Browsing by discipline "Musicology"

The study deals with the sound of pop music, as heard on a published recording. The sound of music is defined as such fundamental nature of musical materials which can be heard in a very short period of time, but which is also characteristic of music on a larger scale. Sound is investigated by analyzing features of music and sound which can be observed on a time scale of a few seconds. On the other hand, an attempt to describe a performer's characteristic sound is made through analysis of a larger sample of the repertoire. To describe the sound, traditional music analysis, commentary on instruments and recording techniques, analytical listening and spectrum analysis is used. The analytical listening methods applied here are Helmholtz's sound-colour classes and Lomax's cantometric scales which were originally used to classify singing styles. The history of spectrum (frequency content of sound) analysis as well as its application on music analysis is presented. The sonogram, which shows the distribution of acoustic energy at different frequencies and the change with respect to time, is introduced as an essential visualization tool. In the music analysis, three recordings of the group Abba are covered. Of them, 'Dancing Queen', which was recorded in 1975, gets the most thorough handling. The song is listened as a kind of longitudinal section, in separate frequency ranges, thereby revealing how each instrument or voice contributes to the overall sound. Based on listening and sonogram graphs, the song has been divided into 'sound situations' (or sonic situations). A sound situation is a period of music which is different from its surroundings in timbre, instrumentation or intensity (or their interaction). Each situation is presented in a combination of sonogram and score. A musical description of the sound situation is given, the singing is analyzed in cantometric terms and the timbre is described using Helmholtz's classes. Based on this analysis, the sound of Abba is characterized by strong treble content and brightness. The most important element of the sound is the singing of two female voices in combinations of unison and multiple layered harmonies. Spectrum analysis reveals that the music has especially much energy in the 4 5 kHz range. This is also the range in which human hearing is most sensitive. This emphasis, 'Abba-formant' , is most pronounced in choruses and brings a bright, penetrating tone to song.

Tämän tutkielman tarkoituksena on kartoittaa Jakaranda-musiikkiryhmän esitystä afrikkalaisuudesta musiikissaan ja esiintymistoiminnassaan. Jakarandan on vuonna 1985 perustanut suomalainen gospel-artisti ja lauluntekijä Pekka Simojoki. Simojoki on eräs suomenkielisen gospel-musiikin tunnetuimmista ja tuotteliaimmista lauluntekijöistä ja esiintyjistä. Jakaranda-musiikkiryhmän syntyminen sijoittuu Suomen evankelis-luterilaisen kirkon piirissä 1970- ja 1980-luvuilla tapahtuneeseen uudistumisaaltoon, jonka seurauksena hengellinen rytmimusiikki ja Suomi-gospelia esittävät kokoonpanot saivat yhä enemmän esiintymismahdollisuuksia seurakuntien toiminnassa ja musiikkielämässä. Samaan aikaa Euroopassa ja myös Suomessa oli käynnissä maailmanmusiikkiaalto, jolla myös oli vaikutusta Jakarandan syntymiseen ja toiminnan kehittymiseen. Tutkielmani on monimenetelmäinen ja -aineistoinen. Tutkielma sisältää kartoitusta eteläisen Afrikan laulumusiikista ja kirkkokuorojen ja seurakuntaelämän musiikista. Tutkielmaani varten olen haastatellut yhdeksää henkilöä: Simojokea, vuodesta 1990 lähtien Jakarandaa johtanutta Pekka Nymania, kuutta Jakarandassa eri aikoina mukana ollutta tai yhä olevaa laulajaa ja muusikkoa sekä tanssinopettaja Minna Määttää. Haastattelut olen toteuttanut kevään 2015 aikana. Haastatteluaineisto on verraten laaja, sillä asiatarkkuudella litteroitua haastattelutekstiä on yhteensä 73 sivua. Aineistona käytän myös muistiinpanojani ja reflektointia, yhtä partituuria sekä lyhyen kysymyslomakkeen tuottamaa tietoa yleisön kokemuksista esityksen niin sanotuista afrikkalaisista piirteistä. Teoriataustana käytän esitystutkimuksen, postkolonialistisen musiikintutkimuksen ja musiikkianalyysin menetelmiä. Tutkielmassani esittelen pääpiirteittäin Jakaranda-musiikkiryhmän vaiheet 35 vuoden ajalta sekä musiikkiryhmän ohjelmiston, joka sisältää sekä nykylauluntekijöiden suomenkielisiä hengellisiä kappaleita sekä traditionaalisia tai Afrikassa asuvien lauluntekijöiden kappaleita eri afrikkalaisista musiikkikulttuureista ja -tyyleistä. Afrikasta peräisin olevat laulut ovat Namibiasta, Botswanasta, Etelä-Afrikasta, Angolasta, Zimbabwesta, Sambiasta ja Tansaniasta. Traditionaalisten laulujen esityskielinä ovat muun muassa oshindonga, kwanyama, setswana, sesotho, shona, zulu, xhosa ja swahili. Musiikkiryhmä esittää kappaleita sekä soitinyhtyeen kanssa, a cappella että laulajat ja lyömäsoittajat yhdessä. Tutkielmassani kuvailen ja analysoin Jakarandan esityksissään käyttämää liikekieltä, tansseja ja esiintymisasuja. Lisäksi analysoin laulajien keinoja ilmentää lauluäänellään ja muulla äänenkäytöllään mielikuviaan ”afrikkalaisesta musiikista”. Analysoin myös soitinten käyttöä ja sovituksellisia ratkaisuja musiikkiryhmän esiintymisissä. Tutkielma sisältää kokoamani listan Jakarandan ohjelmiston noin 200 laulusta. Tutkimustuloksena arvioin, että Jakaranda ilmentää esiintymisissään afrikkalaisuutta yhdistelemällä eri kulttuureista ja musiikeista lainattuja piirteitä ja muodostamalla niistä esityksellisen ja musiikillisen hybridin. Pääpiirteissään hybridi koostuu eteläisen Afrikan traditionaalisista lauluista ja suomalaisista gospel-kappaleista, länsiafrikkalaisesta tanssiperinteestä, djembe-, conga- ja ngoma-rumpujen soitosta, populaarimusiikin soittimista ja eri soittotyyleistä, eri Afrikan maista hankituista kankaista valmistetuista esiintymisasuista ja äänenkäytöllisesti ligoloinnista sekä kappaleesta riippuen sopraanojen ja alttojen suorasta, eteen sijoitetusta ja nasaalia tai twangia hyödyntävästä lauluäänestä ja tenorien ja bassojen pehmeämmästä rintarekisterin lauluäänestä. Jakarandan tavoitteena ei kuitenkaan ole esiintymisessään leikkiä ”afrikkalaisuutta”, vaan tavoitteena on musiikillisesti kiinnostava ja relevantti kokonaisuus ja konserttielämys.

Tämän pro gradu -työn tutkimuskohteena on Heikki Aaltoilan (1905–1992) säveltämä Akselin ja Elinan häävalssi Väinö Linnan romaanitrilogiaan perustuvissa Täällä Pohjantähden alla -elokuvissa (ohj. Edvin Laine 1968; ohj. Timo Koivusalo 2009/2010). Tutkimus rajautuu elokuvakohtauksiin, joissa Akselin ja Elinan häävalssi tai sen katkelmat soivat. Kuuntelemalla elokuvissa esitettyjä häävalssin katkelmia ja vertaamalla niitä saatavilla olevaan nuotti- ja äänitemateriaaliin muodostuu pro gradun tutkimuskysymys: mikä on Akselin ja Elinan häävalssin funktio ja millaisia semioottisia koodeja valssiin liittyy Täällä Pohjantähden alla -elokuvaversioissa? Tutkimuksen metodi on kvalitatiivinen, ja se kuuluu elokuvamusiikintutkimuksen alueelle. Keskeisimpinä taustateoreetikkoina ovat muun muassa Philip Tagg, Zofia Lissa, Michel Chion ja Claudia Gorbman. Kotimaisista tutkijoista Anu Juva on kehitellyt elokuvamusiikin funktioanalyysin edellä mainittujen tutkijoiden innoittamana. Tässä tutkimuksessa avataan Akselin ja Elinan häävalssin elokuvakerronalliset funktiot audiovisuaalisen analyysin ja taustahaastattelujen keinoin. Edvin Laineen ohjamassa Täällä Pohjantähden alla -elokuvassa Akselin ja Elinan häävalssi kuuluu vain elokuvakohtauksissa, jotka sivuavat Akselin ja Elinan elämää. Sävelmä noudattaa elokuvassa selkeästi johtoaiheideaa. Häävalssin sävelet liittävät Akselin ja Elinan yhteen syventäen heidän yhteenkuuluvuuttaan. Jokainen katkelma on tempoltaan erilainen. Tempo luo tunnelmaa, antaa jokaiselle kohtaukselle ajallisen keston ja rytmittää kerrontaa. Timo Koivusalon ohjaamassa Täällä Pohjantähden alla -elokuvassa Akselin ja Elinan häävalssi kuullaan Jaakko Kuusiston sovittamana versiona. Sävelmä on sovitettu isolle orkesterille vivahteikkaiden soinnutus- ja soitinnusvariaatioiden keinoin. Häävalssi kuullaan Akselin ja Elinan häätilaisuudesta alkaen, erilaisina variaatioina ja keskeytyksettä, esikoisen kastetilaisuuteen asti. Sen jälkeen sitä ei kuulla enää koko elokuvassa. Sävelmä on toteuttanut funktionsa elokuvan kerronnassa. Akselin ja Elinan häävalssin merkitys on kasvutarinassa: nimihenkilöiden kasvutarina elokuvan tarinasisällössä on liitetty sävelmään. Sävelmän saama vastaanotto vuosikymmenten aikana puolestaan kertoo sen oman kasvu- tai menestystarinan. Kenties siitä syystä sävellys omaa semiotiikan kolme keskeistä merkkifunktiota: Akselin ja Elinan häävalssista on tullut kulttuurissamme ikoni, indeksi ja symboli.

Tässä pro gradu -tutkielmassa tarkastellaan analogisten miksaustyökalujen ja niitä mallintavien digitaalisten ohjelmistoliitännäisten välisiä eroavaisuuksia käyttötarkoituksen ja soinnin suhteen. Tutkimuskohteena ovat 1176- ja LA-2A-kompressorit, tarkemmin niiden analogiset laitteet ja niitä mallintavat digitaaliset ohjelmistoliitännäiset kahdelta eri valmistajalta. Teksti rakentuu analogisen soinnin ja sen mallintamisen ympärille vastaanoton näkökulmasta. Tavoitteena on selvittää minkälainen rooli kyseisillä kompressoreilla on nykypäivän studiotyöskentelyssä. Lähteenä käytetään aiempia tutkimuksia, alan tutkimuskirjallisuutta ja tutkimuskohteiden käyttöohjeita. Tutkimusmenetelmät jakaantuvat subjektiivisiin haastatteluihin ja kuuntelukokeisiin sekä objektiiviseen spektrianalyysiin. Haastattelut käsittävät kompressoreihin liittyviä kokemuksia ja ajatuksia käytön näkökulmasta. Kuuntelukokeet ja spektrianalyysi tarjoaa tietoa kompressorien tuottamista soinneista ja niiden välisistä eroavaisuuksista. Tutkimusaineisto koostuu miksaajien haastatteluista ja tutkimusta varten tuotetuista ääninäytteistä. Ääninäytteet on käsitelty tutkimuksessa esiintyneillä kompressoreilla ja niitä vertaillaan keskenään spektrianalyysin ja kuuntelukokeiden avulla. Tulokset osoittavat, että analogisia kompressoreita ja niitä mallintavia liitännäisiä käytetään rinnakkain ja molempia arvostetaan omista lähtökohdistaan. Analogisten kompressorien sointia pidetään tavoittelemisen arvoisena, mutta soinnin identtisyyttä niitä mallintavissa liitännäisissä ei koeta välttämättömänä. Käyttöliittymän identtisyys koetaan kuitenkin oleellisena. Eroavaisuuksia löytyy, mutta ne ovat vaikeasti havaittavissa ja kuultavissa. Toisissa ääninäytteissä ja kompressorimalleissa eroavaisuudet kuuluvat selkeämmin kuin toisissa. Mieltymykset ovat pääasiassa subjektiivisia, eikä kokonaisvaltaisia johtopäätöksiä voi tehdä.

Tutkielman aiheena on transkription ja esityksen autenttisuus. Aihetta lähestytään J.S. Bachin alkuperäisen sävellyksen ja Ferruccio Busonin transkription kautta. Ferruccio Busoni (1866–1924) oli italialainen säveltäjä ja pianovirtuoosi. Busoni teki useita merkittäviä transkriptioita J.S. Bachin teoksista. Vuosina 1888–90 hän opetti pianonsoittoa Suomessa Helsingin musiikkiopistossa. Transkriptio muodostaa mielenkiintoisen haasteen autenttisuuden näkökulmasta, koska siinä eri aikakausilla eläneiden säveltäjien näkemykset samasta materiaalista asettuvat vuorovaikutukseen. Tutkimus lähtee ajatuksesta, että autenttisuus on suhteellinen käsite, jonka toteutumiseen vaikuttavat useat tekijät. Tarkoitus ei ole selvittää transkription ja esitysten autenttisuuden astetta, vaan tutkia minkälaisia autenttisuuksia niistä on löydettävissä. Hyödynnän autenttisuuden etsimisessä soveltuvilta osin Stephen Daviesin esittämiä ajatuksia. Analyysi preludin ja fuugan esityksistä pohjautuu Daviesin (2003) artikkelissa "Authenticity in Musical Performance" esittämään malliin. Mallissa käsitellään ominaisuuksia, joita esitykseltä vaaditaan ollakseen autenttinen. Auditiivisen analyysin materiaalina Bachin urkusävellyksestä käytän Helmut Walchan levytystä vuodelta 1970. Busonin pianotranskription esitys on Sergio Fiorentinon levytys vuodelta 1996. Tutkittavan transkription esitys paljasti lukuisia tehtyjä muutoksia Busonin nuottikuvaan. Fiorentino myös hyödynsi esityksessään sekä säveltäjän että transkriboijan ajan konventioita. Tutkimuksen valossa autenttisuus-käsite näyttäytyi ennen kaikkea käyttökelpoisena kattoterminä, jonka läpi koko musiikillista ketjua säveltämisestä esittämiseen ja kuuntelemiseen voidaan tarkastella.

Tämä pro gradu -työ on tapaustutkimus Mastercardin äänibrändistä. Mastercard on maksupalveluita tarjoava teknologiayritys ja yksi äänibrändäyksen edelläkävijöistä. Uuden äänikäyttöisen teknologian yleistyminen tulee todennäköisesti muuttamaan kuluttajamarkkinoita voimakkaasti lähitulevaisuudessa, kun kuluttajat siirtyvät ääniympäristöihin. Tämän takia Mastercard julkaisi talvella 2019 moniosaisen äänibrändin. Se valikoitui tämän tutkimuksen tutkimuskohteeksi sen poikkeuksellisen laajuuden takia. Tämä tutkimus selvittää, millainen Mastercardin äänibrändin arkkitehtuurin rakenne on. Toinen tutkimuksen pääkysymyksistä on, mitä brändiviestejä Mastercardin äänibrändin perusosa, eli ydinmelodia, välittää ja miten se ilmenee sovituksellisissa ratkaisuissa. Tässä pro gradu -työssä yhdistyy musiikintutkimus ja kauppatieteellinen tutkimus. Työn lähestymistapa on tapaustutkimus, joka nojautuu musiikkitieteellisiin ja markkinointitutkimuksen teorioihin. Tutkimus kuuluu musiikkitieteellisen- ja musiikkianalyyttisen tutkimuksen, markkinointi- ja bränditutkimuksen sekä äänibrändäystutkimuksen piiriin. Koska aiempi äänibrändäyksen tutkimus ei ole tuottanut valmista teoreettista viitekehystä äänibrändin analysoinnille, se luotiin tätä tutkimusta varten neljästä markkinoinnin ja äänibrändäyksen teoriasta. Samasta syystä luotiin tämän pro gradu -työn tutkimusaiheen kannalta oleellinen termi äänibrändiarkkitehtuuri. Tämä on aineistolähtöinen tutkimus, joka keskittyy Mastercardin äänibrändiin. Päätutkimusaineistona käytetään Mastercardin verkkosivuilla ja YouTube-kanavalla helmikuussa 2019 julkaistuja videoita, jotka olivat osa äänibrändin julkistusta. Lisäksi tutkimusaineistoon kuuluu erilaisia Mastercardin äänibrändiin liittyviä markkinointialan verkkojulkaisuja, kuten lehtiartikkeleita ja blogikirjoituksia. Luotua teoreettista viitekehystä käytettiin äänibrändiarkkitehtuurin analyysin ja musiikkianalyysin pohjana. Äänibrändiarkkitehtuurin rakennetta tarkasteltiin sekä käyttötapojen että musiikin näkökulmista. Ydinmelodian analyysissä selvitettiin Mastercardin brändiviestinnän pääviestien musiikillista ilmaisua. Musiikkianalyysi laajennettiin ydinmelodian variaatioihin, joita tutkittiin erityisesti muunneltavuuden näkökannalta. Tutkimuksessa selvisi, että Mastercardin äänibrändiarkkitehtuuri on laaja brändiviestinnällinen kokonaisuus, jonka musiikillinen ilmaisumuoto on tarkkaan määritelty. Äänibrändiarkkitehtuurin rakenneanalyysi osoitti, että äänibrändin käyttö on laajaa ja se kattaa monia kontaktipisteitä. Musiikkianalyysi osoitti, että Mastercardin brändiviestien ilmaisussa instrumentaatiolla ja sovituksella on suuri rooli, mutta myös musiikin peruselementtien rakenne toteuttaa niitä. Ottaen huomioon teknologisen kehityksen myötä kasvaneen äänibrändäyksen suosion, tämä pro gradu -työ nostaa esille musiikintutkimuksen keskeisyyden äänibränditutkimukselle.

The history of Goa trance spans trough decades, its first cultural factors having been born in 60's USA and then developed in Goa, India through the 70's and 80's. After some of the same factors matured into sub-cultural traits in the western countries, the new attitudes towards the role of youth in society led to increased travelling and some discarding of the traditional sedentary lifestyles. Goa trance would develop to be the music, the identifier and the culture of full-moon parties and other celebratory meetings of a new group of travelling, globally mobile youth interested in exploratory self-development, self-actualization, mysticism and alternative lifestyles and spirituality. Goa trance came to Finland through movement of these people, by an international group of travellers following a Finnish national Ior Bock from Goa to Finland. Goa trance parties in Sipoo at his summer residence started in 1987 and went on until 1998. From 1988 onwards, a similar process would also start in other countries around the world. By 1992 new groups also going to Goa or similar destinations elsewhere already present would also start organizing Goa trance parties in Finland. First finnish experiments in Goa trance music production were conducted the same year. A historical study incorporating music analysis as the bridge between the cultural and the ethnographical is conducted in this research. It's hypothesis is that a system can be found in Goa trance music and that it reflects and represents the cultural values found by ethnographic methods. It also suggests that this system can then be used to track how Finnish Goa trance music-production and culture reflected the different facets of original and international Goa trance culture and how this transfer and synthesis took place. The study is largely material-based, relying on extensive interviews of important people in the 1990's Goa trance scene of Finland, recording artifacts on DAT-tape and c-cassette, and published musical works from the same time-period. Secondary sources include other, mainly ethnographic writings and articles on the topic and several documentary films. The socio-cultural and anthropologic studies of electronic dance-music cultures by Fikentscher, Thornton, Taylor, St. John, Saldanha, and D'Andrea are the precursors and the academic framework within which this study operates in. In addition to new ethnomusicology, the several fields of scientific methodologies applied to the material favor the cognitive, incorporating the ethnomusicology of John Blacking as well as psychoacoustics and cognitive models of musical experience. General cultural semiotics are likewise applied to support the models of behavior developed. A major part of the study is formed by music analysis. The analysis aims to find a system of characteristics that are common or unique, elements of style and then to apply these in the context of the cultural analysis. All the claims are supported by examples in notation transcribed from the materials. The methods of score-analysis include common ethnomusicological and western methodologies supplemented with modern metric theory from Hasty as adapted to analysis of electronic dance-music by Butler and several methodologies connected to it. The study also develops these methods further to form a suitable set of derived methodologies to better deconstruct the particular musical material at hand. Through the music analysis backed by ethnography, it can be seen that the music of Goa trance is a unique development of western electronic dance-music steered strongly into an oriental and mystic direction, simultaneously preserving much of the early hypnotic qualities of early rave-, acid- and techno music. It is highly functional and tied to facilitating a psychedelic experience in the trance-dance party. The early development of Goa trance music parallels that of rave-music and is interconnected, but also separate to a degree. The most prominent difference is that the music was tied to a copying and trading culture instead of depending on record labels for distribution. Finnish Goa trance music production delivered finished works to the DAT-tape trading circuit by 1995, and released works on CD and vinyl in 1996. The first releases were: 10 Years Loop EP by O*Men, Flippin' Bixies - Sörkkä Sonic and Apollo 3D by GAD. The sound of Flippin' Bixies was a more localized version of Goa trance, much more experimental and also ended up being more influential to the global soundscape that evolved from Goa trance: Psychedelic trance. Music analysis shows that a unique Finnish sound was present already in many of the early works of all these artists, and that it bears a kindredness to the kind of music that was also developing in Australia and Japan. International connections between the local music scenes and high international mobility of their agents led to very rapid exchange of music between the scenes and further development from 1997 onwards was bi-directional with new Finnish Goa-/psychedelic trance bands Texas Faggott and Kolmiokulmiosilmiö on the leading edge of it.

Tutkimukseni taustana on pääsääntöisesti se, että olen soittanut Einar Englundin sellokonserton ensimmäistä osaa tutkintotilanteessa. Lisäksi olen soittanut kahta muutakin osaa itsenäisesti. Tämä seikka oli tärkeä virikkeen antaja pro gradu–tutkielman tekemiselle Einar Englundin sellokonsertosta. Tutkin pääasiallisesti Englundin sellokonserttoa yleensä ja kahden soittajan, Seppo Laamasen ja Pentti Rautawaaran hieman erityyppisiä tulkintoja tästä konsertosta ja erityisesti näiden tulkintojen eroavaisuuksia keskenään. Käyn läpi erityisesti Englundin sellokonserttoa, mutta tutkin myös hänen elämänsä tärkeimpiä vaiheita. Tutkimukseni teoreettis-metodologisina lähtökohtina on lähdeaineisto: kirjat, lehdet, Einar Englundin sellokonserton partituuri sekä Yleisradion äänitearkistossa kuuntelemani tulkinnat tästä kyseisestä konsertosta. Olen tehnyt tutkimukseni kuunteluhavaintojen ja muun aineiston antamia tietoja yhdistelemällä. Aiemmin tätä aihetta ovat tutkineet erityisesti Paavo Heininen tutkielmassaan Einar Englundista, Mikko Heiniö artikkeleissaan Musiikkilehdessä ja Christian Holmqvist pro gradu -tutkielmassaan. Näistä tutkimuksista Paavo Heinisen tutkimus ja Mikko Heiniön kirjoitukset ovat olleet tärkeitä tutkimukseni teossa. Nämä tutkimukset ovat olleet rakenteeltaan selkeäpiirteisiä, joten niiden käyttäminen apuna on ollut helppoa. Pro gradu -tutkielmani etenee siten, että ensin käsittelen suomalaisten sellokonserttojen perinnettä, sitten käyn läpi Einar Englundin elämää, seuraavaksi tarkastelen Englundin sellokonserton rakennetta, melodiaa, muotoa ja harmoniaa ja sitten kirjoitan konserton esityksestä kahden sellistin erilaisten tulkintojen ja tyylien antamista näkökulmista käsin. Lopuksi johtopäätösluvussa pohdiskelen vielä Einar Englundia säveltäjänä ja erityisesti hänen sellokonserttoansa. Graduni antoi minulle johtopäätöksinä sen, että Englundilla on täytynyt olla henkilökohtaista mielenkiintoa selloa kohtaan instrumenttina ja hänen temperamenttinen sävellystyylinsä näkyy teoksen kaikissa osissa, samoin kuin sen, että sellokonsertto on aivan oma asiansa hänen teostensa joukossa.

Tässä pro gradu -tutkielmassa tarkastellaan suomalaisten musiikkifestivaalien ympäristötyötä ja ympäristöarvoja ekomusikologisesta näkökulmasta. Tavoitteena on selvittää, miten ympäristökysymykset on mahdollista ottaa huomioon festivaalituotannossa ja kuinka tietyt suomalaiset festivaalit ilmentävät tätä toiminnassaan. Tämän lisäksi tutkielma etsii vastauksia siihen, miten musiikkifestivaalien ympäristötyötä voisi tulevaisuudessa kehittää. Esimerkeiksi on valittu kolme festivaalia, jotka ovat ilmaisseet ottavansa ympäristökysymykset toiminnassaan huomioon. Nämä festivaalit ovat Flow Festival, Meidän Festivaali ja Provinssi. Ekomusikologia tutkii musiikin, kulttuurin ja luonnonympäristön vuorovaikutuksellisia suhteita. Se on avoimesti poliittinen musiikkitieteen tutkimussuuntaus, joka pyrkii lisäämään ympäristötietoisuutta ja saamaan aikaan muutosta. Ekomusikologisessa viitekehyksessä on tutkittu muun muassa soitinrakennusta ja laululyriikkaa, mutta musiikkifestivaaleja ei juurikaan. Tämän vuoksi tutkielmani aihe on tärkeä ja tuo uutta näkökulmaa myös ekomusikologiseen tutkimukseen. Tarkastelen tutkielmaan valittuja esimerkkifestivaaleja ekokriittisen musiikintutkimuksen keinoin kiinnittämällä huomiota sekä käytäntöihin että kirjallisiin lähteisiin. Tutkimusaineisto koostuu esimerkkifestivaaleilla kerätystä kenttätyömateriaalista ja viidestä asiantuntijahaastattelusta. Asiantuntijahaastattelut toteutettiin puolistrukturoituina teemahaastatteluina. Kenttätyömateriaaliin kuuluu sekä festivaaliyleisön haastatteluita että kenttämuistiinpanoja. Asiantuntijahaastattelussa kävi ilmi, että ympäristötyötä on mahdollista ulottaa usealle tuotannon osa-alueelle. Festivaalitoimijat olivat kiinnostuneita ympäristön tilasta ja sen vuoksi myös kehittämään ympäristötyötään eteenpäin. Festivaalivieraat jakoivat samoja arvoja festivaalien kanssa, mutta se ei ollut syy osallistua festivaaleille. Yleisö oli yleisesti ottaen kiinnostunut festivaalien ympäristötyöstä ja he kertoivat ottavansa ympäristökysymykset huomioon myös omassa arjessaan. Yleisö toivoi saavansa lisää tietoa ympäristötyöstä ja tähän festivaalit voisivat tulevaisuudessa panostaa. Kierrätyspisteet sekä ympäristöaiheiset taideteokset ja -ohjelma viestivät festivaalialueella ympäristötyöstä parhaiten. Suuret jätteestä tehdyt taideteokset kiinnittivät yleisön huomion Provinssissa ja johdattelivat monen haastateltavan ajatukset ympäristökysymysten äärelle. Meidän Festivaalilla taas ympäristötietoisuus on ulotettu myös ohjelmasuunnitteluun esimerkiksi järjestämällä konsertteja luonnonympäristössä. Flow Festivalilla ympäristötyöstä viesti pääasiassa kierrätyspisteet. Haastavaa ympäristötyön toteuttamisesta tekee usein ajallisten ja taloudellisten resurssien vähyys. Lisäksi työntekijöiden ja yhteistyökumppaneiden sitouttaminen yhteisiin arvoihin oli usealla festivaalilla haastavaa. Kierrätys ja festivaalialueiden siistinä pitäminen sujui esimerkkifestivaaleilta ongelmitta ja nämä ympäristötyön osa-alueet myös festivaalivieraat huomasivat. Ympäristöviestintä ja ympäristötietoinen ohjelma ovat osa-alueita, joihin festivaalit voisivat panostaa tulevaisuudessa enemmänkin. Tulevaisuudessa myös festivaalikulttuurin tulisi muuttua omistamisesta palveluiden kuluttamiseen. Tällä voitaisiin pienentää syntyvän jätteen määrää ja edesauttaa ympäristön kannalta kestävää festivaalikokemusta.

Tutkimuksessa tarkastellaan lehtikirjoittelua, joka käsittelee suuren suomalaisen musiikkikonsernin, Musiikki-Fazerin, myyntiä yhdysvaltalaiselle Time-Warnerille lokakuussa 1993. Myyntiä koskevasta lehtikirjoittelusta eritellään siinä esiintyviä suomalaisuuteen, kansalliseen identiteettiin ja musiikin omistamiseen liittyviä representaatioita. Analyysissa tarkastellaan niitä puhetapoja tai diskursseja, joita lehtikirjoittelussa käytetään esimerkiksi musiikin suomalaisuudesta, kansallisesta identiteetistä tai toiseudesta. Lisäksi tutkimuksessa tarkastellaan musiikin ja yrityksen omistamisen välisen problematiikan representaatioita lehtikirjoittelussa. Tutkimuksessa pyritään mahdollisimman kattavasti esittämään sekä se, kuinka suomalaisuutta, musiikkia ja näiden kahden yhteyttä rakennetaan, toistetaan ja vahvistetaan analysoiduissa teksteissä että se, kuinka musiikin ja Fazerin omistamiseen liittyvä problematiikka näyttäytyy kauppaa koskevassa lehtikirjoittelussa. Tutkimuksen aineisto koostuu Musiikki-Fazerin myyntiä koskevista lehtiartikkeleista, jotka on kerätty vuosien 1993 ja 1994 sanoma- ja aikakauslehdistä sekä musiikki- ja kirjastoalan ammattijulkaisuista. Tutkimuksessa hyödynnetään kriittistä diskurssianalyysia yhdistettynä kansallista identiteettiä ja omistamista koskevaan monipuoliseen teoriapohjaan. Diskurssianalyysia sovelletaan tiukan systemaattisen metodin sijaan ennemminkin rajaavana kehyksenä: lähestymistavan avulla pyritään tunnistamaan aineistosta nousevia tai nousematta jääviä puhetapoja ja aiheita sekä pohtimaan niiden taustalla vaikuttavia sosiaalisia ja kulttuurisia tekijöitä. Lehtikirjoittelun valossa Musiikki-Fazer näyttäytyy laajasti osana suomalaista identiteettiä: suomalaisuutta ja ajatusta kansallisesta identiteetistä rakennetaan tutkimusaineistossa perinteisiksi miellettyjen attribuuttien keinoin. Fazer nähdään yhtäältä suurena ja tärkeänä suomalaisena identiteettisymbolina, mutta toisaalta pienenä maailman markkinoiden mittakaavassa. Jaottelut sekä pienen ja suuren kansakunnan että ”meidän” ja ”muiden” välillä esiintyvät aineistossa toistuvasti. Lisäksi aineistosta on eriteltävissä omaisuuden ja omistamisen teema: Fazer ja sen kustannuskatalogi näyttäytyvät lehtikirjoittelun valossa kansallisena omaisuutena. Myös yrityksen omistamisen ja tekijänoikeuksien omistamisen välinen problematiikka toistuu aineistossa, mikä ilmenee muun muassa puheina taiteen itseisarvosta ja sen muuttumisesta kauppatavaraksi.