Browsing by discipline "Art History"

Tutkielman aiheena on myöhäistyyli erityisesti kuvataiteen kategoriana. Myöhäistyylillä tarkoitetaan joidenkin taiteilijoiden elämän loppuvaiheessa kehittämää taiteellista tyyliä, johon on historiallisesti liitetty erilaisia olettamuksia sen erityislaatuisuudesta. Myöhäistyyli tulee näkyviksi myöhäistöissä, joilla tarkoitaan elämän loppuvaiheessa tehtyjä töitä, jotka kantavat esteettisiä myöhäistyylin piirteitä. Myöhäistyyleistä on kirjoitettu taidehistoriallisessa tutkimuksessa jo yli sadan vuoden ajan. 2000-luvulla käsite on noussut uudelleen tutkimuksen kohteeksi ja myöhäistyylejä on käsitelty useissa mittavissa näyttelyissä ja siitä on laadittu kriittisiä tutkimuksia. Aihetta ei tiettävästi aiemmin ole laajasti käsitelty suomalaisessa taidehistoriallisessa tutkimuksessa. Tutkielman teoreettis-metodologinen tausta muodostuu myöhäistyyliteoriasta, jota on täydennetty vanhuutta koskevalla monitieteisellä tutkimuksella. Tutkimuskysymykset koskevat 1. taidehistoriallisen myöhäistyylin yleisiä tunnuspiirteitä ja myöhäistyylikäsitteen rajoituksia; 2. vanhuuden merkitystä kuvataiteilijoiden työskentelylle; 3. näkökulmia, jotka tulisi huomioida kattavassa yksittäisen taiteilijan myöhäistyyliä koskevassa tutkimuksessa ja 4. myöhäistyylin viitekehyksen soveltamisen hyötyjä ja ongelmia yksittäisen taiteilijan vanhuudentöiden tarkastelussa. Tapausesimerkkinä ovat Helene Schjerfbeckin vanhuuden omakuvat. Tutkimuksen tavoitteena on avata myöhäistyylejä käsittelevä keskustelu Suomessa ja tuoda tutkimukseen suomalainen näkökulma. Tutkielman aineisto koostuu tutkimuksista koskien eri taiteilijoiden myöhäistyylejä sekä Helene Schjerfbeckin vanhuuden omakuvista, joista tarkastellaan lähemmin neljää taiteilijan elämän kahden viimeisen vuoden aikana työstämää omakuvaa. Omakuvien lisäksi tarkastellaan niitä koskevia taidehistoriallisia kirjoituksia. Tutkimuksessa erotettuu kaksi rinnakkaista myöhäistyylikäsitettä. 1800-luvulla kehittyneessä romanttisessa näkemyksessä on painottunut sopeutuva ja harmoninen myöhäistyyli, joka on ollut myös taidehistoriallisessa tutkimuksessa vallitseva. Se perustuu ajatukseen taiteilijasta, joka hyväksyy elämän rajallisuuden ja luo elämänsä loppuvaiheessa aiempaa syvällisempiä teoksia, jotka luovat elämäntyölle harmonisen päätöksen. 1900-luvulla kehitetty moderni myöhäistyylikäsite on tarjonnut vaihtoehdon perinteiselle myöhäistyylinäkemykselle. Sen mukaan myöhäistyöt voivat olla myös ristiriitaisia ja vaikeita ja vastustaa harmonisen sulkeuman mahdollisuutta. Taidehistoriassa myöhäistyyleihin on liitetty mm. tekniikan höltyminen, ilmaisun vapautuminen, aiempaa karkeampi siveltimenkäyttö, ilmaisun intensifioituminen, värinkäytön lisääntyminen, lisääntyvä abstraktisuus sekä paluu varhaisempiin aiheisiin. Myöhäistyylit voidaan nähdä taiteilijanero-käsitteen romanttisena jatkumona. Niiden määrittelyyn liittyy suurta tulkinnanvaraisuutta ja myöhäistyyli-käsitettä on käytetty löyhästi kuvaamaan eri aikoina eri paikoissa eläneiden eri alojen taiteilijoiden vanhuudentyylejä. Myöhäistyylejä on myös perinteisesti määritelty enimmäkseen miespuolisilla taiteilijoilla, ja niitä on kuvattu melko rajatusti määritellyn modernin luovuuden kontekstissa. Nykytutkimus on laajentanut ymmärrystä ikääntymisen merkityksestä luovuuteen. Vanhuus merkitsee eri asiaa eri aikoina ja vanhuutta käsitellessä on tärkeää huomioida käsitteen historiallisuus. Ikääntyminen vaikuttaa esimerkiksi havaintomotorisiin prosesseihin, persoonallisuuteen ja sosiaalisiin rooleihin ja lisäksi iän myötä erilaiset sairaudet yleistyvät. Kuvataiteilijoiden kohdalla on tutkittu erityisesti näön heikkenemisen ja käsien tärinän vaikutusta taiteen tekemiseen. Yksittäisen taiteilijan myöhäistyylin tarkastelussa tulisi taiteellisen kehityksen lisäksi huomioida taiteilijan yksilöllistä vanhuutta koskevat olosuhteet kuten vanhuuden elinolosuhteet ja terveydentila, psyykkiset olosuhteet, vanhuutta koskevat asenteet ja historiallinen aikakausi. Helene Schjerfbeckin vanhuuden omakuvien ja niitä koskevien kirjoitusten tarkastelussa nousee esiin, miten monitieteinen näkökulma taiteilijan vanhuuteen tekee näkyväksi myöhäistöihin liittyviä yhteisiä sekä yksilöllisiä piirteitä, mutta myös miten myöhäistyyleihin liittyvät olettamukset vanhuuden näkymisestä taiteessa ovat vaikuttaneet viimeisten omakuvien vakiintuneisiin tulkintoihin.

I slutet av 1870-talet och första hälften av 1880-talet diskuterades den naturalistiska konsten och litteraturen livligt i tidningarna. Syftet med denna avhandling är att förstå varför den naturalistiska konsten skapade debatt: vilka aspekter av den naturalistiska konsten utgjorde ett problem i förhållande till existerande normer och traditioner. I avhandlingen analyserar jag, med hjälp av Quentin Skinners idéhistoriska metod, C. G. Estlanders, J. J. Tikkanens och Helena Westermarcks recensioner och konstartiklar mot kontexten av den konstdebatt som fördes i Finsk Tidskrift och Helsingfors Dagblad åren 1879–1886 samt samtida ideologiska strömningar. I tidigare forskning har 1880-talet beskrivits som en tid som präglades av motsättningar mellan en föråldrad idealistisk konstsyn och världsåskådning, och den nya materialistiskt präglade realismen. C. G. Estlander har setts som en representant för idealisterna, som förhöll sig kritiskt till den nya konsten, medan Helena Westermarck har fått representera de unga konstnärerna som försvarade naturalismen. I avhandlingen konstaterar jag att denna motsättning inte helt stämmer. Den idealistiska estetik som Estlander förespråkade var idealrealismen en kombination av den idealistsiska estetiken med en realistisk verklighetsåtergivning. Enligt Estlander räckte det inte att konstnären återgav sina sinnesintryck på duken, konstnären skulle också återgiva det andliga innehållet och förmedla sin subjektiva, kärleksfulla, känsla för den avbildade. Fastän Westermarck tydligt förespråkade naturalismen kritiserade även hon materialistiska, kyliga, satiriska och pessimistiska naturalistiska skildringar. Däremot förespråkade hon George Eliots humanistiska, kärleksfulla naturalism. Jag argumenterar för att hon i artikeln Den realistiska romanen i den franska konsten (1884) försöker ta avstånd från den radikala naturalism som hennes målning "En viktig fråga" anklagats för och försvara Eliots naturalism. Jag anser därtill att Helena Westermarcks målning kan tolkas som hennes vision av denna humanistiska naturalism. J. J. Tikkanens konstsyn har tolkats olika i konsthistorieskrivningen. Hans tidiga konstrecensioner har inslag av idealrealistisk estetik, men en närmare studie av hans artiklar och brev till Estlander avslöjar att detta inslag var mycket ytligt. Under sin utlandsvistelse blev han en anhängare av naturalismen, men inte i dess mest radikala form. Alla tre skribenter förhöll sig kritiskt till salongskonsten , som de ansåg vara ytlig. På ett teoretiskt plan ställde de i hög grad samma krav på konsten, men i praktiken kunde de ha olika uppfattning om var gränsen går för det fula och råa samt i vilken mån det låga får framställas i konsten.

Eino Ruutsalon (1921–2001) oli Suomen taidekentällä poikkeuksellisen monipuolinen hahmo, joka vuosina 1952–1998 teki yli 40 elokuvaa ja yli 2000 muuta teosta (grafiikkaa, maalauksia, veistoksia, valokineettisiä teoksia, kuvarunoja jne.). Hän oli eri taiteenlajien välillä työskentelevän nykytaiteilijan prototyyppi, joka liikkui sujuvasti myös kansainvälisillä kentillä. Tässä tutkielmassa olen pyrkinyt selvittämään, missä määrin Ruutsalo oli nykytaiteen konventioiden edelläkävijä Suomessa. Tutkimusmetodinani on biografinen tutkimus, jota perustelen sillä, että Ruutsalon persoonasta ja urasta on saatava ensin kattava kokonaiskuva, ennen kuin hänen tuotantoaan voidaan lähestyä pelkän teosanalyysin kautta. Biografista tutkimusmetodia täydennän kuuden Ruutsalon vuosien 1957–1961 maalauksen lähiluvulla, jonka avulla pyrin hahmottamaan Ruutsalon taiteellista kehitystä ja irtautumista esittävyydestä. Tutkielmani tavoitteena on tuoda uutta tietoa paitsi Eino Ruutsalosta myös Suomen nykytaiteen juurista. Käsittelen myös Ruutsalon vuosina 1952–1961 tekemät elokuvat. Olen saanut perikunnalta käyttööni Eino Ruutsalon yksityisarkiston, jota kukaan ei ole aiemmin käynyt läpi. Se sisältää muun muassa Ruutsalon julkaisemattoman muistelmakäsikirjoituksen, kirjeenvaihtoa, muistiinpanoja, lehtileikekansioita, valokuvia, näyttelyluetteloita jne. Muu lähdeaineistoni koostuu julkisista arkistoista ja kirjastoista (Kuvataiteen keskusarkisto, Kansallinen audiovisuaalinen instituutti, Kansalliskirjasto jne.) löytyvästä materiaalista, haastatteluista, lehtiartikkeleista sekä tietenkin Ruutsalon teoksista. Lähtemällä taidekouluun New Yorkiin vuonna 1949 Ruutsalo osoitti, että aloitteleva kuvataiteilija voi hakea oppia muualtakin kuin Pariisista. Ruutsalo kasvoi taiteilijaksi vuosina 1956–1959 työskennelleessään Brondan vintin ullakkoateljeessa. Toimeliaisuutensa ja idearikkautensa vuoksi hänestä tuli Brondan vintin taiteilijaryhmän johtohahmo. Järjestämällä ullakkoateljeessaan omia näyttelyitä Ruutsalo ja muut Brondan vintin ryhmän jäsenet näyttivät esimerkkiä siitä, että taiteilijat voivat toimia myös virallisten taideinstanssien ulkopuolella. Se, että Brondan vintistä tuli Ruutsalon taitavan kampanjoinnin ansiosta lyhyessä ajassa käsite, havainnollisti viestinnän merkitystä taiteilijan tai taiteilijaryhmän lanseerauksessa. Ruutsalon ja Brondan vintin ryhmän näkökulma oli kansainvälinen. He pitivät alusta lähtien näyttelyitä myös ulkomailla ja saivat siellä paremman vastaanoton kuin kotimaassaan. Ruutsalo todisti myös, että taiteilija voi työskennellä vapaasti eri välineillä ja jopa yhdistää niitä. Yhdistämällä kuvataiteen keinoja liikkuvaan kuvaan Ruutsalo raivasi tietä suomalaiselle video- ja mediataiteelle. Ruutsalo siis sovelsi jo 1950-luvulla ja 1960-luvun alussa monia nykytaiteen konventioita, joten näiltä osin häntä voidaan pitää edelläkävijänä Suomessa. On väitetty, että Ruutsalo olisi perehtynyt New Yorkissa abstraktiin ekspressionismiin ja tuonut sen sieltä Suomeen. Tutkielmassani kumoan tuon väitteen, paitsi Ruutsalon julkaisemattomaan muistelmakäsikirjoitukseen nojautuen, myös sillä perusteella, että Suomeen palattuaan Ruutsalo etsi vielä pitkään omaa tyyliään ja irtautui esittävyydestä vasta 1950-luvun lopulla. Siirryttyään pois esittävyydestä vuosina 1958–1959 Ruutsalo vei maalauksissaan abstraktin ilmaisun äärimmilleen kunnes katsoi vuonna 1961 käyttäneensä kaikki maalauskankaan mahdollisuudet loppuun saamatta teoksiinsa silti riittävästi liikettä ja ulottuvuutta. Siihen asti Ruutsalo oli tehnyt maalauksia ja elokuvia rinnakkain osaamatta yhdistää niitä. Ryhtymällä maalaamaan kankaan sijaan filmille hän pääsi ulos taiteellisesta umpikujastaan. Ruutsalo koki suoraan filmikalvolle maalattujen elokuvien olevan kiinteä osa hänen maalaustaiteeseen lukeutuvaa tuotantoaan. Aloitettuaan 1950-luvulla elokuvantekijän uransa melko perinteisillä dokumenttifilmeillä Ruutsalo teki 1960-luvun alussa irtioton ”esittävyydestä” (kertomuksellisuudesta) myös filmituotannossaan ja suuntautui kohti nonfiguratiivista, kuvalliselle ilmaisulle rakentuvaa, puhdasta, itsenäistä filmitaidetta. Vaikka Ruutsalo hylkäsi maalauskankaan pitkäksi aikaa vuonna 1961, hän jatkoi informalismiaan, abstraktia ekspressionismiaan ja rytmimaalaustaan tekemällä liikkuvia maalauksia valkokankaalle 1960-luvun kokeellisissa lyhytelokuvissaan.

Tutkielman aiheena on vuonna 1987 perustettu kuvatoimisto Gorilla ja sen välittämät valokuvat arjesta. Gorilla oli valokuvaajien oma kuvatoimisto, jonka yhtenä pyrkimyksenä oli uudistaa ja moninaistaa kuvankäytön kulttuuria taidekouluista saaduilla opeilla. Parhaimmillaan yli 40:ää valokuvaajaa edustaneen Gorillan tavaramerkki oli dokumentaarista lähestymistapaa tavoitellut mustavalkoinen kuvituskuva. Tutkielma jakautuu kahteen tutkimukselliseen osaan. Ensimmäisessä selvitetään perustutkimuksen omaisesti Gorillan toimintaa, tavoitteita ja kuvamaailmaa. Ajallisesti painopiste on kuvatoimiston varhaisissa vuosissa – perustamisvuodesta 1987 noin 1990-luvun puoliväliin. Tutkielman toisessa osiossa paneudutaan kuvatoimiston välittämiin valokuviin, joita analysoidaan arjen ja arkipäiväisyyden esittämisen näkökulmasta. Kuva-aineistosta nousee esiin kaksi arjen tilaa tai näyttämöä, katu ja koti. Tilojen oletetun erilaisuuden perusteella tutkielmassa tehdään erottelu julkiseen arkeen ja yksityiseen arkeen. Varsinaiset tutkimuskysymykset ovat: Millaisia olivat Gorillan toimintatavat ja intressit kuvatoimistona 1980–90-luvun kulttuurisessa kontekstissa? Millaisia ovat Gorillan valokuvat arjesta? Millaista kuvaa ne arkielämästä välittävät, ja millä keinoin? Tutkimusaineiston muodostavat Suomen valokuvataiteen museon hallinnoimat kuvatoimisto Gorillan valokuvat ja paperiarkisto. Museolla on ollut tutkielmaa tehtäessä käynnissä Gorilla-hanke, jonka puitteissa Gorillan suurta valokuva-aineistoa on seulottu ja liitetty museon kokoelmiin. Osa aineistosta muodostuu kokoelmiin liitetyistä valokuvista (noin 1250 valokuvaa). Lisäksi tutkielmaa varten on käyty läpi valikoimatonta kuvamateriaalia. Yhteensä on käyty läpi noin 3500 Gorillan valokuvaa, 22 valokuvaajalta. Gorillan toiminnan selvittämiseksi on haastateltu kahta valokuvaajaa, Petri Kuokkaa ja Pauli Vanhalaa, sekä kuvatoimittaja Sini Seppälä-Vanhalaa. Tutkielmassa sitoudutaan kriittisen valokuvatutkimuksen traditioon, joka korostaa valokuvan merkitysten muovautumista historiallisissa, kulttuurisissa ja yhteiskunnallisissa käytännöissä. Arki ja arkipäiväisyys ovat rajoittavia, diskursiivisia välineitä, jotka kiinnittävät valokuvista tehtävät tulkinnat tiettyyn odotushorisonttiin. Tämä mahdollistaa Gorillan valokuvien analysoinnin itsenäisinä teoksina, irrallaan journalistisesta kontekstistaan. Tutkimuksessa tuodaan myös esiin valokuvalle luontainen tapa taipua toisaalta taide-esineeksi, toisaalta arkiesineeksi. Teoreettinen tausta arjen käsitteellistämiselle saadaan kahden ranskalaisen yhteiskuntafilosofin, Henri Lefebvren (1901–1991) ja Michel de Certeaun (1925–1986), kirjoituksista. Tutkielman kannalta tärkeitä käsitteitä ovat Lefebvren eletty tila (l’espace vécu) sekä Certeaun taktiikka (tactique). Lisäksi Lefebvren kulutuskulttuurin kritiikki ja ajatukset modernin elämän vieraannuttavista vaikutuksista ovat keskeisiä. Perustutkimus antaa tietoa vaihtoehtoisesta kuvatoimistosta, jossa luotettiin valokuvan mahdollisuuksiin vaikuttaa. Gorillan historia kertoo laajemmin 1980–90-luvuilla kuvankäytön kulttuuria kohdanneista muutoksista, joita olivat mm. siirtyminen mustavalkoisista valokuvista kohti värillistä ilmaisua ja digitaalista kuvanvälitystä. Tutkitut valokuvat pyrkivät esittämään rehellisesti "oikeaa elämää" ja niiden aiheet liittyvät tavallisen ihmisen kokemusmaailmaan. Valtaosa kuvista on Suomesta, mutta vertailukohtia on haettu myös ulkomailta. Valokuvissa liikutaan puhtaasti dokumentaarisen otteen ja niin sanotun subjektiivisen valokuvauksen välillä. Katuvalokuvissa arkea esitetään anonyymin, kaupunkilaisen elämäntavan kautta. Ne välittävät kokemuksia kaupunkitilassa liikkumisesta ja tuovat esiin katukuvan kaupallistumisen sekä yhteiskunnan sosiaalisia ilmiöitä. Kotivalokuvat puolestaan ottavat lähtökohdakseen arkisen elämän yksityiset ja tutut puolet. Koti näyttäytyy ennen muuta yhdessäolon tilana, joka tarjoaa ihmiselle suojapaikan ja mahdollisuuden tunteisiin ja kuvitteluun.

Tutkimuksen kohteena on Osmo Valtosen (1929-2002) taiteilijaura ja etenkin hänen tuotantonsa keskeisin osa, hiekkapiirtimet. Valtosen uran ja tuotannon kautta saadaan myös mielenkiintoinen näkökulma kineettisen taiteen läpimurtoon niin kansainvälisesti kuin etenkin Suomessa. Tutkimus nostaa esille useamman näkökulman aiheeseensa. Haastattelumateriaaliin perustuva osa kuvaa Valtosen taitelijauran ja myös taiteilijaidentiteetin kehittymistä. Kineettisen taiteen läpimurtoa käsitellään yleisellä tasolla, mutta myös painottaen suomalaista näkökulmaa. Valtosen tuotannon ja etenkin hiekkapiirtimien esittely luo kuvan teosjoukon ominaispiirteistä, kuten niiden teknisistä ratkaisuista ja esikuvista. Teosten, taitelijan ja aikalaisvastaanoton yhteenkietoituneisuus hahmottuu laajassa suomalaisen kineettisen taiteen aikalaisvastaanottoa ja -kritiikkiä koskevassa keskustelussa.Taitelija-indentiteetin muodostumisen lisäksi toinen teoreettinen näkökulma on Valtosen tuotannon hahmottaminen suhteessa modernin ja jälkimodernin keskustelun rajapintaan. Millä teoreettiselta katsantokannalta teoksia on lähestytty ja millaisia uusia luentatapoja olisi mahdollista käyttää. Tältäkin osin tutkimus nojautuu taiteilijan tuotantoon, taiteilijan omiin teksteihin ja haastatteluihin sekä aikalaiskirjoituksiin. Tekstien läpikäymisessä on noudatettu vertailevaa aineistotutkimusta ja niitä on suodatettu modernin ja jälkimodernin luennan kautta. Osmo Valtosen hiekkapiirtimet ovat esimerkki taiteilijan tuotannossa, joka ulottuu pitkälle ajanjaksolle ja kuvataiteesta käytävän keskustelun murrokseen. Ne ovat myös olleet avainasemassa taiteilijan identiteetin rakentamisessa

Pro gradu-tutkielmassani käsittelen kahden Ballets russes’n balettiteoksen, La Paraden (1917) ja Le Tricornen(1919) puvustusta ja lavastusta jotka taiteilija Pablo Picasso suunnitteli. Tarkastelen työssäni mahdollisimman kattavasti Picasson tekemää suunnittelutyötä näihin teoksiin, vertailen niitä toisiinsa sekä pohdin niiden merkitystä. Tutkimuskysymyksenäni on se, millaista roolia nämä kaksi teosta näyttelevät niin Ballets russes’n tuotannossa kuin Picasson uralla ja elämässä. Katson teoksia myös kokonaistaideteoksen idean kautta, ja pohdin kuinka tämä ihanne tulee esiin kummassakin teoksessa. Yritän myös sijoittaa teokset laajempaan historialliseen kontekstiin ja pohtia niiden vaikutusta tanssiteosten visuaalisen ilmeen suunnittelun kehitykseen. Ballets russes oli länsimaista balettiperinnettä vahvasti uudistanut ryhmä, joka toimi vuosina 1909-1929. Ryhmä tunnettiin kokeellisista teoksistaan, jotka muuttivat ajan käsityksiä siitä, miltä tanssiteos voi kuulostaa ja näyttää. Ballets russes tunnettiin myös taiteilijayhteistöistään, ja ryhmä teki uransa aikana yhteistyötä lukuisien eri taiteilijoiden kanssa. Heistä yksi oli Picasso, joka suunnitteli neljään Ballets russes’n teokseen lavasteet ja puvut. Näistä teoksista olen valinnut kaksi melko erityyppistä työtä, minkä vuoksi niitä on hedelmällistä vertailla. Parade oli ensimmäinen Ballets russes’n ja Picasson yhteistyönä tekemä tanssiteos. Sen voisi sanoa olevan ensimmäinen moderni tai ”kubistinen” balettiteos, sillä Picasson tekemien lavasteiden ja pukujen kautta modernin taiteen suuntaukset, kuten kubismi ulottuivat ensi kertaa balettipuvustuksen ja lavastuksen piiriin. Tricorne taas oli edeltäjäänsä klassisempi tanssiteos, jonka visuaalisessa ilmeessä espanjalaisesta kansanperinteestä saadut vaikutteet yhdistyvät moderniin ilmaisuun. Pääasiallisena aineistonani olen käyttänyt kirjallista materiaalia niin Picassosta kuin Ballets russesistakin. Lisäksi olen tutustunut runsaaseen visuaaliseen aineistoon, kuviin ja luonnoksiin teoksista. Olen katsonut myös videotallenteita Paraden ja Tricornen uudelleenesityksistä saadakseni mahdollisimman hyvän kokonaiskuvan teoksista. Etenen työssäni taustoittamalla ensin aiheittani. Kerron Ballets russes’n historiasta ja vaiheista sekä kuvaan lyhyesti Picasson taustaa teatterin maailmassa ja kerron kuinka taiteilija ajautui balettien visuaalisen ilmeen suunnittelijaksi. Tämän jälkeen siirryn varsinaiseen aiheeseeni, kahteen balettiteokseen. Kerron ensin teosten synnystä minkä jälkeen kuvaan niiden tapahtumia, musiikkia ja koreografiaa sekä ennen kaikkea puvustusta ja lavastusta mahdollisimman kattavasti. Samalla myös vertailen teoksia keskenään ja yritän hahmottaa niiden paikkaa Ballets russes’n ja Picasson tuotannossa ja urilla. Lopuksi kerron vielä teosten vastaanotosta sekä uudelleenesityksistä ja pohdin teosten merkitystä laajemmin.

Tutkimus käsittelee taiteilija Kaarlo Tapio Tapiovaaran (1908–1982) runokirjataidetta. Tapiovaaran tuotannossa runokirjoihin toteutetut elementit muodostavat yhtenäisen kokonaisuuden, joka ajoittuu vuosiin 1936–1960. Runokirjojen kansien, somistusten ja kuvitusten ohella Tapiovaara kunnostautui myös muun kaunokirjallisuuden ja lehtien kuvittajana sekä vapaana taiteilijana. Tutkimuksen tavoitteena on avata, miten Tapio Tapiovaaran henkilöhistoria sekä kuvan ja sanan liitto risteävät tämän runokirjataiteessa. Vaikka hänen kirjataiteensa ei näytä ulkoisesti tarkasteltuna poikkeavan merkittävästi aikalaiskuvittajien töistä, Tapiovaaran positio taidekentällä, ajatukset runoudesta sekä aikalaiskonteksti rakentavat mielenkiintoisen tarinan ja näkökulman runojen kuvittamiseen sotia edeltävän, sotien aikaisen ja jälleenrakennuksen ajan Suomessa. Tutkimus asettuu henkilö-, taide- ja kirjanhistorian välimaastoon. Aineistolähtöisen tutkimuksen teoreettinen viitekehys muodostuu visuaalisen kulttuurin ja kirjallisuudentutkimuksen kirjoituksista, jotka mielekkäällä tavalla valottavat aineiston erityispiirteitä. Tutkimuksen lähdeaineisto rakentuu kirjallisuuden ohella aikalaiskirjoituksista sanoma- ja aikakauslehdissä. Tutkimuksessa hyödynnetty arkistoaineisto on kerätty Kansan Arkistoon sijoitetusta Tapiovaaran henkilöarkistosta, Kustannusosakeyhtiö WSOY:n ja Otavan Kansallisarkistossa säilytettävistä arkistoista sekä Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran kirjallisuusarkistosta ja Svenska Litteratursällskapet i Finlandin arkiston materiaaleista. Varsinainen tutkimusaineisto koostuu neljästäkymmenestäseitsemästä vuosina 1936–1960 julkaistusta runokirjasta, niihin liittyvistä luonnoksista, kirjoituksista ja kirjeenvaihdosta sekä yhdeksästä uniikista lyijykynin kuvitetusta runokirjasta. Aineiston kirjataide jakautuu neljään selittävään alakategoriaan: 1) marginaalikuvitettuihin yhdeksään teokseen, jotka ovat Tapiovaaran itselleen lyijykynin kuvittamia, uniikkeja ja sellaisenaan julkaisemattomia kuvituskokonaisuuksia, 2) kannetettuihin kirjoihin, joihin Tapiovaara on toteuttanut vain kannen kuvan, 3) somistettuihin teoksiin, joihin Tapiovaara on toteuttanut kannen lisäksi somistuksia – tyypillisesti vinjenttikuvituksia – teoksen sivuille sekä 4) kuvitettuihin teoksiin, joihin Tapiovaara on toteuttanut kannen ja somisteiden lisäksi kattavasti kuvituksia. Tutkimus osoittaa, että Tapiovaaran runokirjataiteessa yhtenevää on sen ohjelmallisuus. Hänen runokirjataiteessaan yhdistyvät tavoitteet, jotka painottuvat tutkimusaineiston julkaisuissa eri tavoin. Kuvitukset edustavat yhtäältä taiteilijan leipätyön jälkiä, mutta ovat toisaalta pyrkimys tulkita itsessään kompleksinen runoilijan teos. Selkeimpiä esimerkkejä ulkopuolelta tulleista, taiteilijan taloudelle tärkeistä runokirjataiteen osista ovat toimeksiannot, joita on syntynyt merkittävimmin kirjankansiin. Erityisen tulkinnallinen ote Tapiovaaralla on marginaalikuvituksissa. Marginaalikuvitukset ovat mielenkiintoinen jäljenne niin taiteilijan erityisestä runosuhteesta kuin runon tulkinnan prosessista. Tekstien piirtäen tulkitseminen on ollut hänelle harrastus ja intohimo. Lisäksi tuotokset ovat nähtävissä sekä kokonaistaideteoksina että taiteena kansalle. Varsinkin kokonaistaideteosnäkökulma tiivistyy somistetuissa ja kuvitetuissa runokirjoissa, erityisesti sellaisissa kuvituskokonaisuuksissa, joissa Tapiovaaran visuaaliset elementit ovat ulottuneet julkaisun typografian suunnitteluun asti. Loppuun asti harkitut tyyli- ja tekniikkavalinnat ja runsaat, yhtenevät kuvitukset ovat vaatineet kuvittajalta pitkäjänteisyyttä ja runoteoksen syvällistä ymmärtämistä. Nämä taiteellisesti korkeatasoiset tuotokset painatettiin suurina erinä, mikä mahdollisti edullisen hinnan ja täten laajan saavutettavuuden. Taidegrafiikan ja julkisen taiteen tavoin kuvitustaide oli Tapiovaaran tapa mahdollistaa kuvataiteen kulkeutuminen mahdollisimman monien katseen ulottuville.

Piispojen viralliset muotokuvat ovat Suomen vanhinta muotokuva-aineistoa. Tutkin virallisista muotokuvista heijastuvia käsityksiä piispan virasta ja asemasta suomalaisessa yhteiskunnassa. Keskeisenä aineistona ovat Suomen ev.-lut. kirkon hiippakunnissa olevat 109 virallista muotokuvaa, joiden lisäksi tarkastellaan Helsingin yliopiston, kenttäpiispojen, eduskunnan sekä Lähetyshiippakunnan kokoelmia. Koko aineisto käsittää 145 muotokuvaa, joiden lisäksi vertailuaineistona ovat Ruotsin piispojen julkaistut muotokuvat sekä museoissa olevat teokset. Merkittävin arkistolähde, jonka tutkimus nostaa esiin, on Suomen Muinaismuistoyhdistyksen muotokuvakeräyksen aineisto 1800-luvun lopusta. Aineistoa tarkastellaan monitieteellisesti. Teosten inventoinnin myötä syntynyt aineisto on jäsennelty aikajaksoihin Hans Beltingin kuva-antropologisen teorian mukaisesti niin, että kuvissa ilmenevät selkeät muutokset ja murroskohdat tulkitaan viittaukseksi mahdollisiin muutoksiin piispan asemassa ja roolissa. Kuvan muutosta pyritään selittämään kuhunkin aikajaksoon liittyvillä sosio-kulttuurisilla muutoksilla sekä taidemaailman virtauksilla. Teosten taiteellinen tarkastelu esittelee keskeiset ikonografiset elementit sekä muotokuvien liittymisen aikajaksojen taide-maailmaan tyylin ja kuvakonventioiden osalta. Taiteilijaselvitys osoittaa, että lähes kaikki ovat tunnettuja ja arvostettuja. Yhteydet Ruotsiin korostuvat 1800-luvun loppuun saakka. Kirkkohistoriallinen tutkimus kytkeytyy kunkin aikajakson tarkasteluun. Virallisten muotokuvakokoelmien alkuperäiseksi ympäristöksi osoittautuu yliopisto. Turun Akatemia saa ensimmäiset muotokuvansa 1652; piispat kuvataan varakanslereina. 1750-70 -luvuilla tuhoutuneet kokoelmat täydennetään, mutta suurin osa teoksista tuhoutuu Turun palossa 1829. Helsingin yliopisto pyrkii rakentamaan kokoelman uudestaan 1830-1930 -luvuilla. Kirkollisten kokoelmien alku ei sijoitu Turkuun vaan on käsitykseni mukaan tapahtunut 1783 Porvoossa. Muualla hiippakuntien kokoelmat muodostuvat vasta 1875 Kuopion ja Turun hiippakunnissa. Eduskunnan kokoelman alku sijoittuu samoihin aikoihin vuoteen 1879. 1900-luvun alkuun liittyy runsas kopioiden teettäminen niin Turun kuin Porvoon hiippakunnissa; niiden attribuointi ja ajoitus vaatisi tarkempaa arkistotutkimusta. Muotokuvasarjojen muutos on hidasta ja perustuu jatkuvuudelle. Esimerkiksi käytäntöjen muuttuminen virkapukeutumisessa välittyy muotokuviin aikaviiveellä. Osoittautuu myös, että muotokuvat eivät onnistu välittämään kaikkia piispan aseman ulottuvuuksia. Erityistapauksina esitellään mielenkiintoisia ja merkittäviä yksittäisiä teoksia. Reformaatio muuttaa luterilaisen piispan esittämistapaa ratkaisevasti. Varhaisten kirkollisten muotokuvien vaatimattomuutta ja yksinkertaisuutta on kuitenkin korostettu liikaa, sillä niihin sisältyy papiston asemaa korostavia piirteitä. 1700-luvun piispojen muotokuvat ovat alun perin olleet pääosin yksityiskäyttöön tarkoitettuja. Niissä esiintyvä peruukki on ylellisyysesine, joka liittää piispat säätyläisiin; kuninkaan huomionosoitukset kertovat läheisestä ja suorasta suhteesta. 1800-luvun alun muotokuvissa korostuvat yhteneväisyydet korkea-arvoisten virkamiesten muotokuviin kunniamerkkeineen ja piispa näyttäytyy hallitsijan (keisarin) luottomiehenä. 1870-luvulla kuvissa tapahtuu muutos, jonka selittävänä tekijänä on osittain valokuvan suuri vaikutus muotokuvataiteilijoiden käytäntöihin. Yhteiskunnallinen murros ja teologiset käsitykset voivat myös selittää muutoksia. 1900-lukua leimaa kansainvälistyminen. Taiteilijat käyttävät selkeästi eurooppalaisen taiteen tunnettuja paavien muotokuvia esikuvinaan. Kirkon piirissä taas ekumeeninen ja liturginen liike korostavat piispan erityisasemaa. Vuosisadan alkupuolen teoksissa korostuu vallan esittäminen, joka liittyy lukuisien perustettavien hiippakuntien johtamiseen mutta myös koko yhteiskunnan vaikutta-jana olemiseen. Myös 2000-luvun piispan erityisasemaa korostetaan ja hänet kuvataan värikkäästi, persoonaa korostaen ja perinteisistä konventioista erottautumaan pyrkien. Liturginen asu sekä symbolinen esittäminen ovat uutta. Kenttäpiispan asema osana Puolustusvoimien organisaatiota korostuu heidän muotokuvissaan. Lähetyshiippakunnan vahvasti symboliset muotokuvat paljastavat kiistanalaisuuden, joka liittyy sekä organisaation että sen piispan asemaan.

Tutkielmani aiheena on Viipurin linnan restaurointi, jonka toteutti vuosina 1888–1895 Viipurin venäläinen insinöörikomennuskunta. Restauroinnin siirtyminen insinöörikomennuskunnan vastuulle oli pitkä prosessi. Venäjän sotalaitokselle kuulunutta linnaa yritettiin nimittäin pitkään lunastaa Suomen suuriruhtinaskunnalle, ja lunastusyritysten takana oli aluksi pieni joukko suomalaista sivistyneistöä. He toivoivat, että linna saataisiin kunnostettua museoksi ja restauroitua keskiaikaiseen asuunsa. Alun perin lähinnä kustannussyistä kariutuneet neuvottelut kuitenkin politisoituivat 1880-luvun kuluessa, ja kysymys Viipurin linnaan liitetyistä kollektiivisista muistoista kietoutui poliittisesti arkaluontoisiin historiantulkintoihin: linnan merkitykseen kantaa ottaneilla ruotsinmielisillä, suomenmielisillä ja venäläisviranomaisilla oli toisistaan poikkeavia käsityksiä siitä, minkä historiallisten tapahtumien muistoja linnaan sopi liittää. Erityisesti ristiriidassa oli venäläistulkinta linnasta Pietari I:n Viipurin valloituksen muistomerkkinä ja svekomaaninen näkemys linnasta viimeisenä läntisen sivistyksen etuvartiona. Tutkielmani laajin osa muodostuukin analyysistä restauroinnin saamista poliittisista sävyistä, jotka heijastuivat restauroinnin tavoitteisiin. Tarkastelen lisäksi lyhyesti hankkeen konkreettista toteutusta ja arkkitehtonisia piirteitä ja peilaan insinöörikomennuskunnan tekemiä esteettisiä ratkaisuja aikakauden ajankohtaisiin restaurointiteorioihin. Viipurin insinöörikomennuskunnan tekemää restaurointia on käsitelty suomalaisessa taide- ja muussa historiallisessa tutkimuskirjallisuudessa vain vähän, eikä venäläisiä sotilaspiirustuksia tai niihin liittyvää kirjallista arkistoaineistoa ole käyty läpi. Tutkielmani perustuu pääosin piirustus- ja asiakirjalähteisiin. Olen pyrkinyt kontekstualisoimaan piirustuksissa esitettyjä ratkaisuja sanomalehtien sekä muiden kirjallisten lähteiden ja valokuvien avulla. Primäärilähteissä esiintyviä poliittisia tulkintoja analysoin tutkimuskirjallisuuden avulla. Tutkielmassani olen osoittanut, että restauroinnin saamat poliittiset vivahteet olivat linjassa yleisen Suomen suuriruhtinaskunnan ja Venäjän välillä tapahtuneen politisoitumiskehityksen kanssa. Suomen suuriruhtinaskunnan sisäiset kielipoliittiset argumentit ja suuriruhtinaskunnan suhde emämaahan olivat teemoja, joiden avulla venäläisviranomaiset tekivät ratkaisunsa olla luovuttamatta linnaa ja sen sijaan restauroida se venäläisen insinöörikomennuskunnan voimin. Viipurin linnan saattaminen osaksi venäläistä historiapoliittista viitekehystä ei ollut yksiselitteinen prosessi, vaan siihen kuului vaihtoehtoisia tarinoita Venäjän suuruuden ajoista ja muistamisen arvoisista tapahtumista. Pyrkimystä konstruoida linnasta venäläinen muistomerkki motivoi kuitenkin erityisesti se, että linnan merkitys Suomen vähiten lojaaliksi mielletyn väestönosan, eli ruotsinkielisen sivistyneistön, keskuudessa oli hyvinkin vahva, ja se koettiin avoimen venäläisvihamieliseksi.

Pro gradu -tutkielmani aiheena on Helsingissä vuonna 1956 perustettu taiteilijaryhmä Prisma. Siihen kuuluivat taiteilijat Yngve Bäck (1904–1990), Gösta Diehl (1899–1964), Ragnar Ekelund (1892–1960), Torger Enckell (1901–1991), Unto Pusa (1913–1973), Sigrid Schauman (1877–1979) ja Sam Vanni (1908–1992). Tämä kansainvälisesti suuntautunut taiteilijaryhmä järjesti yhteisnäyttelyitä vuosina 1956–1970 sekä Suomessa että ulkomailla, ja sitä pidetään erityisesti ranskalaisen modernismin edustajana Suomessa. Ryhmä toimi aktiivisesti vuosina 1956–1961. Tutkielmassani arvioin sitä, mikä oli Prisma-ryhmän merkitys Suomen taidekentällä 1950-luvulla. Tutkielmani on aineistolähtöinen, laadullinen perustutkimus. Sen lähdeaineisto koostuu tutkimuskirjallisuudesta, 1950-luvun taidetta ja Prisma-ryhmän jäseniä käsittelevästä kirjallisuudesta, Prisman jäsenten omista taideteoreettisista kirjoituksista, sanomalehtikirjoituksista, näyttelyluetteloista, dokumenttifilmeistä, maalauksista sekä arkistoaineistosta, joka sisältää muistitietoaineistoa, taiteilijoiden kirjeenvaihtoa ja luonnos- ja muistikirjoja. Lähestyn aineistoa historiallisesti kontekstualisoivan analyysin keinoin. Prisman toiminnan tarkoituksena oli ennen kaikkea näyttelyiden järjestäminen mutta myös uusien taidevirtausten tunnetuksi tekeminen. Se saavutti läpimurron heti ensimmäisellä näyttelyllään, ja näyttelyt saivat myöhemminkin pääosin hyvän vastaanoton. Ryhmän jäsenet olivat jo ryhmän perustamisen aikaan etabloituneita ja arvostettuja taiteilijoita, ja he edustivat erilaisia modernistisia tyylisuuntia figuratiivisuudesta nonfiguratiivisuuteen. Taiteilijoiden teoksia yhdistivät puhtaat värit, selkeä muotorakenne sekä ranskalaisesta taiteesta saadut vaikutteet. Suurin osa heistä pyrki kohti abstraktia ilmaisua. Yhteistä kaikille Prisman jäsenille oli korkean taiteellisen laadun vaatimus sekä koloristisesti painottunut, maltillinen ja maalauksellinen tyyli. Prisma-ryhmä kytkeytyi osaksi kansainvälistä modernistista traditiota, ja sillä oli vahvat siteet erityisesti ranskalaiseen modernismiin. Monet prismalaisista olivat myös itse arvostettuja taidekriitikoita ja opettajia. He vaikuttivat toimintansa kautta abstraktien taidesuuntausten ja ranskalaisesta modernismista saamiensa vaikutteiden leviämiseen Suomessa. Prisma pyrki ottamaan etäisyyttä kansallisia vaikutteita painottaneista ryhmistä ja erosi niistä erityisesti kansainvälisten kontaktiensa ja uudistusmielisyytensä takia. Prismaa on usein pidetty vuonna 1912 perustetun, ranskalaisvaikutteista impressionistista värimaalausta edustaneen Septem-ryhmän perinteen jatkajana. Prisma toimi järjestelmällisesti ja ammattimaisesti poikkeuksellisen kansainvälisesti verrattuna aikakauden muihin suomalaisiin taiteilijaryhmiin. Prisma oli merkittävä toimija ja edelläkävijän asemassa suomalaisessa taidekentässä 1950-luvulla.