Browsing by Subject "kuvataide"

Tässä psykobiografis-taidehistoriallisessa tutkielmassa kohtaan Suomen rakastetuimpiin ja kuuluisimpiin kuuluvan taideteoksen Haavoittunut enkeli vuodelta 1903 sekä sen tekijän, kuvataiteilija Hugo Gerhard Simbergin (1873–1917) uutta etsivällä mielellä löytöretkeillen hänen omaleimaisen taiteilijuutensa ja tematiikkansa alkulähteille. Fokusoidun teoksen kiehtovan originelliin, mysteerinomaiseksi miellettyyn enkeliyteen ja sen jäljittämiseen detaljeja myöten nostaen analyysiin Simbergin varhaistuotannon merkittävät teokset, Haavoittuneen enkelin esiäidiksi osoittautuvat vuoden 1895 pienoisakvarelli Satu I sekä vuoden 1897 pienoisakvarelli Tuuli puhaltaa. Näin tavoitteenani on avartaa Simberg-tutkimuksen näköalaa siitä, miten vuonna 1903 valmistuneen Haavoittuneen enkelin tematiikan merkittävät, toistuvat jäljet detaljeineen yltävät pitkälle jo Simbergin varhaistaiteilijuuteen, hänen elämänsä käännekohtaan vuoteen 1895 Ruoveden ensimmäisen kauteen luonnon lumossa Axel Gallénin yksityisopissa, alkajaisiin Simbergin omaleimaiselle taiteilijantielle symbolismiin. Arkistotyön tuloksena paljastuu jopa symbolisesti sanoen aivan konkreettinen Simbergin omaleimaisen taiteilijuuden alkulähde paikkakunnalta, Haavoittuneen enkelin esiäidin Sadun I todellisen maiseman lähtökohta Ruovedellä sijaitsevalta Runebergin lähteeltä. Tuolla alkaneen omaleimaisen taiteilijatien huipentumana Haavoittunut enkeli ilmestyy alkuperäisaineiston valossa vahvasti itsekriittisen, mutta toivorikkaan Simbergin omana mieliteoksena, jonka tematiikka enkeliyden merkityksineen kehittyi lähes vuosikymmenen kohti täydellisempää, mielekästä lopputulemaa. Tässä fokus on kehityksen alkulähteillä elämäkerrallisesti Simbergin merkittävissä, käänteentekevissä vuosissa 1895 ja 1897 Ruoveden aikakaudella näin psykobiografisin ääriviivoin hahmottaen. Temaattisesti sanoen fokus on tämän ajan varhaistuotannon enkelitematiikan käännepisteistä soljuen itse Haavoittuneen enkelin detaljisessa teosanalyysissa enkeliyden johdattamana niin taidehistorian, psykologian kuin teologiankin kohtaamispisteessä. Tämä on alustus oppia tuntemaan Simbergin luoma enkeliys kokonaisvaltaisemmin. Kiteyttävästi kysyen, miten Simbergin omaleimainen Haavoittunut enkeli on kehittynyt saaden ensimmäisiä jälkiään, tematiikkansa esiäitejä, jo vuosilta 1895 ja 1897 varhaistaiteilijuudessa Ruovedellä? Mihin jäljittyy detaljeja myöten merkityksineen tämän pitkään kehittyneen Simbergin mielimaalauksen omaleimainen mysteerinen enkeliys – yhdessä poikien kanssa matkaa tekevä siipeensä saanut näyttävä ilmestys? Arkistolähtöisesti korostuu teosten rinnalle mittavasti jäljelle jääneiden alkuperäislähteiden, Simbergin ja hänen lähipiirinsä kirjeenvaihdon, muistiinpanojen, lukuisten luonnosten ja valokuvien kirjo Kansallisgallerian kokoelmista yksityisarkistoihin avaten ensisijaisesti Haavoittuneen enkelin tekijän elämää ja mentaliteettia. Punon kokonaisuutta aiemmasta Simberg-tutkimuksesta laajempaan taidehistorialliseen kehykseen etenkin varhaisrenessanssin enkeliyden merkkiteoksiin Leonardo da Vincilta Francesco Botticiniin teoretisoiden teologian rinnastuvia enkelimerkityksiä. Keskeisesti Suomen kaksi tunnetuimpaa enkeliä, toistensa aikalaiset, kohtaavat ensi kertaa. Immi Hellénin Enkeli taluttaa (”Maan korwessa kulkewi – –”) alun perin kristillisenä runona vuodelta 1884 ja suosittuna hymninä jo vuonna 1901 näyttää alkuperäiskuvalöytöineen omaleimaista tietä Simbergin kummalle enkelille nimenomaan Simbergin aikalaisena. Simbergin enkelin vahvimmat jäljet johtavat näin oikukkaasti, mutta moni-ilmeisesti suojelusenkeliyden apokryfisille alkujuurille sekä arkkienkeliyteen Rafaelin, Gabrielin, Mikaelin ja Luciferin jäljille. Näin Haavoittunut enkeli ilmestyy Simbergin pitkäaikaisen, sisukkaan toivontäyteisen työn tuloksena: omaleimaisesti ympäröivästä elämästä, kulttuuriperinnön jäljistä mielikuvituksen kautta yllätyksellisin kääntein se johdattuu harmoniseksi, yliluonnollisen ja luonnollisen atmosfäärissä väreileväksi, taiteelliseksi kiteymäksi. Simbergin mystifioitu haavoittunut enkeli-ilmestys osoittautuu paradoksisesti vahvaksi, moninaiseksi enkeliydeltään, jonka kautta tämä kansainvälisestikin kiehtova, mutta samaten Simbergille niin henkilökohtainen teos kiteytyy monitulkintaisuuden suovaksi symboliksi elämänmatkasta toivon siivittämänä yhä eteenpäin.

Tutkielmani aiheena on Leon Battista Albertin (1404–1472) sääntöestetiikan piiriin kuuluva maalaustaideteoria, ja sen suhde kauneuteen. Tavoitteenani on tutkia teoriaa erityisesti kauneuden näkökulmasta. Tarkastelen myös muita Albertin maalaustaiteeseen liittyviä ajatuksia, kuten taiteen arvokkuutta ja taidon merkitystä. Primaarilähteenä on Albertin De pictura, Maalaustaiteesta (1435). Maalaustaiteesta on maalaustaiteen teorian kokonaisesitys ja käytännön opas, jonka ohjeiden avulla taiteilija pystyy toteuttamaan hyvän renessanssin ajan maalauksen. Lisäksi hyödynnän Albertia koskevia tutkimuksia. Albertin kauneuskäsitys pohjautuu renessanssin suhdejärjestelmäteorioihin, joissa painotetaan teoksen osien oikeaa suhdetta toisiinsa sekä osien suhdetta kokonaisuuteen. Onnistuneessa kokonaisuudessa toteutuu tasapaino, joka saavutetaan välttämällä liiallista tai liian vähäistä. Kauneus on Albertille harmoniaa, eli mittasuhteiltaan oikea osien muodostama kokonaisuus, concinnitas. Jokaiselle kauniille oliolle on olemassa vain yksi täydellinen kokonaisuus. Oikeiden mittasuhteiden lisäksi kauneus on sopivuutta tilanteeseen, eli kauneus on oikealla sisällöllä varustettua muodon yhtenäisyyttä. Albertille kauneus on myös tarkoituksenmukaisuutta ja sopivaa, josta hän käyttää termiä decorum. Albertin määrittelemiä kauneuden tunnusmerkkejä ei kuitenkaan tule tulkita ahtaasti. Taiteilijan tulee maalatessa toimia oman harkintansa mukaan ja taitonsa avulla toteuttaa maalaus, joka on runsas, vaihteleva ja värikäs. Kauniin maalauksen esikuva on luonnossa, mutta maalauksen ei tule olla kopio, vaan taiteilijan omaan harkintaan perustuva representaatio. Kauneus on Albertille aina olion objektiivinen ominaisuus. Kauneus on aistein havaittavaa, ja havainnolla on luonnollinen ja todellinen syynsä. Kauneus maalauksessa perustuu erityisesti onnistuneeseen kompositioon, jonka avulla maalari esittää historian. On kuitenkin huomattava, ettei Alberti poissulje subjektiivisia mielihyvän tunteita, joita kauniit asiat herättävät. Maalaus on tiettyjen ominaisuuksiensa perusteella välttämättä kaunis, ja näin ollen teoksessa oleva kauneus tuottaa katsojassa mielihyvää. Kaikissa taiteenlajeissa kauneus on Albertille keskeistä. Hänen mukaansa arvostamme yleisesti enemmän jonkin asian kauneutta kuin sen hyödyllisyyttä.

Tutkimus tarkastelee analyyttisen psykologian isän C. G. Jungin teorian sekä jungilaisten ja postjungilaisten teorioiden soveltuvuutta nykykuvataiteen tarkasteluun. Tutkimus esittelee jungilaista estetiikkaa kattavasti suomeksi ja soveltaa sitä postjungilaisesti nykykuvataiteen tulkintaan. Kumpaakaan ei ole aiemmin tehty estetiikan alalla Suomessa. Tutkimusaineistona on käytetty painettujen lähteiden lisäksi esimerkiksi haastatteluita ja aiheeseen liittyviä seminaareja. Jung ei itse muodostanut yhtenäistä taiteen tulkintateoriaa. Sekä psykologian että taidefilosofian puolella on viitattu yleisellä tasolla joihinkin jungilaisiin tulkintamahdollisuuksiin, mutta jungilaista estetiikkaa ei ole kehitetty kuvataiteen tulkintaan eikä varsinkaan nykykuvataiteen tulkintaan soveltuvaksi välineeksi. Kirjallisuuden tutkimuksen puolella jungilaisen näkökulman soveltaminen tulkintaan on yleisempää, myös Suomessa. Suomessa Jung-tutkimus on kuitenkin vähäistä ja pintapuolista sekä yleisesti ottaen että erityisesti työn aiheen kannalta. Työn alussa esitellään tutkimuksellinen ja teoreettinen kansainvälinen ja kansallinen viitekehys. Tämän jälkeen esitellään tutkimuksen kannalta tärkeät jungilaiset käsitteet, kuten arkkityyppi, kollektiivinen tiedostamaton ja symboli. Aiheelle keskeistä jungilaista symboli-käsitettä tarkastellaan laajasti ja pohditaan tämän sijoittumista taiteen tutkimuksen kentällä suhteessa esimerkiksi muihin estetiikan symbolikäsityksiin. Tutkielmassa yhdistellään jungilaisten ja postjungilaisten ajattelijoiden teorioita ja tutkimusmetodeja ja sovelletaan tästä ajattelumatriisista johdettua postjungilaista taiteen tulkintavälinettä kulttuurisidonnaisen nykykuvataiteen tulkintaan. Tässä tutkimuksessa postjungilaista estetiikkaa sovelletaan taiteen tulkintaan innovatiivisesti ja tieteellisesti tukeutumatta vain mielleyhtymiin. Työssä kehitellään erityisesti myös terapiassa käytettyä jungilaista amplifikaatio-menetelmää nykykuvataiteen tulkintavälineeksi, minkä jälkeen amplifikaatio-menetelmän sovelluksella tulkitaan Maaria Wirkkalan Vakain aikein (2006) -installaatioteosta. Työssä keskitytään yhteisölliseen ja kollektiiviseen näkökulmaan teostulkinnassa. Taiteesta voidaan tätä kautta löytää jotain ajatonta ja yhteistä. Postjungilaisen nykytaiteen tulkinnan avulla voi tunnistaa ja nostaa näitä asioita keskusteluun. Amplifikaatiota ei ole aiemmin sovellettu samalla tavalla. Lopuksi käsitellään tämän postjungilaisen taideteostulkinnan tuloksia ja jäsennetään niitä suhteessa teoreettisen viitekehyksen käsitteisiin sekä tarkastellaan jatkotutkimusmahdollisuuksia. Tutkimus osoittaa, että esitelty postjungilainen tarkastelu sopii nykykuvataiteen tulkintavälineeksi erityisesti kun halutaan järjestelmällisesti etsiä ja tarkastella nykykuvataideteosten yliyksilöllisiä viittausmahdollisuuksia.

Maisterintutkielmassani tutkin runon ja kuvataiteen suhdetta ekfrasiksen näkökulmasta Kaija Rantakarin runokokoelmassa Salit (2021). Tulkitsen monien kokoelman olevan ekfrasiksia eli visuaalisen representaation verbaalisia representaatioita. Selvitän miten ekfrasiksen piirteet – narratiivinen energia, prosopopoeia, taidemuseoinstituution kuvaus sekä representaatiokitkan ilmaukset – näkyvät Rantakarin kokoelmassa ja millaisia ekfrastisia suhteita teoksen runojen ja kuvataiteen välille voi hahmottaa. Ekfrasiksen käsitteen kohdalla nojaudun teoreettisesti James Heffernanin sekä Tamar Yacobin tutkimuksiin. Lisäksi nostan esille sitä, miten Rantakarin kokoelma eroaa sitä edeltäneistä ekfrasiksista. Salit on tulkintani mukaan sekä implisiittisesti että temaattisesti määrittynyt metalyyrinen teoskokonaisuus, joka erottaa sen ainakin James Heffernanin tutkimusaineistosta.

Tämä tutkielma selvittää kotimaisen 1800-luvun taiteen arvoja ja käytäntöjä keskittyen taideopiskelijoiden anatomian opetukseen. Työssä kerrotaan, minkälaista opetusta ajan taideakatemioissa anatomian osalta annettiin, mitä välineitä opetuksessa käytettiin ja miten aihe opiskelijoiden kuvallisessa työskentelyssä todentui. Suomen taideyhdistyksen piirustuskoulun ja Suomen Taideteollisuusyhdistyksen Taideteollisuuskeskuskoulun lisäksi taiteen anatomian opetusta ja sen sisältöjä tarkastellaan Ruotsin kuninkaallisen taideakatemian Kungliga Akademien för de fria konsternan, Pariisin École des beaux-artsin ja Lontoon Royal Academy of Artsin osalta. Tekstissä avataan taiteellisen anatomian historiaa, sen erilaisia vaiheita sekä aiheen suhdetta tieteeseen. Taiteen ja tieteen yhtymäkohtia tarkastellaan taiteen anatomian opetuksen lisäksi myös taidehistoriallisten esimerkkien kautta. Tutkielmassa pohditaan vanitas-, memento mori- ja kontemplaatio -aiheisten töiden symboliikkaa sekä esitellään nykytaiteen teoksia, jotka käsittelevät 1800-luvun taiteen ja tieteen yhtymäkohtia. Ateneumin taideopiskelijoille eli Suomen taideyhdistyksen piirustuskoulun ja Taideteollisuuskeskuskoulun opiskelijoille, kuten muidenkin länsimaisten taideakatemioiden opiskelijoille, taiteellinen anatomia oli pakollinen aine, josta kieltäytyminen saattoi johtaa koulusta erottamiseen. Ainetta kutsuttiin taidekouluissa taiteelliseksi tai plastiseksi anatomiaksi, jos se haluttiin erottaa luonnontieteistä. Ihmiskehon tuntemus oli ensisijaista, mutta opetusta annettiin myös joidenkin taiteen kannalta tärkeiksi koettujen eläinten, esimerkiksi hevosten osalta. Anatomian opetetusta taideakatemioissa ja muissa alan kouluissa perusteltiin taiteellisen laadun paranemisella. Opiskelijoiden uskottiin hyötyvän anatomian tuntemisesta, koska sen ajateltiin antavan heille paremmat edellytykset tuottaa mahdollisimman hyvin kohteitaan esittäviä taideteoksia. Suomen taideyhdistyksen piirustuskoulun opetussuunnitelmassa taiteellisen anatomian opetus tuli osaksi viikko-ohjelmaa 1870-luvulla. Koulun varhaisista anatomian opettajista suurin osa oli tieteen ammattilaisia, Suomen Keisarillisen Aleksanterin Yliopiston lääketieteen ja anatomian professoreja ja lääketieteen kandidaatteja. Myöhemmin ainetta opettivat myös taiteilijat, kuten kuvanveistäjä Viktor Malmberg. Taiteellisen anatomian opetuksessa käytettiin elävien mallien lisäksi opetusmateriaalina ihmisjäännöksiä eli pääkalloja, luiden kappaleita ja kokonaisia luurankoja, joita opiskelijat tutkivat ja piirsivät luonnoskirjoihinsa. Käytössä oli myös vahasta ja kipsistä tehtyjä anatomisia ihmishahmoja, kuten ilman ihoa esitettyjä écorche-malleja, alan kirjallisuutta ja kuvituksia. Opiskelijat seurasivat myös ruumiinavauksia. Opetuskäytössä olleet ruumiit tulivat ruumishuoneilta, sairaaloista ja vankiloista. Opetusmateriaaliksi päätyneistä vainajista pääosa oli yhteiskunnan huono-osaisia eli heitä, joilla ei ollut omaisia tai joiden perheillä ei ollut varaa haudata kuolleitaan. Osa oli kuolemaan tuomittuja rikollisia. 1800-luvun osalta merkittävää oli taideakatemioissa ainetta opettaneiden henkilöiden tausta lääketieteessä, mutta myös muut ajan tieteelliset suuntaukset ja teoriat, kuten fyysinen antropologia ja evoluutioteorioiden kehittyminen, heijastuivat taiteisiin.1800-luvulla ihmisen pääkalloa alettiin pitää keskeisenä ihmisten välisten erojen, alkuperän ja populaatioiden maantieteellisen leviämisen tutkimuksessa. Kraniologiaan eli kallojen mittaukseen perehtyneet tutkijat olettivat, että kallon muoto ja erityispiirteet kertoisivat myös yksilön luonteenpiirteistä, älykkyydestä ja moraalisista kyvyistä. Osittain tätä tarkoitusta varten kerättiin myös Suomen Keisarillisen Aleksanterin Yliopiston, vuodesta 1917 Helsingin yliopiston, anatomian laitoksen ihmisluukokoelma, johon kuului noin 1500 pääkalloa. Kokoelma sisälsi myös haudoista esiin kaivettuja luita ulkomailta ja kotimaasta. Yksi tunnetuista hautapaikoista, josta luita vietiin, oli Inarijärven Vanha Hautuumaasaari, josta saamelaisten luita keräsivät niin kotimaiset kuin ulkomaisetkin tahot 1930-luvulle saakka. Taiteen vaikean kulttuuriperinnön kohdalla tutkielmassa ehdotetaan käytettäväksi nimitystä synkkä taidehistoria. Määritelmä on muokattu englanninkielisistä termeistä ”difficult cultural heritage” ja ”dark tourism”. Vaikeaan kulttuuriperintöön sisältyy yleisesti paikkoja ja esineitä, jotka liittyvät esimerkiksi sotiin, kansanmurhiin, orjuuteen, kolonialismiin ja luonnonkatastrofeihin. Synkkään taidehistoriaan voisivat kuuluvat esimerkiksi teokset, jotka esittävät tai joiden aiheet käsittelevät kärsimystä, traumaa tai kuolemaa. Myös ihmisjäännökset voivat olla osa vaikeaa kulttuuriperintöä, erityisesti jos ne kytkeytyvät historian traumaattisiin, väkivaltaisiin tai traagisiin tapahtumiin. Synkkään taidehistoriaan lukeutuvat mukaan myös ne taidekouluissa käytetyt ihmisjäänteet, joiden alkuperään liittyy sortoa ja yhteiskunnallista eriarvoisuutta.