

Tutkielma käsittelee japanilaisten konseptiautojen muotoilua vuosina 1969 ja 1970. Tutkielma keskittyy tulevaisuuden autoina esitettyjen konseptiautojen muotoilun ja suunnittelun tulevaisuutta esittäviin ja tuottaviin piirteisiin. Tutkielma tuo muotoiluntutkimuksen kentälle kaksi uutta ja merkittävää tutkimuskohdetta: konseptiautot sekä japanilaisen automuotoilun. Tutkielma selvittää kuinka aikalaiskontekstissa vallinneet tulevaisuusodotukset ilmenivät autojen muotoilussa, sekä minkälaisia tulevaisuusodotuksia autoteollisuus tuotti konseptiautoissaan. Tutkielma avaa myös uudenlaisen teoreettisen mallin menneisyyden tulevaisuusmuotoilun tutkimukseen. Tutkielma nojautuu menneisyyden tulevaisuuskuvia tutkineeseen tutkimusperinteeseen, jonka keskeinen ajatus on ollut, että menneisyyden tulevaisuuskuvia tutkimalla saamme parhaimman otteen kunkin historiallisen ajankohdan aatteellisesta ilmapiiristä. Vuosikymmenen vaihteen japanilaista aatteellista ilmapiiriä analysoidessa tutkielma hyödyntää Reinhart Koselleckin käsitteitä kokemusavaruus ja odotushorisontti. Teoreettisesti tutkielma nojautuu lisäksi modernia, ja sen ilmenemistä kriittisesti lähestyneeseen perinteeseen, Koselleckin historiakäsitykseen, utopiantutkimukseen, uusmarxilaiseen arkkitehtuurin ja muotoilun kritiikkiin, ekologi Andreas Malmin teoriaan sekä sosiologiaan: esimerkiksi John Urryn esittelemän automobiliteetin käsitteeseen. Eri teorioiden yhdistelmällä tutkielmassa esitellään teoreettinen kehys kriittiseen muotoiluntutkimukseen, jonka tutkielma toteaa toimivaksi automuotoilun tutkimuksessa. Koselleckin käsitteistöä hyödyntävä japanilaisen kontekstin analyysi avaa laajan ja monimuotoisen näkymän 1960-luvun lopun ja 1970-luvun alun Japaniin. Keskittyen Japanissa vallinneeseen kokemusavaruuteen, jossa läsnä olivat samanaikaisesti kehitysoptimismi ja esimerkiksi kylmän sodan aiheuttama epävarmuus, muodostaa tutkielma moninaisen tulevaisuusodotusten joukon. Vuosikymmeniä jatkunut talouskasvu loi pohjan aikakauden kehitysoptimismille mutta odotushorisontin takaa ilmestyneet uhkakuvat ja toteutuneet kriisit tuottivat kokemusavaruuden, jossa kokemus ja odotus olivat parhaillaan muuttumassa. Japanilaisia konseptiautoja, niiden muotoilua ja suunnittelua analysoidaan tutkielmassa semioottisesti kontekstissa havaittuja tulevaisuuskuvia todentaen sekä autojen itsensä tuottamia tulevaisuuskuvia etsien. Konseptiautoista, niiden muotoilusta ja suunnittelusta muodostuu kokonaisuus, josta on tulkittavissa aikalaisessa kokemusavaruudessa vallinneet tulevaisuusodotukset, odotushorisontin muutokset, ulkomainen vaikutus ja fossiilikapitalistisessa järjestelmässä toimivan autoteollisuuden intressit. Autojen muotoilussa ja suunnittelussa ilmenevät tulevaisuusodotukset perustuivat jännitteiseen kokemusavaruuteen, mutta esittivät ratkaisut kehitysoptimistisesti väittäen samanaikaisesti mahdolliseksi niin nopeuden, suorituskyvyn kuin turvallisuudenkin kasvun sekä päästöjen vähenemisen: autojen luomiin ongelmiin ratkaisuksi tarjottiin tulevaisuuden autoa. Tutkielma osoittaa kuinka konseptiautoissa tuotetussa tulevaisuuskuvassa keskeiseksi nousivat modernismi ja automobiliteetti, odotus auton pysyvästä yhteiskunnallisesta asemasta ja odotus teknologisesta kehityksestä sekä vaurauden kasvusta. Konseptiautojen sekä kontekstin perusteella japanilainen autoille oletettu tulevaisuus koostui nopeista kaupunkienvälisille moottoriteille suunnitelluista urheiluautoista sekä tiheään asuttujen metropolien keskustoihin suunnitelluista kaupunkiautoista. Näihin perustuva oletetun tulevaisuuden liikennejärjestelmä oli modernismin aikakaudelle tyypillinen tapa hahmottaa tulevaisuuden henkilöliikenne mutta sai japanilaisessa yhteiskunnassa omaleimaisen ilmenemismuodon, jossa on havaittavissa mm. 1960-luvulla vaikuttaneen Metabolismi -arkkitehtuuriliikkeen vaikutus. Tulevaisuusodotusten kriisiytyessä 1960-luvun loppua kohden, katosivat utooppiset konseptiautot odotushorisontin taakse: tulevaisuuteen, jota ei koskaan tullutkaan.

Tutkielmani käsittelee taidemaalari Bridget Rileyn vuosina 1961–1966 maalattuja mustavalkoisia maalauksia. Tarkoitukseni on selvittää Rileyn mustavalkoisten maalausten lähtökohtia ja erilaisia vaikutteita, joiden pohjalta hän kehitti työskentelytapansa ja teostensa ilmaisukielen. Pääasiallinen mielenkiintoni kohdistuu taidemaalarin konkreettiseen työhön – maalausten suunnitteluun ja taiteilijan ajatuksiin teostensa taustalla. Pohjavireenä tutkielmassani on Rileyn oma puhe ja ajatukset työstään. Esittelen Rileyn työn taustojen lisäksi seitsemän mustavalkoista maalausta, joiden yhteydessä pyrin hahmottamaan hänen teemojaan ja teosten mahdollisia sisältöjä. Rinnastan teosten kuvailujen yhteydessä Rileyn maalauksia muiden saman aikakauden taiteilijoiden teoksiin, silloin kun merkitykselliseltä vaikuttavia yhteisiä piirteitä on havaittavissa. Bridget Riley syntyi Lontoossa 1931. Hän aloitti uransa 1960-luvun alkuvuosina Lontoossa ja nousi kansainväliseen maineeseen MoMAssa New Yorkissa vuonna 1965 järjestetyn ajankohtaista kineettistä ja op-taidetta esittelevän The Responsive Eye –näyttelyn yhteydessä. Riley on kertonut teoksistaan ja työskentelystään eri taidelehdissä ja näyttelyluetteloissa julkaistuissa kirjoituksissa ja haastatteluissa. 1960-luvulla taiteilijoiden omista teoksistaan puhuminen ja kirjoittaminen yleistyivät voimakkaasti. Selityksinä tähän ilmiöön on esitetty taiteen muuttumista abstraktimmaksi ja käsitteellisemmäksi. Erityisesti minimalistiset taideteokset suunniteltiin valmiiksi ennen niiden toteuttamista. Myös Riley suunnitteli maalauksensa yksityiskohtaisesti ennen niiden toteuttamista. Hän ei valmistanut maalauksiaan itse, vaan luovutti jo uransa varhaisista vaiheista lähtien teostensa toteuttamisen palkatuille avustajilleen. Rileylle havainto on ensisijainen työväline, eivät maali ja kangas. Tämän ajattelutavan mukaisesti se, kuka maalauksen fyysisesti toteuttaa, ei ole olennaista. Riley on painottanut lapsuutensa luontokokemusten merkitystä taiteellisen työnsä taustalla. Luonnossa koettujen monipuolisten visuaalisten aistimusten, luonnon ilmiöiden ja näkymien katsomisesta tuli Rileylle läpi elämän kantava elähdyttävä ja voimia antava kokemus. Aistimusten ja tunteiden esittäminen maalauksen keinoin muodostui Rileyn taiteellisen työn keskeiseksi tavoitteeksi. Hän kehitti maalaustensa kieltä perehtymällä mm. Seurat´n, futuristien ja toisen maailmasodan jälkeisten amerikkalaisten abstraktien maalareiden teoksiin. Olennainen tavoite Rileyn taiteellisessa etsinnässä oli perinteisestä poikkeavan, uudenlaisen maalauksen kielen kehittäminen ja sen avaamat ilmaisumahdollisuudet. Riley aloitti taiteellisen uransa 1960-luvun alussa amerikkalaisten esikuvien mukaisilla kokonaan mustilla maalauksilla. Hän löysi oman ilmaisukielensä, epävakaiden tilojen ja visuaalisten aistimusten ja tapahtumien kuvaamisen mustan ja valkoisen synnyttämän voimakkaan kontrastin avulla. Rileyn teokset erosivat lähtökohdiltaan samantyyppisiä sommittelun elementtejä käyttävän Victor Vasarelyn teoksista. Vasarelyn tavoitteena oli luoda universaali, kaikkia ihmisiä yhdistävä taiteen kieli. Rileyn tavoite työssään oli intiimimpi, hän pyrki yhdistämään henkilökohtaiset tunteensa ja kokemuksensa teostensa elementteihin. The Responsive Eye -näyttelystä muodostui ristiriitainen kulminaatiopiste Rileyn uralle ja hänen taiteelliselle työlleen. Rileyn maalaukset saivat paljon huomiota New Yorkissa. Hänen samaan aikaan The Responsive Eye -näyttelyn kanssa New Yorkissa avautuneen yksityisnäyttelynsä teokset myytiin loppuun jo ennen avajaisia. Toisaalta Rileyn teoksia arvosteltiin kritiikeissä negatiiviseen sävyyn ja eräs hänen maalauksensa plagioitiin painokankaaksi. Riley sanoutui jyrkästi irti teostensa kaupallisesta käytöstä ja koetti saada oikeutta myös oikeusteitse. New Yorkin tapahtumat saivat aikaan sen, että Riley muutti teostensa jyrkkään kontrastiin perustuvaa ilmaisukieltä hienovaraisemmaksi. Hän ryhtyi käyttämään maalauksissaan erisävyisiä harmaita värejä vuodesta 1965 lähtien ja siirtyi kokonaan värillisiin maalauksiin vuodesta 1967 lähtien.

This thesis proposes polyphonic interpretations of the short film Birds in the Earth (Eatnanvuloš Lottit, 2018) by Sámi artist Marja Helander. The thesis investigates and develops a method to decentralise the research of Sámi art conducted by non-Sámi art historian’s perspective. The artwork addresses discourses about the Sámi history, culture and current matters. This raises the question of which kind of interpretation a non-Sámi art historian can form employing traditional art historical methods such as researching literature. The thesis examines how including perspectives of Sámi interviewees influences the comprehension and therefore decentralises interpretations of Birds in the Earth. The base of this thesis lays in the tradition of art historical analysis and interpretation. Additions include writings on decolonisation and Indigenous art by Kerstin Knopf, the term of polyphonic history by Peter Burke and inter/view as exchange of gazes following Alessandro Portelli. In order to formulate decentralised interpretations, three open-ended interviews with Sámi spectators are conducted about their experience and understanding of the short film. Thoughts and stories articulated by the interviewees are woven into the interpretation which proceeds by the categories of choreography, costumes, props and scenography. With the short film as point of departure, Sámi discourses are discussed such as landownership, tourism and appropriation, togetherness with nature and Sámi identity. Input from the interviews is combined with research insights from literature, seminars and documentaries. Both the interviews and the art historical research are presented alongside each other without competing or excluding each other. Adding Sámi interviewees’ perspectives decreases the distance between a non-Sámi art historian’s interpretation and the Sámi artwork which would have formed through merely employing research from literature, seminars and documentaries. The interpretation is enriched and comes alive by the interviewees’ elaborated experiences. The decentralised and therefore decentralising narratives come closer to the substance of the artwork as the art historian is formulating while self-reflecting. This implicitly demands the acknowledgement of historical and cultural references of art history itself and a reflected positioning of the non-Sámi art historian’s role in relation to Sámi discourses alongside researching and writing. Developing the methodology of non-Sámi art historians writing about Sámi art proofs necessary and purposive due to the growing importance of and interest in Indigenous art.

I min pro gradu-avhandling behandlas den samtida skolarkitekturens och dess förhållande till aktuella pedagogiska värderingar genom en fallstudie av arkitekturen och rumsstrukturen i Bastvikens skola (Saunalahden koulu). Skolan i Bastviken som stod färdig hösten 2012 har planerats av Verstas arkitektbyrå och har lyfts fram som en exemplarisk skolbyggnad. Förnyandet av pedagogiken och de nationella grunderna för läroplanen samt uppkomsten av nya typer av planlösningar i nybyggda skolbyggnader utgör bakgrunden för avhandlingen. Inom dagens skolarkitekturdiskurs talar man allmänt om öppna och integrerade rumslösningar, vilket även karaktäriserar skolan i Bastviken och gör den till ett ändamålsenligt forskningsobjekt. I avhandlingen utreds om skolbyggnadens arkitektoniska utformning kan ses som ett utryck för dagens pedagogiska tankegångar gällande utbildning och inlärning och hur detta tar sig i uttryck i rumsstrukturen. I analysen av skolan i Bastviken undersöks om de nya skolbyggnadernas rumskonfiguration kan antas reproducera, förstärka och stöda en viss typs socialstruktur och verksamhetskultur i skolorna. Alternativa och nya undervisningsutrymmen som aulor och hemområden utanför klassrumet analyseras i avhandlingen. Utgångspunkten för avhandling är att den byggda miljön och arkitekturen som omger kan ses som både en formare och skapare av olika kulturella och sociala betydelser och strukturer. I de nybyggda skolorna föredras ofta transparenta arkitektoniska lösningar, vilket bidrar till en utökad genomsynlighet både in i skolbyggnaden och i skolinteriören. I avhandlingen behandlas den transparenta arkitekturens betydelser inom den samtida arkitekturen samt dess bakgrund som en del av den moderna arkitekturens diskurs. I avhandlingens analys av skolbyggnaden diskuteras den transparenta arkitekturen i förbindelse med skolinstitutionens profil och hur transparensen inverkar på de makt- och kontrollstrukturer som uppstår i skolan. Avhandlingens analys stöder sig på tvärvetenskaplig litteratur från den konstvetenskapliga, den beteendevetenskapliga och den sociologiska disciplinen. Tidigare forskning inom det nordiska forskningsfältet som berör skolarkitekturens betydelser och förhållande till pedagogik utgör det huvudsakliga referensmaterialet för analysen av rumsstrukturen i Bastvikens skola. Analysens material och källor består av skolbyggnadens tävlingsprogram och planritningar, grunderna för läroplanen för den grundläggande utbildningen 2004 och 2014, Bastvikens skolas läroplan från 2016, egna observationer av skolutrymmet och dess tillämpning samt intervjuer med skolans ledning. I analysen av rumsstrukturen i byggnaden har den rumssyntaktiska teorin av Bill Hillier och Julienne Hanson samt tidigare forskning som studerat skolbyggnader med hjälp av den rumssyntaktiska metoden tillämpats. Analysen av arkitekturen i Bastvikens skola visar att skolans rumskonfiguration kan beskrivas som öppen och väl integrerad. Den integrerade rumsstrukturen med de nya undervisningsutrymmena kan tolkas stöda integrationstänkandet samt en utökad fokus på kommunikation i inlärningsprocessen, vilket idag förespråkas inom pedagogiken. Olika arkitektoniska lösningar i skolbyggnaden bidrar till en utökad rumslig och visuell förbindelse mellan skolans utrymmen. Detta understöder ett teamarbetssätt mellan lärarna och möjliggör en spatialt splittrad undervisning samt ett mer flexibelt utnyttjande av skolans olika utrymmen i undervisningen, något som även omnämns i läroplanen. Utrymmena i Bastvikens skola karaktäriseras av en mjuk funktionalitet, vilket innebär att de är utformade för både rekreation och undervisningsverksamhet. Detta har i avhandlingen tolkats leda till en uppluckring av den tidigare segmenterade skolmiljön. Klassrummet har delvis mist sin ställning som ett slutet rum för inlärning medan korridorer och aulor ej lägre endast kan ses som elevernas mer fria och okontrollerade områden. Den transparenta arkitekturen i Bastvikens skola kan tolkas som ett delvis medvetet retoriskt medel med hjälp av vilket skolinstitutionen önskar förmedla sin nya profil som mer öppen mot samhället. Transparensen i skolinteriören kan ses som ett uttryck för att arkitekturen utgör en del av skolans kontrollsystem. De transparenta lösningarna i Bastvikens skola kan tolkas leda till en avindividualisering av kontrollen som därmed i allt större utsträckning bygger på elevernas och lärarnas självkontroll.

Koko typografian ja graafisen suunnittelun kenttä kävi 1980- ja 1990-luvun taitteessa läpi suuren mullistuksen, jossa tärkeässä roolissa oli kotitietokoneiden yleistymisestä lähtenyt teknologian kehitys. Pro gradu -tutkielmani käsittelee typografian muutosta digitaalisen suunnittelun myötä. Lähestyn aihetta pohjoiskalifornialaisen Emigre Inc.:n toiminnan kautta, joka on yksi digitaalisen suunnittelun pioneereista. Yritys on tullut tunnetuksi erityisesti graafiseen suunnitteluun ja typografiaan erikoistuneen Emigre-lehden (1984–2005) julkaisijana sekä ekspressiivisten kirjaintyyppien jakelijana. Emigre oli ensimmäisiä digitaalisia fonttitaloja, joka julkaisi alkuperäisfontteja digitaalisessa muodossa. Emigren sydän on parivaljakko Rudy VanderLans ja Zuzana Licko: VanderLans toimi lehden suunnittelijana ja luotsaajana ja Licko suunnitteli uusia fontteja lehden tarpeisiin ja johti fonttitalon toimintaa. Tarkastelen tutkielmassani, miten Emigre ilmentää digitaalisen suunnittelun myötä tapahtunutta muutosta typografiassa ja kuinka Lickon kirjaintyypit heijastavat teknologian kehitystä. Pääasiallisena tutkimuslähteenäni toimivat varhaiset Emigre-lehdet (Nro:t 1–32, 1984–1994) sekä Emigrestä kirjoitetut tekstit. Emigren synty sijoittuu ideologisen murroksen ja suuren teknisen kehityksen kynnykselle, jossa vanhat suunnittelun arvot ovat alkaneet murtua ja uudet teoreettiset ajatukset kuten dekonstruktio vaikuttavat suunnitteluun ja kirjainmuotoihin. Luettavuus, estetiikka ja koko typografian funktio ovat uudelleen arvioinnin kohteena. Esitän tutkielmassani neljä tärkeää digitaalisen suunnittelun tuomaa muutosta: 1) Kirjainsuunnittelijoiden uusi sukupolvi 2) Subjektiivinen muotokieli 3) Suunnittelutyön muutos 4) Digitaalinen jakelu Emigre oli eturintamassa luomassa digitaalisen typografian muotokieltä ja Zuzana Licko edustaa typografian tradition ulkopuolelta tulevaa uutta kirjainsuunnittelijoiden sukupolvea, jonka subjektiivinen muotokieli on saanut vaikutteita suoraan välineestä. Kotitietokoneet ovat demokratisoineet suunnittelu- ja tuotantoprosessit ja uusien laitteiden avulla kirjaintyyppien suunnittelu ja lehden tekeminen ovat mahdollista pienillä resursseilla. Emigre on hyvä esimerkki ns. tee-se-itse -suuntauksesta ja digitaalisen jakelun edelläkävijästä. Emigren toiminta kuvastaa mielestäni kokonaisvaltaisesti muutosta, joka tapahtui typografian kentällä digitaalisen suunnittelun myötä. Lickon kirjaintyypit osoittavat, että teknologian kehityksellä on ollut myös suoraa vaikutusta kirjainmuotoihin, vaikka teknologia itsessään ei olekaan ollut suurempaa tyylillistä muutosta alullepaneva voima. Digitalisoitumisella on ollut vaikutusta ennen kaikkea suunnitteluprosesseihin ja jakeluun. Näen, että ajatusmaailman muutos sekä teknologian kehitys yhdessä loivat 1990-luvun ekspressiivisen typografian siinä laajuudessa ja muodossa kuin se on esiintynyt.

Tutkimukseni kohteena on helsinkiläisen graffitin ensimmäisen vaiheen suhde taiteen instituutioihin. Pyrin selvittämään, millaisia yhteyksiä graffitilla ja taiteen instituutioilla oli 1980-luvun Helsingissä. Pääasiallisena aineistonani on Helsingin Sanomien ja Ilta-Sanomien graffiti-termin sisältävät artikkelit vuosilta 1984–1989 sekä Taide-lehden graffitiaiheiset artikkelit 1980-luvulta. Tutkin graffiti-termin käyttötapoja ja merkityksen muuttumista, kun ns. New York -tyylinen graffiti saapuu Suomeen. Lisäksi analysoin artikkeleissa esitettyjä väitteitä graffitista ja tulkitsen kuuluvatko ne graffitin hyväksyvään diskursiiviseen käytäntöön tai graffitin hylkäävään diskursiiviseen käytäntöön. Toisin sanoen tarkastelen, esitetäänkö artikkeleissa väitelauseita, joissa todetaan graffitin olevan taidetta tai graffitin olevan töhryä (tai rikollisuutta, ilkivaltaa). Metodinani on ruotsalaisen graffititutkijan Jakob Kimvallin käyttämä diskurssiteoreettinen analyysi, joka pohjautuu Michel Foucault’n Tiedon arkeologiassa esittämään käsitteistöön. Yhdistän foucault’laisen diskurssianalyysin taidehistorialliseen, kontekstualisoivaan kriittiseen lähilukuun. Havaintoni noudattavat aiemmassa tutkimuksessa esitettyä kehitystä, jossa New York -graffiti saapuu Suomeen ja Helsinkiin 1984, mutta 1980-luvun loppua kohden graffitivastainen keskustelu lisääntyy voimakkaasti. Taidekontekstissa graffitiin suhtaudutaan pääosin hyväksyvästi, mutta taideinstituutioiden toimijat ovat ajoittain enemmän kiinnostuneita graffitin taide- ja yhteiskuntakriittisestä potentiaalista kuin graffitin nuoriso- tai alakulttuurisista ilmentymistä. Kuitenkin ensimmäiset julkiset graffitidokumentaatiot tehdään taideinstituutioiden piirissä ja Helsingissä vierailee graffititaiteilijoita New Yorkista. Ars Metro -näyttelyssä 1987 on helsinkiläistä New York -tyylistä graffitia ensimmäistä kertaa esillä taiteen kontekstissa, mutta aikalaiskritiikki suhtautuu siihen enemmän nuorisokulttuurina kuin vakavana taiteena. Graffitikulttuurin sisällä on havaittavissa myös jännite tilaustöinä tehdyn graffitin ja alakulttuurisemman graffitin välillä, kun taiteellisia tai teknisiä aspekteja korostavat graffitintekijät suhtautuvat katugraffitiin töhrynä. Samalla alakulttuurisemmin suuntautuneet graffitintekijät, erityisesti 1980-luvun lopussa, tuntuvat hylkäävän ensimmäisen graffitisukupolven auktoriteettiaseman. Foucault’n käsitteistöä seuraten helsinkiläisen 1980-luvun graffitin diskursiivisessa muodostelmassa on nähtävissä sekä graffitin hyväksyviä diskursiivisia käytäntöjä että graffitin hylkääviä diskursiivisia käytäntöjä. Aineistosta löytyy myös kolmas positio: graffitin statuksen problematisoiva näkökulma, jossa graffiti esitetään samanaikaisesti luvattomana ilkivaltana ja arvokkaana toimintana. New York -graffiti on ainoa graffitityyppi, joka synnyttää tällaisia ambivalentteja positioita.

Tutkielmani käsittelee keväällä 2012 Helsingin Sanomissa (HS) käytyä keskustelua Guggenheim Helsinki -taidemuseohankkeesta. 10.1.2012 julkaistiin Guggenheim Helsinki: konsepti- ja kehitysselvitys, jonka oli tilannut Solomon R. Guggenheimin säätiö. Raportissa kuvaillaan suomalaista ja erityisesti helsinkiläistä taide-elämää ja todetaan, että Helsingistä puuttuu kansainvälistä modernia taidetta esittelevä museo. Guggenheim Helsinki -museosta on raportissa kolme eri kävijämääräskenaarioita, joista keskimmäinen nousi julkiseen keskusteluun. Raportissa uskotaan vahvasti siihen, että Guggenheim Helsinki houkuttelee kaupunkiin lisää turisteja, elävöittää matkailuelinkeinoa ja tuo vireyttä suomalaiseen taide-elämään. Museo kuvataan keinona parantaa Helsingin asemaa kaupunkien keskinäisessä globaalissa kilpailussa. Tarkastelen raportin julkistamisesta alkanutta keskustelua, joka oli erittäin kiivasta. Tutkielmassani on mukana 181 Helsingin Sanomissa ajalla 2.1.2012–14.5.2012 julkaistua tekstiä, joista puolet on mielipidekirjoituksia. Näkökulmani teksteihin on se, miten eri kirjoittajat tai artikkelien haastateltavat näkevät Helsingin paikkana? Millaisia käsityksiä heillä on tilasta ja miten paikan identiteetti ymmärretään? Tämän lisäksi arvioin tekstien valossa sitä, kenellä on valta eri ryhmien näkökulmasta ja miten kirjoittajat ja haastateltavat suhtautuvat paikan prosessinomaisuuteen, siihen kohdistuviin muutospaineisiin? Teoreettisena pohjana on Doreen Masseyn aika-tila-käsitepari. Arvioinnin avuksi olen hahmottanut teksteistä viisi eri toimijaryhmää, verkostoa, joiden kautta kuvaan tutkimuskysymyksiäni. Ryhmien valta suhteessa tilaan on erilaista, kuten myös niiden keinot kyseenalaistaa toisten valtaa. Nämä ryhmät ovat: talouden ja politiikan raskaan sarjan vaikuttajat, Helsingin kaupungin viranhaltijat, kaupungin poliittiset päätöksentekijät, taidemaailman vaikuttajat ja kaupunkilaiset. Näiden lisäksi arvioin myös Helsingin Sanomien pääkirjoitustoimituksen kuvaa Helsingistä paikkana. Kaksi ensimmäistä kuukautta keskustelu liittyi selvitysraporttiin, kuten onko kävijämääräarvio realistinen ja osataanko vastaava museo tehdä itse. Maaliskuun alussa teksteissä käsiteltiin valtaan liittyviä teemoja, kuten millaista “peliä” Guggenheimiin liittyy. Museohanketta tukeneet talouden ja politiikan raskaan sarjan vaikuttajat liikkuvat aika-tila-tiivistymässä ja hyötyvät siitä. Tämän liikkuvuuden he uskovat hyödyttävän koko yhteiskuntaa. Vaikuttajat tarkastelevat museohanketta makrotasolta. Jos museo ei etene, voidaan elinkeinopolitiikkaa hoitaa jollain toisella projektilla. Keskeistä on se, kuinka Helsinki pärjää globaalissa kaupunkien kilpailussa ja tätä voidaan tukea ns. paikkojen politiikalla, eli rakentamalla kiinnostavaa kaupunkiympäristöä luovissa palvelu-ammateissa toimiville. Vetovoimainen kaupunki houkuttelee myös kansainvälisiä yrityksiä perustamaan toimistojaan. Helsingin kaupungin viranhaltijat näkyvät teksteissä lähinnä päätöksenteon luovijoina. Jos yksi keino ei edistä asiaa, etsitään toinen tapa. Kaupungin poliittiset päätöksentekijät taas jakautuvat selkeästi eri leireihin: museohankkeen puolustajiin ja vastustajiin. Pääosin tätä ryhmää leimaa kuitenkin passiivisuus: pitkin kevättä he kertovat yhä odottavansa lisätietoa kaupungin johdolta. Päätöksentekoa ohjaavat myös valtakamppailut. Kaupunkilaiset eivät näe museohankkeessa juurikaan hyötyjä, joitain yksittäisiä poikkeuksia lukuun ottamatta. He arvioivat museon tarpeellisuutta suhteessa peruspalvelujen säästöihin ja puolustautuvat voimakkaasti tilaa uhkaavalta muutokselta: turisteja ja museoita on jo nyt liikaa. Vahvaa paikan tuntua kaivataan. Taidemaailma on huolissaan omien instituutioidensa rahoituksesta ja vaikutusvallasta. Tämä ryhmä puhuu myös ristiriitaisimmin: toisaalta vakuutetaan omasta kyvystä hallita aika-tila-tiivistymää, mutta samaan aikaan puolustaudutaan ja kaivataan vahvaa paikan tuntua. Ulkopuoliset koetaan tunkeutujina omaksi koettuun tilaan, eikä oman tilan resursseja haluta luovuttaa vieraille. Poikkeuksen tähän puheeseen tuo Checkpoint Helsinki -hanke, mutta sen näkökulmat hautautuvat nopeasti kiistelevien osapuolten jalkoihin. Helsingin Sanomien pääkirjoitukset myötäilevät kaupungin kehittäimistarvetta investointien houkuttelemiseksi. Keskustelua käydään hyvin erilaisten ”karttojen” pohjalta, joissa kuva Helsingistä paikkana ja tilana on hyvin erilainen. Puoltajille kaupunki on mahdollisuuksien paikka, joka saisi museosta kansainvälisen pääoman magneetin. Kaupunkilaisille Helsinki näyttäytyy kurjistuvana palvelutuottajana, jossa rahaa tuhlataan elitistiseen museoon. Taidemaailma näkee Helsingin yhtenäiskulttuurin paikkana, jossa ei ole tilaa ”vieraalle” toimijalle.